视听幻觉带来的逼真性
动像视听传媒及其艺术形式的逼真性和运动性美学特征
动像视听传媒及其艺术形式的逼真性和运动性美学特征黄俊杰【作者简介】黄俊杰(1942-)，男，贵州镇远人，贵州大学中文系教授，影视美学硕士生导师，主要从事影视美学研究。
【内容提要】逼真性和运动性是动像视听传媒及其艺术形式区别于其他传媒及其艺术形式的两个带根本性的美学特征。
所谓“逼真性”是指其逼真地记录、传真并复制显现与存贮活动对象的性质，是现代科学技术给它提供的便利。
高度的逼真性手段必然要求银屏反映生活的外在真实和内在真实的高度统一。
但它跟动像艺术的现实主义本性是不一样的，不能混为一谈。
动像视听传媒及其艺术形式的运动性美学特征是指通过不断变换着的画面表现运动着的人和事物的特性。
运动使动像视听传媒得以区别于其他的传媒，使动像艺术获得视点的解放而独立于艺术之林。
动像视听传媒及其艺术形式的画面运动在延续的时间中获得叙事性的功能，得以反映千姿百态、丰富多彩的社会生活与物质世界。
【关键词】动像视听传媒/艺术形式/逼真性/运动性/美学特征动像文化完全可以跟人类“自然语言”所造就的第一种文化相媲美，对它的总体把握和研究将构成比影视理论、影视美学更为概括的动像理论与动像美学。
动像视听传媒及其艺术形式具有多方面的美学特征，其中“逼真性”和“运动性”美学特征可视为动像视听传媒及其艺术形式的本质属性。
动像美学中的“动”和“像”，即“运动”和“逼真”；这两个美学元素本身就已经高度地概括了这种传媒及其艺术形式的独特本性。
这就是说，逼真性和运动性是动像视听传媒及其艺术形式区别于其他传媒及其艺术形式的两个带根本性的美学特征。
一动像视听传媒及其艺术形式的所谓“逼真性”美学特征是指其逼真地记录、传真并复制显现与存贮活动对象的性质。
动像视听传媒及其艺术形式从照相发展而来，是活动的照相，“按其本质来说是照相的一次外延”，(克拉考尔)，“是照相的延伸”(巴赞)，“是一种通过机械把现实纪录下来的”传媒和艺术。
因而动像视听传媒及其艺术形式“跟照相手段一样，对我们周围的世界有一种显而易见的近亲性”。
知觉的真实性与幻觉性
知觉的真实性与幻觉性在我们的日常生活中，我们依靠我们的感官来感知世界。
我们相信我们所看到的，所听到的，所闻到的一切都是真实的。
然而，随着科学和哲学的进步，人们开始质疑知觉的真实性。
因为我们的感官可以欺骗我们，产生幻觉，使我们看到并相信一些并不存在的事物。
首先，我们的眼睛可以产生光学幻觉。
让我们想象一下下面这个例子：当我们看到大海的时候，我们可能会觉得海平面是平的。
然而，事实上，地球的曲率使得海平面是微微向下弯曲的。
这给我们一种错觉，让我们误以为地平线是平的。
另一个例子是普通的远景幻觉，我们觉得远处的物体比实际上要小。
这是因为我们的眼睛对不同距离的物体进行了某种适应，使它们看起来比实际要小。
此外，我们的听觉也可以产生幻觉。
一个常见的幻听现象是“音频马赛克”现象。
当我们听到一段不清楚的声音时，我们会用自己的经验和背景知识来填补其中的空白。
这就是为什么有些人可能会听到完全不同的东西，即使他们听到的是同一段声音。
这是因为每个人的经验和背景知识不同，所以他们在填补声音的空白时会产生不同的假设。
除了视觉和听觉，我们的其他感官也可能欺骗我们。
例如，我们的嗅觉可以受到环境的影响而产生幻香。
我们可能会闻到一种我们喜欢的香味，而实际上那里并没有发出这种香味的东西。
类似地，我们的味觉也可以产生幻觉。
当我们吃一种食物时，我们的味蕾会与我们的记忆和情感联系起来，使我们误以为食物有一种特殊的味道，而事实上它并没有。
这些例子只是说明了知觉的幻觉性。
我们不能仅仅依靠我们的感官来判断事物的真实性。
我们需要根据更多的证据和经验来评估我们的知觉。
科学的方法和理性思维可以帮助我们更准确地认识世界，超越我们感官的幻觉。
然而，即使我们意识到知觉的幻觉性，我们仍然不能完全摆脱它们的影响。
我们的大脑是一个复杂的机器，它会自动地进行很多处理和推理，以便快速地理解世界。
而这种快速的理解常常是基于我们的经验和模式识别而建立的，这样容易受到幻觉的影响。
视觉“谎言”与感知“真实”
视觉“谎言”与感知“真实”无论是法国著名电影理论家安德烈-巴赞的“电影照相本体论”，还是德国电影理论大师克拉考尔“物质现实的复原”的“电影本体论”，都把纪实美学放在了电影美学首当其冲的地位。
纪实美学强调了电影艺术的客观真实性。
然而随着数字技术的发展以及在电影的制作中对数字影像技术的运用，传统电影的美学基石已经或正在发生变化，数字技术的作用将展现出电影符合人类心理机制的真实感知。
二、全球数字化进程中的数字技术与电影数字技术在电影制作领域中的应用，最早可以追溯到1977年乔治-卢卡斯拍摄的影片《星球大战》，并以1993年斯皮尔伯格的《侏罗纪公园》为代表进入到了一个被称之为“好莱坞数字之夏”的高速发展阶段。
数字技术的出现为电影开辟了一个无限广阔的发展空间。
电影的创作以数字技术为基础，不断推陈出新，不断地进行着新的造型和叙事尝试。
比如，在迈克-菲吉斯的《时间密码》中，整个银幕自始至终被四个画面均匀切割，菲吉斯将实时所拍摄的四个场景的内容在这四个画面内同时放映，而且四个画面在情节上是互补与间离的，通过各个画面之间声音的来回移动，以引导观众去注意不同故事的展开。
在数字技术条件下，越来越多的电影的创意性场景和艺术性的构思都能够通过数字艺术家借助计算机来实现，这也使得电影艺术的表现形式和创作手法愈来愈丰富，电影的创意性创作获得了空前的大解放。
在电影的创作中，技术已不再是阻碍创意发挥的限制性条件，与此相应的是，数字技术的出现为电影艺术家的才智和想象力的发挥安插上了自由飞翔的翅膀。
数字技术在电影创作中的运用，不仅缩短了电影的制作周期，大幅度地提高了电影制作的效率，而且还为电影提供了新的创作空间，给电影观众带来了一种全新的光影新奇观和视听新感受。
电影艺术所创造出的这种全新的视听感染力，满足了电影受众的审美期待，满足了电子时代人们的心理需求。
而且在电影的创作中，数字影像技术的运用是以电影观众生活中既有的视知觉经验、情感经验、社会经验等为依据的，影像与参照物之间的相似性调动了观赏主体的能动性，激发起观众对自身生活真实的再现，因而这种影像很容易获取受众心理上的认同，并产生“信以为真”的心理情感。
知觉与现实的真实性
知觉与现实的真实性人们常说，眼见为实。
我们通常倾向于相信我们的感官、直觉和经验是可靠的，而这些感觉构成了我们对于世界的认知和理解。
然而，知觉与现实之间的真实性问题经常引发我们的思考和探索。
本文将探讨知觉与现实之间的关系，并讨论知觉可能对真实性的影响。
科学告诉我们，人类的感官系统并非完美无瑕。
我们的眼睛、耳朵、鼻子、舌头和皮肤等感官器官会接收到外界的信息，并将其传递给大脑。
然而，这些信息并非只是简单的事实，而是经过我们的大脑进行加工和解释之后的结果。
这个过程被称为感知，它使我们能够理解和体验世界。
一个经典的例子是光学错觉。
光学错觉是一种虽然与现实不符，但我们常常会相信的视觉现象。
比如，海市蜃楼是一种在炎热的沙漠地区常见的光学错觉，它会使得远处的景物仿佛在水面上浮动。
尽管我们知道海市蜃楼只是一种错觉，但我们的眼睛仍然告诉我们它是真实存在的。
这表明我们对于感官信息的解释受到了许多因素的影响，包括先前的经验和大脑的工作方式。
不仅如此，我们的情绪和心理状态也可能影响我们对现实的感知和解读。
例如，当我们感到恐惧或焦虑时，我们可能会更容易产生错觉或对事物作出错误的判断。
这种情况下，我们的感知会被情绪所影响，使得我们看到的现实与事实之间存在偏差。
此外，不同的人对同一事物可能会有不同的感知和理解。
这是因为每个人的经验、观点和背景知识不同，所以同样的信息可能会被解释为不同的意义。
这也解释了为什么在争议性问题上，人们经常产生分歧和冲突。
每个人都有自己的“现实”，而这种现实是基于个人主观经验和观点的。
然而，尽管我们不能证明感觉所带来的现实是绝对正确的，我们仍然依赖于感觉来导航我们的生活。
我们的日常活动，包括驾驶、交往、工作等，都是基于我们对于现实的感知和理解。
我们无法将自己完全剥离感觉，因为感觉是我们与世界相连的桥梁。
尽管如此，我们可以通过科学研究和思考来更深入地探索知觉与现实之间的关系。
科学家们使用各种工具和技术来研究感知系统和大脑如何解释和处理感官信息。
真实与幻觉的哲学剖析
真实与幻觉的哲学剖析人类思考的过程中，真实与幻觉作为哲学问题经常被提及。
真实，是指客观存在的事物、现象和观念；而幻觉，是指虚假的、误导性的感知和认知。
真实与幻觉之间的界限模糊，人们对于真实不断追寻，同时也容易陷入幻觉的迷宫。
本文将对真实与幻觉进行深入探讨，探索背后的哲学意义。
一、感知的真实性人类通过感官来认识外界，并以此建立对真实的信仰。
然而，我们的感官并不总是可靠的。
视觉、听觉等感官器官受到外界因素的干扰，往往产生错觉和幻觉。
我们常常在光影交错的环境中看到错综复杂的图像，听到模糊不清的声音。
这些感知上的幻觉如何与真实区分？科学研究告诉我们，人类的感知方式是受主观经验、认知能力以及大脑的作用影响的。
我们对于外界刺激的环境进行感知时，往往还会受到自身的情绪、心理和个体差异等因素的干扰。
因此，感知的真实性往往是相对的，而非绝对的。
二、知识的真实性真实与幻觉的界限在知识领域也是一个重要问题。
人们通过学习和积累知识，来了解世界的运行规律和事物的本质。
但是，知识的真实性同样受到限制。
首先，知识的进步不断推翻过去的认知。
科学研究的不断发展，使得我们对于世界的认知不断更新和修正。
类似哥白尼的日心说以及达尔文的进化论，都曾经在推翻了传统认知之后成为新的真理。
这说明，真实并非是永恒不变的。
其次，知识的界限使得真实受到了局限。
人类的认知能力有限，我们很难完全了解事物的本质。
例如，我们对于宇宙、人类的意识等问题仍然存在很多疑惑。
由于我们的认知有限，真实往往被我们理解为片面、相对的。
三、现实与虚幻现实与虚幻是真实与幻觉的两个重要方面。
现实是指我们所处的客观世界，而虚幻则是指由我们产生的一种错觉和误导性认知。
现实可以被人类感知到，它是客观存在的。
我们可以通过直接的观察、实验等手段来验证其真实性。
然而，虚幻往往是由我们的主观认知产生的，并没有客观存在。
例如，幻觉、梦境等都是人类主观体验的产物，不具备真实性。
然而，现实与虚幻之间的界限依然是模糊的。
幻觉的概念例子有哪些
幻觉的概念例子有哪些幻觉可以用来描述一种错觉或错觉，当人们感受到并相信自己看到、听到或感受到的事物，而这些事物实际上并不存在或与外界真实情况不符时，就会发生幻觉。
幻觉的概念和例子非常丰富，下面将以几个常见的幻觉类型为例进行阐述：1. 视幻觉：视觉幻觉是最常见的类型之一，指的是人们在看到事物时产生的虚假感知。
其中一个例子是错觉，即人们对距离、大小或形状有错误的感知。
当我们在水中看到物体时，由于光在不同介质中传播的速度不同，物体的位置看起来可能会偏离实际位置。
另一个例子是闪光灯效应，这是一种人眼对闪光灯或快速闪烁的灯光的错觉感知，导致我们看到物体时似乎发生了移动或重叠。
2. 听觉幻觉：听觉幻觉是人们在听到声音时产生的虚假感知。
一个常见的例子是听到烟草、枪声等常见声音时，人们会产生类似的声音，即所谓的音频幻觉。
此外，还有一种听觉幻觉叫做音节幻觉，当人们听到一些语音时，他们会在脑海中生成听觉感知，但实际上这些听觉感知并不存在。
3. 触觉幻觉：触觉幻觉是指人们感受到的与触觉相关的虚假感知。
一个例子是所谓的“飞蚊幻觉”，当我们在白色背景上看到一些微小的、漂浮的黑点时，我们可能会有一种被蚊子或昆虫叮咬的感觉，但实际上这只是我们眼睛中的一些细小颗粒或斑点引起的错觉。
4. 嗅觉幻觉：嗅觉幻觉是人们在嗅到气味时产生的虚假感知。
一个例子是患者在没有任何刺激的情况下声称嗅到奇怪的气味。
这种现象通常与一些神经系统疾病或精神疾病有关，如嗅觉幻觉在某些癫痫发作或精神分裂症患者中比较常见。
5. 味觉幻觉：味觉幻觉是人们在尝到食物时产生的虚假感知。
一个例子是口中苦涩的味道，即所谓的“苦涩感觉”。
这种现象可能是由于化学物质或药物的干扰引起的，例如某些药物治疗期间或感染引起的味觉幻觉。
上述只是幻觉的几个常见类型和例子，实际上幻觉可以涵盖更多感知领域，如时间、空间等。
幻觉的存在提醒我们不要简单地相信自己的感官，有时我们要依赖其他证据来确定事物的真实性。
知觉的错觉与真实的体验
知觉的错觉与真实的体验在日常生活中，我们所接收到的信息通过感觉器官进入大脑，形成我们的知觉。
但是，我们的知觉并非总是准确无误的，往往存在着一定的错觉。
这些错觉可能会导致我们对真实世界的体验产生误解或扭曲。
本文将探讨知觉的错觉如何影响我们的真实体验，以及如何理解和应对这种情况。
首先，我们要认识到知觉的错觉是与我们的感官系统有关的。
不同的感官系统可能会在信息的处理和传递过程中产生偏差。
例如，视觉错觉是最为常见和被人熟知的一种错觉。
典型的例子包括大小错觉、形状错觉和颜色错觉等。
当我们看到一幅画时，我们所感知到的大小、形状和颜色并不总是与实际情况完全一致。
这是因为视觉系统在处理光线、形状和颜色信息时存在一定的局限性和误差。
除了视觉，听觉也容易产生错觉。
音频信息的传递和处理过程中也存在误差。
例如，当我们听到一段声音时，如果我们在背景噪音的影响下，可能会发生“听错”的情况。
在这种情况下，我们可能会错误地理解或解释所听到的声音，导致对真实情况的体验出现偏差。
此外，触觉、味觉和嗅觉也都存在着可能导致错觉的特殊情况。
触觉方面，触觉觉知可能会受到其他感官的干扰，导致我们感觉到的物体表面粗糙度、温度等与实际情况不符。
味觉和嗅觉则容易受到外界条件的影响，导致我们对食物和气味的感受出现错觉。
这些知觉的错觉给我们带来了对真实体验的误导，对我们的判断和决策产生影响。
然而，我们并非完全无法解决这种情况。
首先，我们可以通过多种感官的协同工作来尽量弥补某一感官的误差。
通过多个感官的同时参与，我们可以更全面和准确地感知到外界环境。
同时，我们也可以通过积极主动地学习和理解感官系统的工作原理来更好地应对错觉。
了解感官系统的特点和局限性，可以帮助我们意识到自己在感知过程中存在的偏差，并对其进行纠正。
通过不断地观察和实践，我们可以培养出更准确的感知能力，提高对真实体验的理解。
此外，对知觉错觉的研究也可以为我们提供更深入的认识和理解。
科学家们通过实验和观察，揭示了知觉错觉背后的机制和原因。
20120220导言—视听语言的纪录性和幻觉性
视听语言如何捕获 无意注意
弗朗西斯·福特·科波拉、马丁·斯科塞斯、 乔治·卢卡斯、史蒂文·斯皮尔伯格合称好莱 坞80年代四大导演。
三、影像的特点：纪录性
1、影像追求逼真性
1、影像生产的技术特性决定了逼真性是其 本质属性和主要诉求 2、逼真的声与画使观众产生快感 3、逼真的声与画带领观众进入情境并沉浸 其中 4、逼真的声与画造就了影像的质感，而质 感即信息
1、法国，卢米埃尔，1895，火车到站，对于生活原始 浮浅的纪录，简单照相式地复制生活片断。 2、美国，弗拉哈迪，《北方的那努克》，有人物，有 情节，充满牧歌生活情调的再现真实生活的纪录片。演 员。 3、英国导演，格里尔逊，《锡兰之歌》。纪录电影： “对真实事物做创造性处理”，允许艺术加工，把纪录 电影当作宣传的讲坛，社会责任。解说词手段。 4、法国学者，让· 鲁什。真实电影，《夏日纪事》。忠 实于未加操纵的现实，拒绝损害自然呈现的生活形态为 基础的一种实际工作方法。对真实人物的采访、对话， 获取他们的切身感受；拍摄几个采访对象之间的交谈、 争论，请他们看样片Байду номын сангаас拍摄他们的观感。隐蔽叙事者， 客观，采访的重要。跨文化交流方面的障碍。
4、人与影视媒介的关系：媒介等同
关于“礼貌”的试验。 试验准备：22人，告知学习要求，电脑文字和按钮。 试验：20条事实，了解多少，电脑将依据答题情况给出 另外的学习顺序。电脑测试使用者并告知对错。电脑称 赞自己的工作很棒。 试验后期：被试分为两组，对电脑的表现进行评价，用 不同的形容词来描绘他们与电脑的合作，人机交流的情 况。 试验结果：评价的正面与客观，诚实与礼貌。 变换试验条件：人的声音，更有个性的电脑。
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视听幻觉带来的逼真性
逼真性是视听幻觉带来的视听语言的一个主要特征。
其实这是每个观众都懂得的普通常识。
观众在看电影和看完电影之后经常要说的一句话就是：“真象！”，“一点儿也不象！”对他们来说，甚至连虚构的人物都存在“象与不象”的问题。
为什么？因为电影的光声纪录所造成的接受者的视听幻觉的读解基础就是逼真性。
用符号学的术语来说就是：电影语言符号的“能指”和“所指”是短路的。
电影符号失去了逼真性就都不懂了。
郑雪莱先生没有弄懂的就是，他所说的“形象！形象！”首先是建立在逼真性 ( 这个被他称为芝麻 ) 的基础上的。
没有逼真性就看不懂。
那怎么办。
有一个解救的办法，那就是放弃视听语言，象小说那样，只用文字语言 ( 所以“文学性”是生死之争 ) 没完没了地说。
综合艺术论使大陆中国的电影根本没有逼真性的概念，这是国产片没人看的原因之一。
当我们正在讨论大错特错的问题时，虽然我的电脑坏了，不能 UPLOAD 许多大错特错的实例，可是偶然看到一部乌七八糟的好莱坞制作的影的^CD，我没有心思去弄清楚故事情节，可是大概说的是航空母舰尼米兹号遇见了一种古怪的现象，它的飞机发现了两架日本零式飞机，而且在攻击一艘悬挂美国国旗的游艇 ( 是太平洋舰队司令的游艇 ) 。
这两架美机奉命监视，不许射击，可是后来日本零式朝它们攻击了，它们才把这两架零式飞机击落下大海里，并救起一名日本驾驶员，而这个驾驶员的装束跟当年偷袭珍珠港的日本空军的一模一样。
并且那艘美母舰还从雷达上发现日本舰队。
据影片中的专家说，这正是爱因斯坦所证明的相对使空关系所造成的自然现象，是历史的重演。
故事就别去管它了。
我在想，可能我们的电影评论家会说这部影片是瞎胡闹，荒诞不稽。
不过我考虑的却不是什么荒诞不荒诞的问题，而是我们的观众一定看不懂。
在我们的影片里，抗战前的土匪使用五十年以蝴的自动步枪 ( 这可与相对论无干 ) ，这是屡见不鲜，而且我们的电影美学家认为计较这种事是拣了芝麻丢了西瓜。
把形象丢了。
电影就被毁灭了。
可人家还能够拿道具的时代性来说事，拿来挣钱。
我们却是把事情倒过来挣钱的，更高一招。
是不是请那位认为我给的作业太简单的先生指出国产片中的一些大错特错。
我知道你认为这些毛病算不了什么。
我不需要你认为这是大错特错，我只是请求你指出一些这样的“小小”毛病。
因为你比其他人要聪明多了。
我们应该这么来考虑。
文学这个媒介所使用的材料是一个抽象的符号系统。
抽象到连那个符号与现实里那符号所代表的东西之间连一点点关系都没有，只能死记，死背。
你知道俄文的HUI 是什么意思吗？你觉得下流吗？美国人拿唐人街一家广东人开的福裕饭馆开玩笑，FOOK YUE。
跟军事密码一样～二战期间，美军为了保密，用了一批印地安人用印地安语来搞军事通讯，日本人到投降时也没有解开那种密码！！文学使用的语言是看不见听不见的。
文学作品和读者之间有一种假定性的认可。
英语叫SUSPENSION OF DISBELIEF。
既然你相信作品中所说的，它就可以相当随意地说话 比如说 在二十一世纪初，中国出了一个当代贝多芬和普希金，还有一个西施。
你可以不对这三个人物的具象进行描写，只说事。
可是你敢把这三个人物随随便便搬上银幕吗？懂得电影的人是不敢的。
谁来为这位贝多芬作曲？谁来为这位普希金写诗？谁长得象西施？故事再好，也没法拍成电影。
贝多芬和普希金都有作品在，比不得！ ( 据说某导演的什么创作多少周年的庆祝活动里有人肉麻地把他捧为现代的莎士比亚！？！这可以问问观众：“象不象？”)西施是文学形象，每个人都有自己心目中的西施，你选中的西施，他看不上。
再考虑一个问题。
如果孙中山可以乘坐周恩来乘坐过的 1944 年的美国道奇轿车，那么乾隆能不能乘坐福特制造的第一辆老爷车呢？不能？界限在哪里？
那蒋介石又怎么能够乘坐中华人民共和国仿制苏联安二型的双翼飞机到西安去呢？而那绿色带一黄条的火车厢是中华人民共和国从它的老大哥那里学来的，怎么国民党统治时期的火车也都是这样的呢？这些道具与时代，地点，国家，民族都没有关系吗？那么赤道也能有下雪的情景伤？不能？界限在哪里？恐怕界限在影片制作者及其审查者和评售者的智商。
为什么在讨论这个大错特错的问题时，我先从抗战入手呢。
因为在九十年代的一部故事片《国际大营救》里的日本鬼子竟然全都带着美式钢盔！当我见到该片导演谢洪时，给他指出了这一大错。
谢导说，道具是跟八一厂借的，八一厂管道具的专业人员说的，这就是日本鬼子兵戴的钢盔。
这下把我吓坏了。
八一电影制片厂可是一个军事单位，我真担心，一个军事单位连它的敌人都不认识，这成什么体统！让他们去解放台湾，会不会把海南岛给解放了。
我真想了解这位管道具的专业人员的名字。
他们可靠吗？称职吗？这种人应该解雇或下岗。
可是八一厂也曾拍过不少有鬼子兵的电影，那些鬼子兵都没有戴错钢盔啊！为什么1990年却戴错了呢？不是有鬼就是见鬼了。
日本鬼子兵残暴形象和他那钢盔是联系在一起的。
记得上小学五年级的时候，每个星期天下午返校，一定要到虹口日本海军陆战队司令部后面的淞沪铁路的天通菴车站上车到高昌庙。
马路的一边是车站，另一边是那个司令部的后门。
那车库门总是打开的，可以看见里面的坦克车和装甲车，车库大门口那个站岗的日本鬼子兵，胸前挂着一个防弹的大乌龟钢壳（真是带龟纹的），头上戴着那个乌龟钢盔，用警戒姿势持着上了刺刀的步枪，街上基本没有什么行人。
我心里是又怕又恨，更多的是怕。
日本鬼子兵可是随便对手无寸铁的行人开枪的，他们是帝国主义分子，是杀人不眨眼的劊子手，当然是这样干活的。
九一八时我上小学一年级，仅仅看那宣传画就把我吓得够呛，一二八后在上海我好公家看到日军暴行大相册，那些残遭杀害的十九路军战士，老百姓，妇女，小孩，恐怖极了。
到
了1936年，经常走过那个司令嚎的后街，印象太深刻了，正是这些印象使我毫没有犹豫地去打日本鬼子的。
这视觉记忆是劾远不会从我脑海里消掉的。
怎么能够突然一下子让那批鬼子不戴乌龟钢盔换上另外一种钢盔了呢？
更严重的是，居然没有一位电影评论家发现这个严重问题。
电影美学家那就更别提他们啦。
诓难怪，我们的电影评论家还不如外国的普通观众，我们的电影评论家大概不是瞎的就是聋的。
不长眼也不长耳朵 ( 影协和评论家学会应该举行一次会员耳眼科体格检查) ，文字写得再漂亮有啥用？我再说一遍，这些人为什么不写小说去？大概小说也写不出来吧！什么都干不了。
别唬人了！
国外的影片也有错，有时还萱不少，比如说，在《虎虎虎》里，当日机群飞临夏威夷上空时，有一个从高空俯拍的镜头，我们看见地面上的那个珍珠港阵亡将士纪念碑的巨大的白十字架。
真叫人哭笑不得。
遇到这类情况，我们的符号学家是则怎样“解读”出含义来的呢？还有在一部日本偷袭珍珠港的纪录片中 ( 据说是美国贷导演福特编撰的- compiled ) 出现一个日本双引擎轰炸机的镜头。
它从哪里起飞的？无知！普通观众不让，他们看出来了，发现了，提出来了，于是评论家也被逼得不得不随时指出这些毛病，哪怕是一笔带过。
等我抽出空来，我将在幻觉栏里设一个“找错游戏”，如有赞助者，还可变成“有奖找错游戏”，找出错来的人有奖。
不过我担心这会导致赞助者破产。