不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧

中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处，又存在着“质”的差别。

前者所代表的是中国戏剧的重要表演形式，后者所代表的是西方戏剧的重要表演形式。

从艺术生成来看，由于其彼此所依托的古典哲学思想和深厚文化背景有所差异，从而形成了各自独特的艺术风格和表演体系。

中国戏曲；欧洲歌剧；文化背景关键词无论是东方、西方，世界各民族都有自己独具特色的文化，世界各民族的文化都存在于本民族最深层的根基里，是与民族俱生的。

在一切艺术中，最为直接和最为综合地反映生活的文化精神的就是戏剧。

戏剧舞台，实际上是一种文化的缩影，从戏剧舞台上就可以窥见社会发展规律的“根”。

中国戏曲与欧洲歌剧艺术依托于本土的古典哲学和文化的深厚背景，形成了极其独特的风格特征和完整体系，以其自成一体的性格色彩鼎峙于世界剧坛上。

中国戏曲与欧洲歌剧舞台艺术表现之间既存在着诸多相似之处，又存在着“质”的差别。

前者所代表的是中国戏剧的重要表演形式，后者所代表的是西方戏剧的重要表演形式，由于文化背景的不同，两种艺术形式存在着较大差异是文化历史所然。

中国戏曲与欧洲歌剧艺术之差异大致表现在以下几个方面：#、从其舞台设置、时空表现来讲，中国戏曲舞台设置以虚拟为核心，只需要极其少量的道具。

大道具虚拟处理，如车、马、船等，小道具则多用实物，如手帕、扇子等。

在时空表现上更具有极大的自由度和灵活性，实少虚多。

而欧洲歌剧受到欧洲古典主义、浪漫主义特别是现实主义戏剧的影响，舞台使用大量的写实性装置道具和布景，在时间和空间处理上受到三一律制约，不像中国戏曲那样自由，虚少实多。

!、就艺术元素之组成而言，中国戏曲是以唱、念、做、打为综合一体的表演形式，具有程式性、虚拟性、歌舞化、节奏化特点，呈多元性特征。

而欧洲歌剧则以歌唱为主体，单一性特征较为明显。

$、中国戏曲音乐旋律的线性特征与欧洲歌剧网状立体性的音乐织体结构存在着明显的差异和不同。

中国戏曲与欧洲歌剧在上述诸方面的差异并不是偶然的，而是由于滋养戏剧产生的历史文化背景和审美传统上的差异所致。

中国的写意传统、诗歌传统和哲学上的多元辨证传统，欧洲的再现性写实传统、二元对立传统是造成上述差异的不可忽视的审美文化基因。

一、中国戏曲生成的文化背景中国戏曲是中国悠久的传统文化的结晶和综合。

戏曲艺术源远流长，是在诗、歌、词、赋、曲、技以及绘画、书法等其它艺术的基础上发展起来的，被称之为“国宝”。

它不仅在艺术上是成熟、完善的，而且充满了民族精神，是中国古典美学之集大成者。

它所特有的美学特征，体现了中华民族的审美趣味和美学理作者简介：王群英（#%&!’），女，广东韶关学院音乐系讲师。

收稿日期：!""#$%!$%&不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧（韶关学院音乐系，广东・韶关，(#!))(）摘要"王群英中图分类号：*+#&,!文献标识码：-文章编号：#))$.#"%%/!))(0)(.))!".)(!""#年$月第!%卷第!期&’()!""#*+,)!%-+)!交响———西安音乐学院学报.季刊/&01+201(34&+’5(1,+62071(8+(9:5;1<+5=+6>’90?想，而这种审美趣味的形成，又和先秦的哲学思想、中国古典美学的原则有着极为密切的、深远的渊源关系。

戏曲是在中国传统文化的沃土上生长起来的奇葩。

它淡远馨香、沁人心脾、游刃由度，处处体现着辩证的哲理。

“虚实”、“刚柔”、“浓淡”、“繁简”等，常以最佳状态和谐统一于艺术整体之中。

戏曲是以唱为主，伴以无动不舞的表演，语词和动作充分审美化，其特色突出表现在歌舞性、虚拟性和叙述性方面，具有鲜明的表现性、节奏性、程式性和夸张性，这与东方人的润饰自然、含蓄委婉的高度写意性的艺术审美观是一脉相承的，体现了中国戏曲舞台艺术的特性。

#$%&’$(()$*(+$、中国戏曲艺术的写意性传统中国戏曲侧重于对内部主观世界的表现，它是一种通过内部主观世界间接或曲折地表达外部客观世界的艺术理论和艺术创作，是表现性的中国文化精神的鲜明体现。

#!%&’,!)-"+源于古东方的精神世界浑朴而静观，东方的思维方式带有神秘的直觉性、感悟性、意向性。

这种思维方式的特点和长时间形成的民族文化心理，构成了与西方不同的美学体系、艺术体系。

中国戏曲总体上倾向于表现性。

注重“观物取象”，中国的表现论最早缘起，可推溯到易经（公元前.)/世纪）。

易经以六条基本线的完形和断裂组成不同的图像，易经图像的内涵和隐喻以及言不尽意、意在言外的奥妙理论给后来中国艺术重性灵精神、重“意在象外”等以非凡的启示和深远的影响。

象外之意、意外之象的无尽妙处，如同点化的灵火，把艺术的审美对象由外部世界转向内部世界，把艺术的传导力由再现转向表现。

“外师造化，中法心源”，既是要求主客观的契合统一，也是要求进一步把艺术的审美对象由外部世界迁入内部世界，对事物内在蕴涵的精神实质直接而强烈地揭示与表现，把对客观对象特征的认识转型为对主观感受、情意的抒发，这就使中国的各种艺术诸如绘画、舞蹈、戏曲更接近于音乐，更接近了诗美，更接近了书法，从而打破了事物外部逼真的生活幻觉，着力探究“离形得似”，“得意忘形”的境界，带有强烈的精神性、表现性和抽象意味。

老庄哲学美学对中国艺术精神的觉醒产生的巨大影响，强调艺术创造精神的高度自由、审美意会的高度自由以及运用技巧的高度自由，深深触及了艺术自律性，这就比侧重对外部客观世界精微观察的再现论带有了远为浓重的内部主观世界的意向色彩、情感色彩，更加有利于对创作灵感的激发召唤，并促使艺术表达的语言、技巧、手段倾向深刻揭示事物内在真实的主观的变形写意，将意中的美形象变形、选择、改造、创新，追求神似，而不恪守大小比例的精确，决不以写真为极则，“妙在似与不似之间”。

#$%&’$(() $*(+中国艺术以绘画为代表，其表现性特征，在魏晋时代初显端倪，宋元写意艺术趋于成熟，明清文人画拔起一座舒展个性的高峰。

顾恺之《洛神赋》，意象如梦，展示的是一个空灵悲幻的爱情世界和精神历程。

范宽的山水之境，与其说是摹拟现实世界的自然形态，不如说是表现一个博大宏伟的宇宙界的精神形态。

八大仙人画笔下的鱼、鸟、虫、草、花，呈现了一种超凡脱俗的傲岸高洁的神情。

即就是!(世纪后的齐白石笔下的虾、李苦禅笔下的鹰也是传神而写意的，并不是普通的、自然形态的虾和鹰，自然被人化了，心灵被物化了，内在情致和外在对象达到了浑然一体，走向了中国古典表现性艺术的至高境界。

诗是组成戏曲的要素之一，诗的特点对于戏曲特征的形成，必然有着重要的影响。

中国传统诗歌美学十分强调“韵外之致”、“弦外之音”、“言外之意”。

这“韵”、“弦”、“言”是指有限的艺术形象。

但在传统艺术中，特别是在诗歌中，它所追求的是突破或超越有限的形象，创作、概括、集中反映生活和人民思想感情中更富有深蕴的“致”、“音”、“意”。

这“致”、“音”、“意”就是我们通常所说的“意境”。

“意境”是我国古典美学理论发展到较完善阶段的产物，是诗歌创作中最高的艺术追求，也是诗歌创作的一个最高的审美标准。

词为诗余，曲为词余，戏曲是剧诗，所以，对于戏曲文学的创作，也必然要强调创造“意境”。

例如王实甫《西厢记》中有名的曲子：“碧云天，黄花地，西风紧，北燕南飞，晓来谁染霜林醉？总是离人泪。

”不但要写景更重要的是要写人的思想感情，要情景交融，在规定的情景中，通过剧中特定的情怀和意愿的抒发，表达出“韵外之致”、“弦外之音”、“言外之意”，即达到留有余味无穷之“意境”。

诗的“意境”对于戏曲文学的影响，必然进一步从戏曲文学领域扩大到戏曲舞台艺术领域。

所以戏曲也必然以创造“意境”作为戏曲创作的最高标准，以“意境”作为最高的审美标志。

人们为什么称赞《打神告庙》好？就是因为它通过“打神”表现了焦桂英对负心汉王魁的愤恨。

《思凡》之所以好，是通过“数罗汉”表现了小尼姑对佛门教规的反抗和对自由人性的向往。

正如王骥德在《曲律》中所言：“戏剧之道，出之贵不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧实，而用之贵虚。

”这说明中国戏曲是建立在“虚拟”的基础上的，它追求的是“写意”。

戏曲公开承认自己就是在演戏，舞台上的一切都是假的。

它不是以酷似生活的动作再现生活，而是作家通过对生活的感受，用加工提炼的动作，用美化了的甚至是夸张、变形的动作表现生活。

人的感受，是一种复杂的思维活动，有形象的联想，有逻辑的判断。

由于这个原因，艺术反映现实，就可以不必全盘托出，可以窥一斑而知全豹，望腾云而知神龙。

可以写意，可以传神，可以变形，可以变色。

在戏曲舞台上，一条木桨，可以表演惊涛骇浪；几根鞭子，可以表演万马奔腾。

因而，戏曲艺谚中总结说：“不像不是戏，真像不是艺。

悟得情和理，是戏又是艺。

以真做假假更假，以假做真假亦真。

戏有戏法，真假相杂。

以无像有，以虚像实。

”#$%&’$($)$(*+利用有限的舞台空间，表现无限的生活图景。

在中国戏曲舞台上，常有“尺幅千里”之感，但也要让观众相信是“真”，但这个“真”是通过观众的想象来完成的。

因此说，以追求“意境”为艺术极致的“写意”观，是中国戏曲采取假定性、虚拟性戏曲美学观的最根本的文化原因。

!、中国戏曲音乐单线性形态的文化背景中国传统音乐（包括戏曲音乐）旋律的线性运动，不仅指与多声部音乐相对应的单旋律运动，而且指即使在多种乐器合奏或戏曲唱腔和伴奏中，以同一旋律为基础，各自按乐器性能自由加花所形成的支声复调。

其主导的创作思维，仍以各自倾向于主旋律的线性运动为归依。

中国戏曲音乐旋律的发展，主要方法是以某一基础旋律为“母音”，为适应戏剧情节和人物情感抒发的需要，常作单旋律线的发展，紧缩或增减某些局部音乐材料，这种线条性质的衍展并不形成立体的结构开展。

这就使得它的戏剧性的推进往往较为温和，高潮也比较含蓄。

这些特点是符合我国传统思维方式、委婉含蓄的审美观念和文化特征的。

首先，大致说来，东方人的思维方式具有单向性特点，趋于求同、排异，具有收敛性、封闭性，而非发散性、开放性，呈现僵化、保守，而非进取、创新。

稳定性、循环性成为中国文化的特征，相应地，戏曲也成为一种自我调节的“超稳定”艺术文化。

其艺术自然以游动的线条为基本的造型手段，必然追求艺术的节律感、深邃感和虚灵感。

#*%&’!,*)!,(+中国绘画的不重透视、明暗和色块而特别重视运笔用墨，以线条轮廓型为主，亦是极好的证明。

同样，戏曲音乐自然格外重视单线延伸、蜿蜒游动的横线性思维，努力追求单纯、深邃渺远的富有韵律感的音响效果。

其次，由于中国处于漫长的封建社会及处于内陆的地理环境，造就了中国人含蓄委婉的性格特征及高度写意性的艺术审美趣味。