故事外叙述与异故事叙述
文学伦理学视域下中国古典小说第三人称叙事形式的伦理意义
文学伦理学视域下中国古典小说第三人称叙事形式的伦理意义摘要：文学伦理学对文学的伦理本质和教诲功能进行了深入研究，建构了有别于西方伦理叙事学的文学伦理学。
文学伦理学虽然提供了有效的理论生成路径，但具体到方法论的应用层面上，一般集中于文本内容，而缺少对叙事形式的关注。
本文意在以古典小说第三人称叙事形式为切口，探究前现代的文学伦理观，填补这部分空白。
中国古典小说中难以见到第一人称叙事，多是叙述者现身却不参与的第三人称叙事。
正如弗·詹姆逊所说“审美行为本身就是意识形态的”，古典小说全知全能的第三人称叙事形式的背后正体现着前现代社会的伦理身份、伦理教诲和伦理选择。
关键词：第三人称叙事；文学伦理学；中国古典小说；近些年来，受到西方“伦理转向”大潮的影响，中国学者对文学伦理学的认识加深，有关文学伦理学批评的课题、专著、论文如雨后春笋般涌现。
聂珍钊教授作为文学伦理学领域的领军人物，在《文学伦理学批评导论》中给出文学伦理学的研究领域和研究方法：“文学伦理学批评是一种从伦理视角认识文学的伦理本质和教诲功能，并在此基础上阅读、分析和阐释文学的批评方法。
文学伦理学批评从起源上把文学看成是道德的产物，认为文学史特定历史阶段人类社会的伦理表达形式，文学在本质上是关于伦理的艺术。
”[1]据此，聂教授已经指出了文学和伦理学的必然关联。
文学文本包括内容与形式两个方面，考察一部文本的文学意义和价值，既需要内容上的逐句赏析，也需形式逻辑通顺。
同理，考察一部作品的伦理价值也应是既关乎内容也关乎形式。
然而，如今文学伦理学研究多是从内容层进行伦理批评，叙事学研究则是更重叙事形式而轻内容。
就此而言，文学伦理学与叙事学之间有互相借鉴和双向交互的需要。
但是，如今学界大多是将文本内容与文学伦理学批评结合起来阐释，注意到叙事形式与文学伦理学内在关联的研究少之又少，即便有之，也是侧重于理论建构，缺少具体的文本实践。
本文意在填补这方面的空白。
修辞叙事学视角下的英语专业本科综合英语教学
ENGLISH ON CAMPUS2023年31期总第679期修辞叙事学视角下的英语专业本科综合英语教学摘 要：近年来,我国高校不断改革英语专业本科综合英语教学，但较少将修辞叙事学与课堂教学相结合。
本文运用修辞叙事学中的“人物叙述”和“不可靠叙述”等概念，以讲授短篇小说Revolt of the Evil Fairies为例，将修辞叙事学运用到综合英语教学中，引导学生从修辞角度赏析文学作品，注重作者通过作品与读者的交流。
结论表明：修辞叙事学能够为学生鉴赏文学作品提供新视角，帮助学生丰富文学知识、拓展文学赏析方法，使学生在赏析文学作品的过程中训练逻辑性思维，从而提高文学鉴赏能力。
该视角同样适用于大学英语和研究生英语阅读教学。
关键词：修辞叙事学；综合英语教学；叙述形式；反讽作者简介：田英杰（1988-），女，山西太原人，中国地质大学（北京）外国语学院，讲师，博士，研究方向：叙事学、文体学、英语文学、亨利·詹姆斯的小说研究。
综合英语为我国高校英语专业本科阶段的专业基础课程。
该课程开设时间为2学年，每学年128学时，这说明该课程在英语专业课程体系中占有重要地位。
近年来，综合英语教学改革举措不断出现。
例如，外语教学与研究出版社在课程内容方面将综合英语教材有针对性地划分为语言与文化、文学与人生、社会与个人、哲学与文明四册。
就教学方法而言，外研社参考了学术界对思辨能力的相关研究，对课文阅读练习进行相应设计，系统性训练学生的思辨创新能力；在每个单元设置跨文化反思（Intercultural Reflection）板块，全方位提升学生的跨文化能力。
然而，学生在对综合英语教材中的短篇小说进行学习的过程中，不仅需要训练思辨能力、提升跨文化能力，同时需要扩充赏析文学作品的角度与方法，提升对文学作品的鉴赏能力。
因此，本文以美国短篇小说家泰德·波斯顿（Ted Poston）的短篇小说《邪恶精灵的反抗》（Revolt of the Evil Fairies）为例，运用修辞叙事学中的“人物叙述”和“不可靠叙述”等概念，引导学生从修辞角度赏析文学作品，重视作者通过作品与读者展开的交流，丰富学生的文学知识，拓展学生赏析文学作品的方法，帮助学生从基于主观印象的阐释习惯上升至相对客观、系统、逻辑性强的阐释思维和能力，提升学生对文学作品的鉴赏能力。
故事叙述法
故事叙述法人人都爱听故事写作说难很难，每次都要凭空创造出一个本来没有的东西。
说简单又很简单，写作就是根据想法或者主题有条理地把话说清楚，落实到纸面上，就是写作。
把话说清楚的方法就叫作叙述方法。
在写作的叙述方法里，最常用也最容易掌握的就是故事叙述法。
所谓故事叙述法，就是像讲故事一样，把事情的前因后果、来龙去脉、出场人物、发展过程、结局和解决方案都说明白的一种方法。
故事叙述法就好像我们跟身边的人描述一件事，希望通过语言让别人进入我们所描绘的情景中，让人跟着故事的节奏，一步步了解事情的全貌。
讲故事一般有三种顺序模式，第一种叫按时间推移，按照时间的先后，先发生的先说，后发生的后说；第二种叫按事件脉络，按照事件的推演，层层递进；第三种叫主旨发散法，内容围绕一个核心点，向外延伸。
运用在写作中，也可以用这三种方法叙述清楚一件事。
一、时间推移法时间是最自然的叙述线索，小到每一分钟的变化，大到每一年发生的大事，都在推动着故事和情节往前发展。
而且因为有明确的时间节点做标记，文章中的叙述天然带有连贯性，让人易于接受。
有时候，为了营造某种紧迫感，也会特意强调时间和事件的关联。
举个例子，中学课本里有篇文章，叫作《为了六十一个阶级兄弟》，讲的是61名工人因为食物中毒生命垂危，急需一种特效药，而且要在48小时内完成注射。
为了完成这个抢救任务，全国总动员，各关联部门通力配合，终于在时限内把药品送达，抢救了61个阶级兄弟的生命。
在写到药品运送过程的时候，作者就用到了时间推移的方法，节选里面的一段文字予以说明：现在，是夜里十一点二十三分。
“请平陆准备！准备！飞机再有七分钟就到你县，马上点火！”董局长把这空军领导机关的电话通知，立刻传给守候飞机的人群。
不知是谁，向每堆柴草上泼了一些煤油，火苗冲天而起，大火把天空和大地都照红了！这时，飞机已越过黄河，来到平陆上空。
现在飞机的高度是二千七百米，为了空投的准确，必须降低，越低越准！机长周连珊压了压操纵杆，飞机迅速下降，二千、一千五、一千、五百米，巍峨的山影从机身旁掠过，好危险哪！这是一场勇敢加技术的搏斗！飞机上的全部人员，双眼睁得溜圆，心情极不平静！机长突然兴奋地命令：“准备空投！”保伞员、机械师还有小陈，早就把药箱上的电灯接亮了，只听电铃一响，他们“嗖”的一声准确地把药箱推出机舱，一千支“二巯基丙醇”带着降落伞，向预定空投地点坠下去，坠下去！……由县委打电话向北京求援，到神药从天而降，这其中牵动了多少单位，牵动了多少人。
多丽丝·莱辛小说《又来了,爱情》的叙述层次分析
摘
要 ：又 来 了 ， 情 》 英 国著 名作 家 多丽 丝 ・ 辛 晚年 的 重要 作 品之 一 。 它 的叙 述 层 次 主要 划 分 为 故 事 内叙 述 层 、 《 爱 是 莱 元故
事 叙 述 层 ｌ 元 故 事叙 述 层 ２以及 元 元 故 事叙 述 层 ， 些叙 述 层 次在 言 语 行 为 边 界 和 本 体 边 界 是 否 跨 越 方 面 有 着 很 大的 差 异 ， 、 这
首先 ， 于最 外层 的 是 有 关 主人 公 萨拉 的叙 事 ， 完 整 地 处 它
呈现 了 ６ ５岁 的萨 拉 始 于 １８ ９ ９年 四月 、历 时 一 年 多 的 情 感 经
主题 表 热 奈 特 把 文 学 叙 事 作 品 划 分 为 故 事 外 叙 述 层 （ｘ ａｉｇｔ 历 。这 部 分叙 事 占据 了整个 叙 事 话语 的绝 大 部 分篇 幅 。 ｅｔ ｄｅｅ． ｒ
。 在 又 爱 的叙 事话 语 中 还 出现 了萨 拉 奈 特 还 指 出 了一 些 “ 复 杂或 更 反 常 ” 更 的情 况 。【 首 先 ， 述 叙述 层 １ 此外 ， 《 来 了 ， 情》 删 叙 Ｗｉｉ Ｎ ｌ ｓ ｌｍ ｅ 任 层 次 的 数量 可 以在 纵 、 两个 方 向上 有 所 变 化 。纵 向上 ， 入 和朱 丽 的 日记 。 ｌａ ｅｌ 曾指 出 ， 何 其 中 有某 个 人 物 或 横 嵌
｝ 【 日 ２ １－４０ 收稿 期］ ００－２ ０
￥【 作者简介】 刘雪琪 （９ ３ ）女 ， １７ 一 ， 山东枣庄人 ， 淮北职业技术学 院基础部 副教授 ， 硕士 ， 研究方 另 一 叙 事 的文 本 都 可 以 产 生 框 套 和 嵌 是 直接 因果 关 系 ， 中一 个 层 次 被 赋 予 了 “ 释 的 功 能 ” 从 而 或 或 或 其 解 。 入 关 系 即叙 述 层 次 。１－ 此 萨 拉 和 朱 丽 所 写 的 日记又 分别 构 能 够 “ 答 ‘ 些 事 件 导 致 了当 前 的局 面 ’ 类 问 题 ” ［ １ 即 １３） ３￣ ｖ＂ ． 因 回 哪 这 ．１１ ６６ Ｐ一 成 了另 外 两 个 层 次 。和 有 关 朱 丽 的 叙 事 一 样 ， 萨拉 的 日记 也 被 莱 恩 所 说 的 “ 供 逻 辑 和 心理 动机 ” 提 。 嘴 二 种 是 纯 主题 关 包 含 在 了有 关 萨 拉 的 叙 事 即故 事 内叙 述 层 中 ，故 成 为 元 故 事 系 ， “ 要 求 层 次 之 间 存 在 任 何 时 空 的连 续 性 ” 层 次 间 的 主 它 不 。 叙 述 层 ２ 而 朱 丽 的 日记 因 为被 包 含 于有 关 朱 丽 的 叙 事 即元 故 题 关 系 往 往 通 过 对 比或 类 比来 实 现 。 回 三 种 是 层 次 之 问不 ； 第 事 叙 述 层 １中 。 成 为元 元 故 事叙 述 层 。 则 包 含任 何 明 确 的关 系 ，起 作 用 的 是 不 受 故 事 内 容 牵 制 的叙 述
论叙事学视阈中抒情诗的抒情主体_谭君强
论叙事学视阈中抒情诗的抒情主体＊谭君强（云南大学文学院，云南昆明６５００９１）［摘 要］ 在叙事文本中，需要将叙述主体与文字主体，即叙述者与作者区分开来，并且不能将二者加以混淆；在抒情文本中，抒情主体和文字主体，即抒情人与诗人这一对应的区分同样是必要的。
然而，抒情文本中抒情人与诗人的关系与叙事文本中叙述者和作者的关系有所不同。
抒情诗中的抒情主体是一个具有自我自反性的主体，这一主体所表达的情感在很大程度上出自诗人本身；抒情诗中的抒情人大多涵盖在抒情情境之内，且大多是自身故事的抒情人。
这一特征不仅表现在抒情文本中第一人称的广泛运用，也表现在抒情人与诗人本身有着千丝万缕的联系。
这在中外古今大量抒情诗中都广泛表现出来。
尽管自反性并不仅只在抒情诗中出现，但在诸多文学艺术作品中尤其是抒情诗中表现尤为突出。
［关键词］ 叙事学；抒情诗；抒情主体；文字主体；自我自反性［中图分类号］Ｉ０２ ［文献标识码］Ａ ［文章编号］１０００－５１１０（２０１６）０３－０１２７－０８一无论在叙事文本或抒情文本中，都有作为中介形式出现的中介体，透过这一中介体将文本组织在一起，赋予文本以特定的形式和结构，从而形成富于内在意义的多种多样的不同文本；与此同时，这一中介体本身，也具有各自独特的意义，或简单或复杂，或仅具单一功能，或同时聚合多重功能，或以外在于文本的形式示人，或构成为文本中具有独特意义的特定形象，等等。
在叙事虚构作品或叙事文本中，这一中介体表现为叙述主体，在抒情诗歌或抒情文本中，这一中介体则表现为抒情主体。
两者在各自的文本中都不可或缺，两者也都表现出共同和不同的特征。
就抒情主体而言，人们可以从不同的角度对之进行探讨。
从文学形象学的角度看，抒情主体体现为特定的文学形象，即通常所谓抒情主人公或其他的单个形象。
在抒情诗中，这一抒情主人公或其他的单个形象跃然纸上，活跃在读者面前，体现出包含特定思想与行为，“表达了一种思想状态或领悟、思考和感知的过程”①，在与读者的互动中凝聚为文学形象，并在这一过程中引起读者的共鸣。
小说的叙事特点和技巧专项整理
小说的叙事特点和技巧专项整理小说的叙事特点和技巧叙述是小说创作最基本的表达技巧之一，是指作者用陈述性的语言对人物的经历和事件的发展变化过程进行说明、介绍和交代的一种方式。
叙述的基本要素一般包括人物、事件、时间、地点、原因、结果六个基本要素。
叙述与时间关系最为密切，无论是人物活动的过程，还是事物发生发展变化的过程，都表现出一定的顺序性与持续性，即是〃过程〃在一定时间条件下进行。
语句一般按时间顺序排列。
叙述的基本功能在于叙事，小说情节的推进和人物性格的发展，很大程度上都是靠叙述实现的。
在某种意义上说，小说的叙述技巧，即是小说的叙事技巧。
现在对小说叙事技巧的基本内涵阐释如下：1.叙述顺序可分为多种类型，比较常见的有顺叙、倒叙、插叙、补叙、平叙。
(1)顺叙顺叙，也叫正叙，小说情节基本上是按照时间发展的先后顺序依次叙述的。
顺叙是所有叙述方式中最普遍、最常见的一种，也是我国传统的古典白话小说惯用的叙述方式，如《三国演义》《水浒传》《西游记》等小说基本上采用的是顺叙。
现代作家也有不少用这种叙述方式叙述人物事件，如张爱玲就比较喜欢以讲故事的形式,按照故事(事件)发生的自然顺叙组织情节，刻画人物。
顺叙的优点是能将事件的来龙去脉交代得比较清楚，条理清晰，在故事情节的不断推进中，人物的性格也得以充分的展现；缺点是平铺直叙容易给人以平淡的感觉，从而缺乏足够的吸引力。
(2)倒叙倒叙是相对于顺叙来说的一种叙述方式，它不按时间先后的顺叙来叙述事件，而是在小说的开头就对某些发生较晚近的故事情节或结局先作交代，然后再回过头来叙述事件的来龙去脉、前因后果和发展过程。
①为了凸显小说的主题，可以把最能表现主题的部分提到开头，以示突出。
如鲁迅的小说《祝福》就属于这一类倒叙，小说一开头就把样林嫂的悲惨结局写出来，在叙述样林嫂不幸的人生遭际。
②为了使小说在章法上不呆滞，富有变化，避免单调的平铺宜叙，可将事件发展过程中最关键的部分或结局放到开头写，使小说显得章法灵。
故事外叙述与异故事叙述
故事外叙述≠在故事之外叙述张鹤2007年第2期外语学刊FOREIGN LANGUAGE RESEARCH1955年,斯坦泽尔依据讲述者在故事中所处的视点位置,在其《长篇小说的叙述情境》中提出三种叙述情境:作者“无所不知”叙述情境(第三人称全知叙述) 、叙述者作为书中人物的叙述情境(第一人称叙述)和根据一个人物的观察点用第三人称引导的叙述情境(人物叙述) 。
(华莱士1990:163)热奈特从结构分析角度,对叙事文本中的叙述者类型进行的划分既清晰又具有较好的可操作性,许多叙事学家都不约而同地选择了这种分类法(雷蒙·凯南1991: 111) 。
热奈特根据叙述者的叙述层次(故事外/故事内)和叙述者与故事的关系(异故事/同故事)确定叙述者在一切叙事中的地位,由此衍生出4类叙述者。
(1)故事外( extradiegetic) ———异故事叙述( heterodiegetic) :叙述者处于故事的第一层次,不参与故事的进程。
( 2 )故事外———同故事叙述( homodiegetic) : 叙述者处于故事的第一层次,参与故事的进程,不过叙述人不能与作者完全等同。
( 3 ) 故事内( intradiegetic ) ———异故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,不参与故事的进程。
(4)故事内———同故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,参与故事的进程。
(热奈特1990:175 - 176)依据热奈特的故事层次标准,相对于故事内(第二层故事,热奈特又称为元故事)而言,故事外叙述指的是文本中存在的第一层故事;有时没有故事内层的时候,就只有这一层故事。
那么,在故事外层中,叙述者可以是异故事叙述者,讲述与本人无关的故事,使用第三人称叙事;叙述者也可以是同故事叙述者,讲述自己的故事,使用第一人称叙事。
其实,故事外叙述并不能说明叙述者与故事之间的关系,也就是说它与由谁讲述故事、讲故事者是否与故事人物处于同一世界这些活动和现象无关,它只表明故事由几个层次构成。
叙述动作
（2）外叙述者与内叙述者： 著名的“Chinese－box”
（3）隐藏叙述者和显在叙述者 （4）客观叙述者和干预叙述者
3、叙述者和隐含作者的声音差异： 声音通常由叙述者发出。 最需关注的是隐藏叙述者在作品中如何传达其“声音 ”。
原来宝玉生成来的有一种下流痴病，况从幼时和黛玉耳 鬓厮磨，心情相对，如今稍知些事，又看了些邪书僻传，凡远 亲近友之家所见的那些闺英闱秀，皆未有稍及黛玉者，所以早 存一般心事，只不好说出来。
三、诉说与倾听：叙述者与接受者 （一）作者、隐含作者、叙述者 1、三者关系： 作 者：有真实社会身份的写作者
隐含作者：处于写作状态的作者/ 读者构想出来的作者 叙 述 者：叙述行为的承担者 （没有无叙述者的叙事文本）
2、叙述者类型 （1）异故事叙述者和同故事叙述者：
2、福楼拜《包法利夫人》 我们正在上自习，校长进来了，后面跟着一个 没有穿制服的新生和一个端着一张大书桌的校工， 正在睡觉的学生惊醒了，个个起立，象是用功被打 断的样子。…… 新生站在门后墙角，大家几乎看不见他。他是 一个乡下孩子，十已岁光景，个子比我们哪一个都 高。……
3、狄德罗《命定论雅克和他的主人》 他们是怎么碰见？萍水相蓬，和大家一样。他 们叫什么名字？这关您什么事？他们是从哪儿来的 ？从最近的地方。他们到哪儿去？难道我们都知道 我们去哪儿吗？他们在说什么？主人什么也没说； 而雅克说他的连长说过我们在世上所遭遇的一切幸 与不幸的事情都是天上写好了的。
（二）读者、隐含读者、叙述接受者 1、三者关系： (1) 隐含读者：implied reader 相对于隐含作者而存在。 意味着叙述是个双向活动：一方面叙述者在 讲述，另一方面期望读者产生预期反映。
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故事外叙述≠在故事之外叙述
张鹤2007年第2期外语学刊FOREIGN LANGUAGE RESEARCH
1955年,斯坦泽尔依据讲述者在故事中所处的视点位置,在其《长篇小说的叙述情境》中提出三种叙述情境:作者“无所不知”叙述情境(第三人称全知叙述) 、叙述者作为书中人物的叙述情境(第一人称叙述)和根据一个人物的观察点用第三人称引导的叙述情境(人物叙述) 。
(华莱士1990:163)
热奈特从结构分析角度,对叙事文本中的叙述者类型进行的划分既清晰又具有较好的可操作性,许多叙事学家都不约而同地选择了这种分类法(雷蒙·凯南1991: 111) 。
热奈特根据叙述者的叙述层次(故事外/故事内)和叙述者与故事的关系(异故事/同故事)确定叙述者在一切叙事中的地位,由此衍生出4类叙述者。
(1)故事外( extradiegetic) ———异故事叙述( heterodiegetic) :叙述者处于故事的第一层次,不参与故事的进程。
( 2 )故事外———同故事叙述( homodiegetic) : 叙述者处于故事的第一层次,参与故事的进程,不过叙述人不能与作者完全等同。
( 3 ) 故事内( intradiegetic ) ———异故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,不参与故事的进程。
(4)故事内———同故事叙述:叙述者处于故事的第二层次,参与故事的进程。
(热奈特1990:175 - 176)
依据热奈特的故事层次标准,相对于故事内(第二层故事,热奈特又称为元故事)而言,故事外叙述指的是文本中存在的第一层故事;有时没有故事内层的时候,就只有这一层故事。
那么,在故事外层中,叙述者可以是异故事叙述者,讲述与本人无关的故事,使用第三人称叙事;叙述者也可以是同故事叙述者,讲述自己的故事,使用第一人称叙事。
其实,故事外叙述并不能说明叙述者与故事之间的关系,也就是说它与由谁讲述故事、讲故事者是否与故事人物处于同一世界这些活动和现象无关,它只表明故事由几个层次构成。
关于“故事外叙述”与“异故事叙述”之间存在的混淆与误释,热奈特早有预见。
《叙事话语》出版后,有人曾指责他的叙述层理论未能充分标明两个故事间的界限。
热奈特在后来出版的《新叙事话语》中指出,他人理解上的障碍“恐
怕在于常常混淆了故事外性质和异故事性质,前者是层次问题,后者是关系(“人称”)问题⋯⋯混淆的症结想必在于对故事外这个形容词的前缀extra理解有误,把一个(作为人物)恰恰出现于他讲述的故事中(当然是作为叙述者)的叙述者,如吉尔·布拉斯,说成在故事之外,这似乎自相矛盾。
但在此重要的是他作为叙述者在故事之外,这就是该形容词的全部含义”(热奈特1990: 240) 。
可见,“故事外叙述”并不等于在故事之外进行的叙述,而指的是叙述者进行的一场初始叙事或者第一层故事的叙述。