第五代导演分析

关于中国第五代导演风格的艺术思考

——对“商业片”与“文艺片”的双重解读

刘晗

指导教师：高峰（教授）

摘要：第五代导演作为一种群体性的电影文化现象在中国电影银幕上书写了璀璨浓重的一笔，同时也给评论界留下了许多耐人寻味的文化课题。本文从张艺谋、陈凯歌、冯小刚三位导演的电影入手，着重对我国第五代导演的文化观念和艺术风格作一个初步的比较和探讨，并力求对西方电影需求和中国大众文化需求的裂变展开讨论，进而把握整个第五代导演的美学追求和电影艺术风格的脉络。

关键词：第五代导演文艺商业

中国新时期电影最壮观、最辉煌、最令人扬眉吐气的风景无疑是第五代导演创造的，这个群体也成为中国电影史上值得夸耀的存在。他们宣告了一个与世界电影文化发展同步的中国电影新时代的开始。然而在面对内容繁多的电影题材，他们选择了用自己独特的方式来演绎，于是也产生了关于“文艺片”与“商业片”的分歧。

一、“甲方乙方”：陈、张与冯的对决

陈凯歌和张艺谋所代表的追求电影人文气息的导演，使得中国电影从戏剧化程式回到了原来的银幕，也使国人初步领略了电影意想美学的魅

力，并以独特的东方式审美风格与深厚的民族文化底蕴震撼了整个影坛。他们那些频频制造出轰动效益的影片，以及精英文化意识所产生的自我膨胀的心路历程，在很大程度上折射出二人的创作风格

二人执导的影片总是以长镜头提供诡异的空间特点。这种特点既表现于自然及人文景观之中，又表现在被刻意渲染的独特风俗及生活方式之中。这些电影乐于选择若干民俗代码来强调民族的特殊性，这些特殊性往往给西方人带来强大的猎奇心理。京剧、皮影、文革、出殡、放鞭炮、挂灯笼、红棉袄红棉裤……都被精心调用为“美”的文化现象，成为中国电影乃至中华民族的代码。[1]可笑的是，这里的代码并不是国人所认知和了解的“中国”，而是西方人眼中那个充满着神秘而诡异的“中国”。

可以看出，陈凯歌与张艺谋背离了原先的历史沉思宗旨，把原有的思想深度变成国际性商业成功的战略“诡计”。《黄土地》里的婚嫁场面和祈雨形式，《红高粱》里的颠轿野合和酒誓镜头，《菊豆》里的叔嫂通奸与拦棺哭殡，《大红灯笼高高挂》里的点灯与封灯，《霸王别姬》里的京剧与文革批斗，《刺秦》里的民族大义……导演借助传统民俗并在此基础上进行艺术想象，使之更赋传奇性，故事情感更加刺激，原有的民俗特色也成为迎合西方人口味的“民族性”。[2]

总之，陈，张二人电影目的是为西方电影节和西方观众提供来自第三世界的文化消费，使西方人对第三世界的欲望与幻想获得最大的满足。这种以标榜“艺术”的个人独创性和艺术表现力的影片其实才是真正的背离了文艺，投向了商业与名利的怀抱，因为它不需要导演的才华与思

想，只需要把握西方电影节评委的口味就足够了。当然，这些影片在演绎中或多或少也有所突破与创新，这就需要另行研究了。

当文化还被理解成听交响乐，欣赏绘画雕塑或品尝卡布其诺看那些在国外电影节频频获奖在国内只能找到盗版VCD的影片时，大众的情绪是很难表达和宣泄的。我们不禁产生这样的困惑：为什么我们消费的是那些虚幻的“艺术”，而自己真实的生活却无从寻找呢？于是冯小刚带着他特有的“冯氏幽默”走进我们的视线当中。

冯小刚的贺岁片对于中国电影来说，仿佛是一场“及时雨”。作为一名中国电影界的“怪才”，冯的出现打破了陈、张二分天下的局面，形成了三足鼎立的局势。他的一系列影片的商业成功给疲软的中国电影注入了新的活力。他并没有把一个故事进行有头有尾的包装，而是用很多板块拼贴成一个现代生活的万花筒，使他的影片具有一种多棱镜的作用。虽然冯小刚的电影没有深刻的历史反思，也无法对现实社会提出自己的见解——这不是冯小刚的特长。但从他的电影中，观众可以体验到一种从未有过的经验和快感：

首先，他的那些异想天开的电影，非常直接地给观众带来了快乐。冯小刚“开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式”[3]，这是冯小刚电影和别人电影的区别。如果要说冯小刚电影的风格特征，这恐怕是最重要的一点，也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域，王朔的小说以它生动的语言和巧妙安排的故事完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆；冯小刚的电影其实是王朔文化在中国电影中的延续。他的喜剧效果主要来自于语言的表层语义与深层语义的不协调。他将倒反、失重、

移接、婉曲、双关、夸张、对照等巧妙的糅合起来，千方百计运用到各种人物的对话之中，引发了中国电影里的话语革命。通过主人公的对话对习惯和传统势力进行了无情的嘲弄。在这场与所谓的文艺片的战争中，冯小刚虽没有进行正面的攻击，但他的迂回包抄同样起到了意想不到的效果。当然也正是因为语言的自身目的是用来表达和阐述意义的，它不可避免地要与某些重要的价值判断相联系，因此当使用者将高尚与渺小、美丽与丑陋、严肃与诙谐、幽雅与粗俗、正经与胡扯等混在一起拉到同一个平面上的时候，也注定消解它的价值与意义。

其次，冯小刚的电影体现了他一贯的亲民性，这也恰到好处地契合了冯小刚影片本土化的商业策略。为了满足大多数人的口味，冯小刚明白自己在电影中必须找到观众的兴奋点，不像艺术电影要千方百计体现艺术家的个性，根本不考虑观众的接受程度。艺术电影是艺术家和自己叫劲，而拍娱乐片，不管导演愿不愿意，他必须和观众妥协，否则影片和导演都无法生存。在这一点上冯小刚的商业影片自然失去了国际化、外向化的荣誉，却意外获得了国人的赞许。而他的选择，注定了他与陈凯歌、张艺谋的分道扬镳。

让我们关注以下两个场景。

第一个场景是灿烂的。在嘎纳电影节的发奖仪式上，法国影星依沙贝尔把金棕榈奖授予了中国导演陈凯歌的《霸王别姬》。当穿着华贵的西服打着领结的陈凯歌走上了奖台，用英语表达自己对这个奖的渴望和尊重时，场内的来自西方的参加者报以热烈的掌声。但这个臵身与西方观众掌声中的成功者，这个将“中国”化为奇观的东西方传媒的共同的“文

化英雄”，当他用英语讲述他对电影节和西方观众的认同与臣属时，他和他的母语，和他所试图表现的“中国”之间又有怎样的关系呢？他又以怎样的“视点”去看这个“中国”呢？

第二个场景则是迷乱的。在电影《不见不散》中，刘元（葛优饰）像蜗牛一样“背”着自己的家在纽约游走，用具有中国特色的语言“同志们辛苦了，为人民服务”来向美国警察传授中国语言时，这个中国人民潜意识里希望存在的人获得了国人们的认可。这个有关纽约，有关在天堂地狱之间的游走者完成了我们对西方的所有幻想。

这两个场景有着极为鲜明的对比。陈凯歌以英语表达着他的认同和臣属，而冯小刚却以汉语表达他的嘲弄与征服欲；陈凯歌以讲述诡异的中国独特性获得西方人的认同，而冯小刚试图以在纽约的游戏人生而得到中国大众的倾心。这是一个有趣的矛盾。陈凯歌给予人们的是一个有关中国的“时间滞后”（time lay），却变成了后现代共时空间中受到认同和赞誉的“时间匮缺”（time olack）的表征，他以东方的落后赢得了那一瞬间共时的光荣。而《不见不散》却反其道而行之，他是在纽约这个“时间匮缺”的空间中呈露第三世界文化处境的“时间滞后”[4]。刘元的贫正是在“同一个太阳”下的全球文化/经济/政治的断裂的表征。这两个文本正好在两个完全不同的空间面向中显示了其不同的特征，而这些特征正是中国大陆文化自身发展的产物，也是新时期电影文化运作的必然结果。

我所关注的就是这两个场景中不同的空间面向。陈的电影是利用跨国投资，面向国际市场的电影，尽管它标榜着“中国艺术”，却让国人感

到不知所云，它的实际目的是希望得到国际化的文化机器的认同。而《不见不散》明确定位是面向国内观众，它的目标也更为单纯，只想拥有高票房。正因为它的单纯，看这种电影才更加舒服。在它面前你不必正襟危坐，不必反思中华民族的苦难史与屈辱史，你可以前一秒钟为它哭为它笑后一秒钟把它抛在脑后，你甚至可以靠在椅子上睡一觉——但有一点你必须承认，没有人会在看冯小刚的电影时睡觉。人们看他的电影往往最认真，尽管他的电影“营养”最少。

中国电影文化状态可以从这两个场景中显现出来。电影表面分为文艺片和商业片两个类型，可它的隐性分类依据是国外与国内的两个不同市场与观众。以这两部电影为例，《霸王别姬》讲的是中国的故事，但它是给外国人看的；《不见不散》讲的是外国的奇遇，但它是给中国人看的。而这种市场与“隐性观众”的分裂也成为当今电影文化的一个象征，一个隐喻，一个无可逃脱的宿命。

较比陈凯歌，甲方的另一个代表张艺谋似乎与冯小刚的对立性更大。如果说张艺谋的气质接近李白，那么冯小刚更接近白居易。我们把电影比作一个威严神圣的艺术殿堂，张艺谋是身在殿堂中的神，他获得了无数的荣耀和赞誉；冯小刚则是殿堂外的人，贴近大众使他更受欢迎。张艺谋嫉妒那个在殿堂外一边偷笑一边数钞票的冯小刚，冯小刚却羡慕那个在殿堂里受人景仰和尊敬的张艺谋。《英雄》和《十面埋伏》虽美丽却空泛，可张艺谋却了维护自身的身份，始终把所谓的格调品位挂在嘴边。借助这个身份也让他站在了另一个高峰，纵然以前的他曾获无数的荣耀，如今却仍然不轻易放弃，因为掩饰在追求荣誉背后的更多的是商

业利益。冯小刚却走向了相反的路，他渴望进这个艺术殿堂去沾染一把荣光，尝试一下神的滋味。对殿堂来说他是个俗人，所以他打算创作点不俗的作品来证明自己是精通艺术的，《手机》和《天下无贼》恰恰折射了他的焦急心态。遗憾的是这个殿堂易出难进，他又无法轻易撒手自己最大的砝码——商业，这使得他在殿堂的眼里仍俗不可耐。已经出了殿堂的张艺谋明明已经俗透了，可仍要装出一副道貌岸然的神圣模样，不免滑天下之大稽。而正在努力敲殿堂大门的冯小刚想神圣一把，却总也挥不去自身的铜臭味。

二、张、陈的《霸王别姬》？

陈凯歌的代表作《霸王别姬》（李碧华、芦苇编剧，陈凯歌导演，1993）有一个重要的主题：即两位主人公程蝶衣/虞姬和段小楼/霸王分别代表的“迷恋”和“背叛”之间的对立和冲突。如果陈凯歌的作品确如许多研究者分析的那样，是其各个阶段的心理活动的话，那么影片的这一主题倒果真与陈凯歌和张艺谋的某些现实产生着微妙的变化。

张艺谋和陈凯歌是头顶着“第五代导演”的光环“茁壮成长的”。经典第五代在时代浪潮披沙拣金的淘洗过程中也经历了一个逐渐蜕变的过程：从最初的“五虎将”——陈凯歌、田壮壮、张艺谋、吴子牛、黄建新；到后来的“三个火枪手”——陈凯歌、田壮壮、张艺谋（90年代，田壮壮又被黄建新代替）；再到后来各自“单飞”之后，似乎只剩下陈凯歌与张艺谋还始终得以停留在第五代公认的坐席上。于是，无论是有心还是无意，二人的竞争也进入了白热化。

陈凯歌出身电影世家，世家能完成的功用是良好的启蒙和实用的引介。

世家子的从容之处就在于完全不用恐慌。恐慌带给人的功利心，是不断的牺牲和不断的自我肯定。恐慌淘汰了不坚强的人，无论有没有才华。陈凯歌完全避免了这种异化，在成为一个导演的时候，他可以眯缝着一对散神儿的眼睛潜心在自己的思绪里，于是陈凯歌在电影里变得自闭，这是他最强烈的心理特征。陈凯歌早期的电影是我们在电影学术环境里习惯认知的那种状态，但其实就中国的条件来说，陈凯歌的电影仅仅反映了他所代表的仅占中国人口一小部分的知识分子的价值观念。从《黄土地》到《霸王别姬》到《风月》再到今天的《无极》，他的电影里没有故事，只有诸如真理、文化遗产、终极世界、人所以成其为人此类的仅能在小范围里探讨的话题。电影直接传达导演的思想观念，体现着知识分子对历史和文化的沉痛反思。于是就有了一个最著名的段子，陈凯歌给《黄土地》里的演员说戏，告诉她：“你肩上担的不是水，你肩上担的是中华民族五千年的文化。”然而在获得自闭的满足的同时，知识分子又对失去世俗世界的繁华喧闹耿耿于怀，于是有了程蝶衣/虞姬的“疯魔”。作为一名文化羁旅中的苦行僧——如果说《霸王别姬》中所流露的还只是一种对现实的曲折感慨的话，那么《荆轲刺秦王》的“风萧萧兮易水寒”便难掩陈凯歌孤军对抗的悲凉意绪了。在陈凯歌的对比下，文艺片的另外半边天张艺谋似乎不言而明的就是在生存压力下背弃信仰、随波逐流的段小楼/霸王了。

的确，如果说第五代导演在90年代发生了太多的易变，那么最大的变数恐怕非张艺谋莫属。最初的张艺谋还只是陈凯歌麾下的一个小兵（《黄土地》陈凯歌导演，张艺谋摄影），他在认识到影象对影片的作用以及

得奖所产生的自我满足感后，开始另起炉灶。与陈凯歌的顽固不同，他勤奋好学，在身属第五代导演的时候便努力学习陈凯歌。当我们一度认为张艺谋是第二个陈凯歌时，他又开始走侯孝贤的温情路线，又学王家卫，再学李安……于是就有了自己的模式。在这方面张艺谋无疑是聪明的，他师承陈凯歌，可这个学生的老师又岂只陈一人。陈凯歌是一个自恋主义者，他总是选择自己感兴趣、有思想深度的题材拍摄。他的电影讲究个性化的表达，这在电影界一直处在边缘的位臵，评委的关注度自然很低。而张艺谋却深深地认识到：与其让评委认同自己，不如自己投其所好。自《红高粱》开始，第五代的变化已悄然拉开序幕，张艺谋作别了陈凯歌所建立的电影规范，成为艺术电影新观念的代表。1987年陈凯歌的《孩子王》与张艺谋的《红高粱》在国际电影节的首次角逐，以前者在嘎纳被记者评以最沉闷的金闹钟奖和后者凯旋柏林为鲜明对照，这预示张艺谋时代的到来。

《红高粱》的一鸣惊人，《菊豆》、《大红灯笼高高挂》的电影新理念，《秋菊打官司》的朴拙，《活着》的主流思想，《摇啊摇，摇到外婆桥》的探索，《有话好好说》的都市题材，《一个都不能少》和《我的父亲母亲》的诗意盎然……张艺谋洋洋洒洒地一泄才情，也由此成为国际电影节的宠儿。[5]而陈凯歌则在郁郁独行的《边走边唱》之后沉没了许多，直到《霸王别姬》和新晋的《无极》陈凯歌才意识到他的知识分子情结害惨了自己，不过他的领悟太晚了。

不管你承不承认，陈凯歌的电影拥有的观众要比张艺谋的少的多。陈凯歌是中国电影中少有的知识分子，像古往今来的读书人一样，他以天

下为己任。及人，训诂启蒙直到教诲；及自己，穷其一生只能做一个君子。这些本来是陈凯歌和他的电影最具魅力的地方，然而不幸的是陈凯歌也和古往今来的读书人一样，有着知识分子的软弱，在滚滚红尘中不知何去何从。张艺谋却不是一个愿意躲在“象牙塔”里修炼的人，他愿意和大众接触，也深知大众对他的影响。90年代末的张艺谋不仅是一名导演，同时是一种大众文化现象，一个不折不扣的“明星梦工场”：他时而指导歌剧《图兰朵》，时而担任模特大赛评委，时而网上海选“幸福女孩”，时而拍摄申奥片……至此，张艺谋才露出他的真面目——他就是一个农民。他的身上体现着农民阶级的特征，他的实践也带着些许农业生产的意味。电影对于张艺谋来说其实就是一种作物，一种经济作物。什么地种什么庄稼，怎么个种法，能卖个什么价钱。他的电影注定是成功的，因为从策划开始就是成功的。对票房的策划，对影片的策划，对柏林嘎纳威尼斯等诸多电影节的策划，张艺谋是能用自己的能力让这些策划实现的。你可以说张艺谋不是一个讨人喜欢的导演，但你必须承认他是一个成功的导演。[6]你与其批评他没有陈凯歌一样的风格，不如让陈凯歌也走上他的道路，因为这或许是中国电影的必由之路。而现在的陈凯歌已在彷徨中失去了品格，他的电影远不及张的精彩，最多只能算一块用来招摇的遮羞布。

张艺谋与陈凯歌，一个代表“以生存为第一要义的电影版弗洛伊德艺术”，另一个则是“先天下之忧而忧”的精英思维；一个被形容为探求形式的极致与人类内心隐秘的现实主义求道者，另一个被奉为宝相庄严、有着大庇天下寒士俱欢颜的中国传统士大夫精神。

三、结束语

中国第五代导演的艺术风格在西方电影需求和大众文化的吞噬力量下，必然会在商业和艺术之间做出难以取舍的抉择。这不是张、陈、冯的选择，而是当代中国电影生存的必由之路。因为“现实的便是合理的”。