欧洲音乐史论文

欧洲歌剧的发展历程歌剧是将音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞台美术等融为一体的综合性艺术，通常由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱、序曲、间奏曲、舞蹈场面等组成，有时也用说白和朗诵。

歌剧的起源最早可追溯到古希腊时期的悲剧，这种艺术形式是歌剧艺术产生的根源。

但真正称得上“音乐的戏剧”的近代西洋歌剧，却是16世纪末、17世纪初，随着文艺复兴时期音乐文化的世俗化而应运产生的。

歌剧最初产生于意大利的佛罗伦萨。

当时，也就是16世纪末到17世纪初，出现了一个文人社团。

里面聚拢了一批音乐家，理论家。

比如里努契尼，加里莱伊，佩里，卡契尼等。

他们讨论恢复古希腊艺术。

认为复调织体只适用于器乐体裁，如果用于声乐则会模糊词义。

主张声乐作品中的音乐应该为歌词服务，增加感染力。

16世纪末一些音乐家为此做了不少的实验，产生出一种“单声音乐”：歌者的演唱介于说与唱之间，是一种宣叙调般的旋律。

伴奏被减到最底程度，仅用键盘乐器和低音弦乐器演奏，以通奏低音的形式支持旋律。

乐谱用一种简略写法，只记低音，低音上方标注和弦位置，以及升降等记号，由键盘乐器演奏者即兴奏出。

他们把这个风格用于戏剧，依据文艺复兴晚期的幕间剧和田园剧，就诞生了历史上的第一个歌剧《达芙尼》。

此后,威尼斯歌剧乐派的蒙特威尔第把意大利牧歌和经文歌的创作经验,运用于歌剧之中,将歌剧的启蒙时代推向了第一个高峰期。

1607年,《奥菲欧》——第一部真正意义的歌剧诞生了。

很快，歌剧就在欧洲各地流传开来。

但意大利还是歌剧发展的中心，出现了几个有名的歌剧流派，如罗马歌剧、威尼斯歌剧、那不勒斯歌剧。

意大利歌剧在18世纪逐步定型为正歌剧，出现了高度程式化的东西即用宣叙调铺开剧情，咏叹调表现高潮。

18世纪的欧洲,在法国大革命之前“百科全书派”经历了一场广泛的思想革命——启蒙运动,在它的影响下,音乐更趋向于通俗化、世俗化,喜歌剧就此诞生。

这种轻松诙谐的新的歌剧体裁形式,正是对启蒙运动追求“回归自然”的思想的回应。

意大利的佩格莱西的《女仆作夫人》是第一部意大利喜歌剧。

18世纪的法国受到本国启蒙运动的人道主义思想影响的同时,德国的“狂飙突进运动”也深入人心。

“狂飙突进运动”反对法国学者对理性的单纯崇拜,反对法国的宫廷风格,强调情感对人的巨大作用。

当1752年,一个意大利歌剧团把喜歌剧《女仆作夫人》带到巴黎演出,激起了法国文化界“喜歌剧之争”,这是法国的传统宫廷风格与意大利喜歌剧风格的争论,也是音乐观念上保守的、神圣的传统和自然的人性之争。

卢梭等一些启蒙思想家,热情赞扬《女仆作夫人》这种大众化倾向的歌剧体裁,综合了意大利喜歌剧及法国传统的集市戏创作出喜歌剧《乡村卜者》,证明以法国语言能够谱写这种新风格的音乐。

随着喜歌剧的争论和演出,法国许多作曲家加入创作喜歌剧的潮流,格雷特里的《狮心王查理》是其中著名的代表作,作为法国“拯救歌剧”的雏形,直接影响后来的作曲家。

18世纪的法国在声势浩大的“喜歌剧之争”以后,启蒙运动思想家提倡的自由、平等、博爱的呼声已经深入人心。

由于18世纪的意大利正歌剧过份注重美声、炫技性而无视戏剧性的倾向,使它与启蒙主义提倡的“自然”原则格格不入。

一些艺术家思考对正歌剧进行改革。

其中一位有成就的作曲家是德国的格鲁克先后创作了《奥菲欧与尤丽狄茜》、《阿尔切斯特》和《伊菲姬尼在奥利德》等歌剧,实践了他对歌剧改革的一些设想,适应了启蒙文化运动的审美情趣,使德国歌剧开始迈入欧洲歌剧的轨道。

同时,在启蒙运动思想的影响下,音乐文化交流频繁,呈现整个欧洲一体化的倾向。

其中,莫扎特的歌剧代表了18世纪启蒙运动的思想和感情,其题材大多是幻想和现实结合的产物,形式丰富。

如《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》、《后宫诱逃》等。

由于启蒙时代的贵族的权威已逐渐瓦解,戏剧走向世俗化,莫扎特的音乐也更多地反映了平民的思想感情,将世俗的欢乐与崇高的音乐完美地结合,将古典主义的理性、平衡和宁静发挥到极致。

19世纪，贝多芬的《费德里奥》、韦伯的《魔弹射手》标志着第一部德国浪漫主义歌剧的诞生，歌剧带有当时德国浪漫主义文学题材的典型特征，运用了德国民间风格的音调表现森林中猎人的风俗生活（猎人合唱、村民的连德勒舞曲）。

歌剧营造了一种神魔萦绕的气氛,表现出幽暗瑰丽、神秘梦幻的森林场面,具有浓郁的德国风格,作品中采用了许多德国民间曲调,体现了一种真正的浪漫主义精神。

这部德国化的平民性歌剧迅速传遍德奥全境,引起了巨大的轰动。

将德国浪漫主义歌剧推向高潮的要数19世纪下半叶的音乐巨人瓦格纳，当然也受到了欧洲革命高潮的影响。

瓦格纳的歌剧《黎恩济》、《漂泊的荷兰人》于40年代初上演成功，从《漂泊的荷兰人》起瓦格纳就开始了他歌剧改革的历程，他后来又创作了《唐豪塞》、《罗恩格林》，是德国浪漫主义歌剧走向巅峰的标志。

他总结自己的歌剧创作实践，对歌剧改革进行理论上的深入反思，撰写了《艺术与革命》、《未来的艺术作品》、《歌剧与戏剧》等论著。

他把自己的歌剧称为“乐剧”。

他认为，乐剧是一种戏剧、诗歌、音乐高度融合的体裁，其中戏剧史最终目的，音乐只是手段。

乐剧中诗的基础应是民间幻想创造出来的神话、传说，因为它们表现的是永恒与不朽。

音乐形式不应再像传统歌剧那样，采用割裂戏剧的分曲结构（咏叹调、宣叙调、重唱、合唱），而应成为连续不断的整体。

他发展了一种咏叙性的“无终旋律”。

交响乐队是乐剧音乐统一的重要支柱，在交响性的音乐中，主导动机象征着人物、情感、思想，而声乐旋律只是音乐织体中的一个声部。

瓦格纳的半音和声不仅为音乐的连续性和炽热情感的表现提供了基础，而且把欧洲大小调体系的和声推到了崩溃的边缘。

同一时期，远在法国的巴黎成为了19世纪上半叶欧洲歌剧艺术的中心，“拯救歌剧”出现，代表作凯鲁比尼的《两天》。

19世纪20至30年代巴黎出现了大歌剧。

法国作曲家奥柏20年代末创作了《波蒂契的哑女》，30年代有重要影响的大歌剧作曲家是迈耶贝尔，他的作品有《恶魔罗勃》《胡格诺教徒》《未知》《非洲女郎》等。

19世纪60年代，抒情歌剧发展起来，其选择能牵动人心的故事情节，那些著名的爱情故事又纷纷成为歌剧的题材。

抒情歌剧的音乐有时采用日常生活一些常见歌曲、舞曲、进行曲，注重声乐旋律的感染，主要作品有托马的《迷娘》，古诺德《浮士德》《罗密欧与朱丽叶》，马斯内的《曼侬》和圣桑的《参孙与达丽拉》。

比才的《卡门》是这一时期最为成功的作品之一，他选取噶果作家梅里美的同名小说作为歌剧的题材，歌剧音乐中异国情调的色彩性旋律，强烈的西班牙节奏，明细的配器，构成一种清新而富有魅力的乐风，使其成为一部完美的抒情悲剧。

19世纪60年代，在巴黎，法国的喜歌剧发展为趣歌剧，代表作有德裔法国作曲家奥芬巴赫的《地狱里的奥尔菲斯》《魅力的海伦》。

在此影响下，英国以及德、奥也出现了相类似的体裁，称作“小歌剧”或“轻歌剧”，如小约翰·施特劳斯的《蝙蝠》《吉普赛男爵》。

19世纪意大利歌剧的发展没有德奥或法国音乐中的激进浪漫主义的倾向，它更多的遵循了民族的审美习惯和歌剧体裁的传统向前演进。

罗西尼是19世纪上半叶影响最大的意大利歌剧作曲家。

写有32部歌剧，《塞维利亚理发师》是他喜歌剧的顶峰制作，把博马舍“费加罗三部曲”中的第一部同名喜剧，以喜歌剧的形式成功地表现出来。

在正歌剧方面。

罗西尼的《奥赛罗》收到人们的喜爱，1829年创作了法国大歌剧风格的《威廉·退尔》。

19世纪上半叶另外两位意大利歌剧作曲家是贝里尼和多尼采蒂。

贝里尼创作了10部歌剧，如《梦游女》《诺尔玛》《清教徒》。

多尼采蒂创作了70余部歌剧，著名的有《拉美莫尔的露琪亚》《爱的甘醇》《唐帕斯夸莱》。

19世纪末，真实主义文艺思潮在意大利兴起，真实主义作家主张从当代生活中选取题材，描述真正发生的事实，客观地再现生活，作品以社会下层的小人物为主人公，注意通过社会环境烘托人物心理，在这种背景下，意大利出现了真实主义歌剧。

19世纪30年代至20世纪初,除了德意法这些歌剧历史悠久的国家之外,欧洲边陲国家也开始有了自己的真正创作,进入了民族乐派如火如荼发展的时期。

这些国家或是政治上受异国的统治,民族不独立;或是经济上长期受异国的压榨,生产落后;或是文化上长期受异国的摧残,精神压抑。

随着西欧资本主义进步思潮的广泛传播和民主运动的蓬勃发展,这些国家的民族民主意识空前高涨,纷纷掀起了民族解放运动,争取民族独立和民族文化的伟大复兴。

这一时期欧洲歌剧着眼本民族音乐,在作品体裁、题材、思想内容上反映了本国的民族感情,具有强烈的爱国主义色彩。

民族乐派作为浪漫主义的分支悄然兴起。

其特点是把浪漫乐派所强调的个性扩大为民族性。

它主要产生在音乐不够发达的东欧国家。

20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯，代表作《莎乐美》、《玫瑰骑士》；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代迄今则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、曼诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔以及英国著名的作曲家勃里顿等。

从16世纪末、17世纪初发展至今，歌剧现在几乎变成一种博物馆艺术，多是重演旧作而极少新作。

歌剧的未来出路有些作家认为在于类似歌剧的、使观众感到惊奇和意外的舞台剧和其他混合的歌剧形式之中，其他人则认为在于为工厂和学校上演而创作的种种小型歌剧之中。

不管是不断加入新的元素对歌剧进行创新，还是把歌剧作为一种传统艺术而传承，歌剧以其丰富的艺术内涵和顽强的艺术生命继续存在于世界上，并且在多姿多彩的艺术史册上画下了浓墨重彩、辉煌非常的一笔。