浪漫主义在国内美术中的演变

浪漫主义在国内美术中的演变

西方浪漫主义进入中国,首先是概念的输入,正如文学界对西方浪漫主

义的译介是从对西方文学史的简述开始一样,美术界在翻译和编写西方美术史的过程中开始从概念、思潮和美学、理论的整体重新阐述西方浪漫主义的伟大传统,最早讲解西洋美术史的是李叔同。(吴梦非语)1911年吕的《西洋美术史》介绍了浪漫主义的代表画家, 1928年鲁迅译《近代美术史潮论》较详细地介绍了西

方浪漫主义。1929年的第一次全国美展开始将西方浪漫主义运用到美术批评中。从美术史和美术批评的角度对西方浪漫主义的早期研究都只是概论性的介绍和

主观的判断。

浪漫主义进入中国

英文(Romanticism)从19世纪末20世纪初传入我国时,最初有两种译法。一种是梁启超和王国维从日语中转译为“理想派”,与“写实”相对应。又有人翻译为“理想主义”。这些基本上是采用了意译法。另一种是鲁迅于1907年在《摩罗诗力说》一文中,采用梵文之意,音译为“摩罗派”或“罗曼派”。又有人译作“罗曼主义”。这基本上是采用了音译法。当时,两种译法难分高下,故并行于文坛上。直到1930年,才译定为”浪漫主义”。1902 年梁启超在《论小说与群治之关系》中提出了理想派与写实派的概念,梁启超被认为是我国最早提出浪漫主义的概念的。钱中文在《现实主义与浪漫主义问题》一文中指出:我国20

世纪文学中使用的“现实主义”与“浪漫主义”概念,自外国引进。30年代

前,“现实主义”一般称作“写实派”“、写实主义”,而“浪漫主义”则有“理想派”之称。1904年王国维在《红楼梦评论》中以德国浪漫派哲学和美学的观

点来研究中国古典小说。王国维对德国浪漫诗学的引进,标志着中国近代浪漫主义的产生。王国维的《人间词话》于1908年在《国粹学报》上公开发表。王国维提出造境与写境:有造境,有写境,此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境,必合乎自然,所写之境,亦必邻于理想故也。“造境”是作者极逞“创意之才”,充分发挥想象力,“以奴仆命风月”。这正是西方浪漫主义文艺思想的基础特征之一。1919年在蔡元培、鲁迅等主持的教育部的学术讲

演会上,国立北京艺专校长郑锦曾以“西洋绘画的派别”为题,根据日本书刊的

材料,略述西洋绘画的古典派、浪漫派、印象派、立体派、未来派等,这大概是中国美术界最早对于西方现代诸画派比较系统的了解。1920 年以后的文艺界大多用浪漫主义译介Romanticism这个词。1923年出版的《新文化辞书》对浪漫主

义做了比较详细的解释,包括18世纪末到19世纪初哲学上的浪漫主义,英国的浪漫主义运动,法国的浪漫主义运动,道德及实际生活上的浪漫主义及新浪漫主义。1946年,郭沫若在《鲁迅与王国维》一文中指出:“不可忽视地,两位都曾经历了一段浪漫主义时期,王国维喜欢德国浪漫派的哲学和文艺,鲁迅也喜欢尼采。尼采根本就是一位浪漫派。”

新美术运动中关于浪漫主义的话语分析

在新美术运动发起之前,思想界、文化界的精英人物提出“美术革命”的口号,这完全是新文化运动打破旧思想,建立新文化,要求自由和独立精神的体现,新文学运动在左翼文化运动兴起前就完成了由“唯美”、“为艺术而艺术”、“艺术为人生”、“艺术为社会”、而“艺术为革命”、“艺术为无产阶级”的转变。“写实主义是新美术运动的第一个口号”。这时期的西方浪漫主义是以外在的美术形态影响中国现代美术的发展。在思想文化领域里,浪漫主义在精神上的反叛性与现实主义的批判性是有着内在的统一的,中国现代美术中哪种形式的占主流并不是时代精神的体现。

新美术运动中,关于西方浪漫主义的概念、理论的介绍与研究往往表现在新美术工作者表达自己艺术主张的论点或具体的绘画评论中。新美术运动的大部分艺术家和理论家都有深厚的传统文化的基础,因此他们在表达自己的艺术观点时都或多或少地以传统画论和传统文论为基点。在这时期的美术史中,对西方浪漫主义美术史的译介和写作也反映出作者对西方浪漫主义这个术语的不同理解。在林林总总的言说和观点中大有五四延续而来的激情,无论是西方浪漫主义的美学,还是西方浪漫主义审美意识的特征、功能以及西方浪漫主义的美术形态都因为这种激情而熔进中国文人自己的文化精神。不同于新文化运动中的文学运动那么鲜明地提出各个阶段的口号,新美术运动将这些口号分解在对西方浪漫主义本质认识的片断中。蔡元培于1917 年发表的《以美育代宗教说》,明确提出要以美育而非美术来替代宗教的功能。他认为,美育代宗教其理由有三:1、“美育是自由的,宗教是强制的”;2、“美育是进步的,而宗教是保守的”;3、“美育是普及的,而宗教是有界的。”王国维与蔡元培要培养“完全之人物”、“完全人格”而强调人的智识、情感和意志,也就是强调人的主体能动性,浪漫主义的艺术本体论即表现论强调的正是人的感性存在和真实生命活动,这也是浪漫主义的主观自我意识的本体论渊源。在刘海粟1923 年的《艺术是生命的表现》着名文章中,作者的生命意味表露无遗:“艺术应该不受别人的支配,不受自然的限制,不受理智的束缚,不受金钱的役使;而应该是超越一切,表现画家自己的人格、个性、生命,这就是有生命的艺术,是艺术之花,也是生命之花。” 浪漫派美学的根本问题,是要解决人生的归依问题,人的价值问题。艺术与人生、艺术与生命的

关系问题,就是当时人们所面临的实际问题。我国第一部美学原理吕的《美学浅说》(1923)就专辟“艺术与人生”章节,着者曾坦言:“艺术对人生的意义”这重大问题“自然是今日研究美学所应预先明白的”。邓以蛰在1928 年写的《观林风眠的绘画展览会因论及中西画的区别》一文中认为,理想派的画大概有三种造境。理想派的艺术家到精力颓唐或环境不纯洁(换言之,不能卓然与环境相对立)的时候,无不跨到第三阶段的,我深信林风眠有此才力可以摆脱的。邓以蛰于1928 年写作的《艺术家的难关》一书,对艺术家的根本立场、艺术与人生的关系进行了充分的论述,是20世纪专门以艺术主体为研究对象的第一本专着。邓以蛰延用了王国维的理想派与写实派这种称呼。在美术界,理想派的界定比较广泛。徐悲鸿也这样说:美术上之二大派,曰理想,曰写实。写实主义重象;理想派则另立意境,惟以当时境物,使其假借使用而已。而王国维的天才论在邓以蛰对林风眠的评论中也发挥了作用。新美术运动时期的一些西画社团如决澜社在其宣言里也强烈呼唤天才的出现。除此之外,在新美术运动中较有影响的社团如晨光画会和艺术运动社还强调个性,晨光画会以“研究美术、发挥个性”为宗旨,艺术运动社在其宣言中说“崇尚个性之保存和内心之活动。”

在新美术运动中,西方浪漫主义所追求的真善美得到了辩证的论述。新美术运动中的很多艺术家同法国浪漫主义时期的艺术家一样甚至毕生追求真善美。新美术运动的拓荒者刘海粟一生追求真善美。他在1919年的一篇文章中写道:“盖彼邦研究西画者,皆知求真理,而不守成法。天赋才能各不相同,美者完全一天赋之本能。此西哲真善美三者一体说之所由来也。盖绘画问题,第一必须养成其创作力和自动力。第二须养成识别力。第三须注意光色刺激之原理。从自然之刺激正其理论上之经验。注意直接观察。写实的——自然的——积极的——真美——养成自动能力,这是欧美日本人习画之主张。”[10 ]同时,刘海粟还一直强调西方浪漫主义所要求的创造精神,不守成法强调的就是自由创造,而晚年的刘海粟在《黄山谈艺录》中还谈到:浪漫主义是积极乐观的精神,不是夸大狂,要体现健康和力的美,像宽银幕电影那样坦荡,不落寻常。蔡元培在《绘学杂志》1920年第3期撰文《美学的进化》:黑格尔说,美是在感觉上表现的理想。理想从知性方面抽象的认识是真,若从感觉方面具象的表现是美。表现的作用愈自由,美的程度愈高。最幼稚的是符号主义,如古代埃及,叙利亚,印度等艺术,是精神要自然压制,心能用一种符号表示明了的理想。进一步是古典主义,如希腊人对于自然能维持精神的独立,他们的艺术是自然与精神的调和。又进一步,是浪漫主义,如中世纪基督教的美术,是完全用精神支配自然。在新美术运动时期关于浪漫主义的言论,有的在字面上并没有提及浪漫主义这个概念,比如,吕 1922年的《美术发展的途径》一文中,关于美术活动特质的论述,提出生的概念,他主要强调的是自由