艺术摄影之后的摄影
摄影类型学风格
摄影类型学风格摄影是一门艺术，它可以通过不同的风格来表达不同的情感和意境。
在摄影类型学中，有许多不同的风格，每种风格都有其独特的特点和表现方式。
在本文中，我们将介绍几种常见的摄影类型学风格。
1. 纪实摄影纪实摄影是一种以真实为基础的摄影风格。
它的目的是通过记录现实生活中的场景和人物来传达信息和情感。
纪实摄影通常使用黑白或彩色照片，以及自然光线和真实场景。
这种风格的摄影师通常会在拍摄前进行深入的研究和准备，以确保他们能够捕捉到最真实的场景和情感。
2. 艺术摄影艺术摄影是一种以艺术为基础的摄影风格。
它的目的是通过创造性的构图和处理方式来表达摄影师的个人情感和意境。
艺术摄影通常使用黑白或彩色照片，以及各种不同的处理方式，如后期处理、滤镜和特殊效果。
这种风格的摄影师通常会注重构图和色彩的搭配，以创造出独特的艺术效果。
3. 风光摄影风光摄影是一种以自然景观为主题的摄影风格。
它的目的是通过捕捉自然景观的美丽和壮观来传达情感和意境。
风光摄影通常使用彩色照片，以及自然光线和真实场景。
这种风格的摄影师通常会注重构图和光线的搭配，以创造出独特的自然美景。
4. 人像摄影人像摄影是一种以人物为主题的摄影风格。
它的目的是通过捕捉人物的表情和情感来传达信息和意境。
人像摄影通常使用彩色照片，以及自然光线和真实场景。
这种风格的摄影师通常会注重构图和光线的搭配，以创造出独特的人物形象。
摄影类型学风格是摄影师表达情感和意境的重要方式。
每种风格都有其独特的特点和表现方式，摄影师可以根据自己的兴趣和风格选择适合自己的摄影类型学风格。
艺术摄影的发展
艺术摄影的发展一、画意派摄影“高艺术”摄影自然主义摄影印象派接影二、连环会和摄影分离派连环会摄影分离派三、纯粹派摄影新客观主义f/ 64小组四、20世纪上半叶来，艺术摄影的其它重要发展本来派摄影物影照片剪辑与拼贴抽象与超现实主观摄影摄影在追求艺术的实践中，在与绘画亲缘的交融和繁衍中，不断形成表现上的风格和流派，逐渐发展和演绎成艺术摄影。
艺术摄影不论题材如何，在技法上，主要突出摄影本体语言中有关艺术造型的光、影调和构图等表现手法的运用。
同时，注重以二维平面来展现三维空间的绘画性。
在观念和格调上，强调创意和实验性，轻视功利性甚至实用性。
艺术摄影就是在表现形式上，突出地使用艺术语言和手法，侧重主观意念和视觉美感的一门摄影。
画意摄影运动兴盛至19世纪末，消退于20世纪20年代间。
在兴盛时期，产生的主要支流有“高艺术摄影”“自然主义摄影”和“印象派摄影”。
高艺术摄影力求摄影具有绘画的效果，以争取使摄影也达到像绘画那样的艺术地位，但实现的只是对绘画语言的简单模拟和借用。
自然主义摄影追求的是以自然环境、自然情趣和自然手法表现的画意摄影。
自然主义摄影对以后的摄影发展影响颇多。
印象派摄影主要以焦点视觉论和用绘画印象派的表现形式，来创作具有印象派绘画效果的摄影。
印象派摄影做为摄影在艺术表现上的一种尝试，是对艺术摄影的丰富，但印象派摄影的模糊、朦胧效果，却是对艺术摄影的局限。
19世纪末至20世纪初的纪元之交期间艺术摄影的发展，则是经历了由画意摄影往纯摄影方向的过渡。
在这个转折时期里出现的连环会和摄影分离派则分别起到承前启后的重要作用。
连环会在活动中，坚持对凡是强调艺术表现的摄影，都支持和鼓励。
在连环会的努力下，以画意摄影为主的艺术摄影，至20世纪初的十年前后，达到空前兴盛。
摄影分离派存在时期所焕发的艺术前卫精神和推动艺术摄影向前发展的先锋作用，使得世界艺术摄影的中心自20世纪起逐渐由英、法转移往美国。
20世纪1 0年代以后，艺术摄影开始出现重大转变。
摄影发展史的四个阶段
摄影发展史的四个阶段摄影作为一门艺术形式和技术手段，经历了漫长的发展过程。
从早期的摄影术到现代数码摄影，摄影发展经历了四个主要阶段。
本文将按照时间顺序介绍这四个阶段，并探讨每个阶段对摄影发展的影响和改变。
一、早期摄影术：黑白胶片时代早期摄影术的发展可以追溯到19世纪初。
当时，摄影师主要使用的是胶片相机，通过暴露在光线下的胶片记录图像。
这个阶段的摄影作品主要以黑白照片为主，色彩表现有限。
由于技术和设备限制，摄影师需要在暗房中进行胶片的冲洗和显影过程，这对于摄影师来说是一项繁琐且耗时的工作。
然而，早期摄影术的出现为人们提供了一种前所未有的能够真实记录世界的方式，开启了摄影艺术的新篇章。
二、胶片时代：彩色摄影的崛起进入20世纪，随着摄影技术的不断改进，彩色胶片逐渐取代了黑白胶片，使摄影作品的色彩表现更加丰富和真实。
这一阶段的摄影作品开始呈现出更多的生活场景和人文主题，摄影师通过丰富的色彩和构图方式，展现了更多元化的摄影作品。
胶片时代的摄影师需要更加注重光线和色彩的运用，以及对画面的构图和表达的探索，这对于摄影艺术的发展起到了重要的推动作用。
三、数码摄影时代：技术的突破与普及随着计算机和数字技术的迅速发展，数码摄影成为了摄影领域的重要突破。
数码摄影技术通过将图像信息以数字形式记录，使得摄影作品的获取和处理更加方便和快捷。
与传统的胶片摄影相比，数码摄影具有更高的灵活性和可编辑性，摄影师可以通过后期处理软件对照片进行编辑和修饰，大大提高了摄影作品的质量和表现力。
此外，数码相机的普及也使得更多的人参与到摄影中，推动了摄影艺术的大众化发展。
四、移动摄影时代：智能手机的影响随着智能手机的普及，移动摄影成为一种新的摄影方式和社交媒体表达形式。
智能手机的相机功能不断提升，使得人们能够随时随地记录生活中的点滴，并通过社交媒体与他人分享。
移动摄影的兴起改变了摄影的观念和方式，摄影师可以通过手机随手拍摄，创造出独特而有趣的作品。
摄影发展史的四个阶段
摄影发展史的四个阶段摄影作为一种记录和表达方式，经历了漫长而丰富的发展历程。
从最初的黑白静态影像到如今的高清彩色照片，摄影技术不断创新，影像质量不断提高。
摄影发展史可以分为四个阶段，每个阶段都有其独特的特点和重要的里程碑。
本文将为您详细介绍这四个阶段。
一、早期摄影阶段（19世纪初至19世纪末）早期摄影阶段是摄影史上最初的阶段，也是最具有开创性的阶段。
1839年，法国人达盖尔发明了世界上第一台可商业化的照相机，这一发明标志着摄影的诞生。
在这个阶段里，摄影技术主要以银盐湿片为基础，曝光时间长，需要使用大型的暗房设备进行处理。
由于技术限制，早期摄影作品大多是静态的风景和人物照片，缺乏色彩和动态感。
然而，这一阶段的摄影作品为后来的摄影发展奠定了基础。
二、胶片摄影阶段（20世纪初至20世纪末）胶片摄影阶段是摄影史上的第二个重要阶段。
在这个阶段，胶片取代了银盐湿片，成为主流的摄影材料。
胶片相比湿片更加方便易用，成像质量也有了很大的提升。
胶片的问世使得摄影的普及化成为可能，越来越多的人开始使用相机记录生活和表达情感。
在这个阶段里，人们开始尝试不同的拍摄技术和风格，摄影作品呈现出更多的创新和多样性。
三、数码摄影阶段（21世纪初至今）数码摄影阶段是摄影史上的一次革命性转变。
随着数码技术的飞速发展，数码相机取代了传统的胶片相机，成为主流的拍摄工具。
数码摄影具有便捷、高效、多样化等特点，使得摄影艺术得以更加广泛地传播和发展。
数码相机的出现使得摄影师能够更加灵活地进行后期处理和编辑，从而创作出更加精美的作品。
同时，数码摄影也带来了一系列新的技术和概念，如高动态范围（HDR）、全景摄影和虚拟现实等，丰富了摄影领域的表现手法。
四、移动摄影阶段（21世纪至今）移动摄影阶段是近年来摄影发展的一个新趋势。
随着智能手机的普及和摄影功能的不断升级，越来越多的人开始使用手机进行摄影创作。
移动摄影具有即时性、便捷性和社交性等特点，为更多的人带来了摄影的乐趣和机会。
摄影历史流派分析
保罗 . 斯特兰德的一幅直面人生的《盲 妇》，开了街头抓拍的先河； 《市政厅》又为亚当斯、韦斯顿等人作 了典范； 《碗》以碗边曲线和光影构成，已具有 抽象主义特征。
关于摄影是什么，保罗.斯特兰德曾说： “摄影的问题是要同时看到这门艺术的局 限性和它的潜在性能，因为一个生动的表 达所依据的观察，其真实性至少与其强度 相等 ---- 问题在于尊重被摄对象，要利用 几乎是无限的影调变化手法把它表现现出 来，这就是成功的秘诀，这种成功既不利 用特技，也不借助手法，而是运用直接摄 影的方法。”
５．布勒松和“决定性瞬间”
在斯特兰德之后，世人所公认的最著名 的摄影家是法国的享利．卡蒂埃．布勒松。 象毕加索之于绘画，布勒松几乎成了摄影 的代名词。 布勒松的摄影主张可用“决定性瞬间” 理论来概括。“对我而言，摄影意味着在 若干分之一秒的时间里，要同时理解这一 事件的重要意义，又要找到适当地表现这 一事件的准确构图。”这位大师如是说。
斯特兰德的摄影实践引起了各国摄影家 的关注，德国摄影家帕邱认为，摄影家要 对自然界的各种物体－－如日常用品．机 器．房子等作仔细观察，才能拍出感人的 照片。他拍摄的《机车》和斯特兰德拍摄 的《车轮》十分相似。此外，帕邱还对肉 眼看有到的物体内部结构有着浓厚的兴趣， 并采取Ｘ射线显示物体内部结构的方法， 拍摄了一些照片。
4、斯特兰德以后的崛起者
斯特兰德掀起的直接摄影的轩然大波， 影响了美国西海岸加利福尼亚的摄影家亚 当斯和韦斯顿。 亚当斯曾在旧金山和洛杉叽之间的约塞 米特峡谷潜心研究摄影，创造了区域曝光 法，并通过对显影和放大进行精密控制， 以取得预先想象的效果。他拍摄的《升》、 《凡尔纳瀑布》等都是传世的名作。
2、自然主义摄影的兴起
摄影模仿绘画，结果是丢失了其本身的特 征。就在绘画主义摄影红极一时的时候，一 位业余摄影爱好者----医生爱默生从科学的 角度研究了照相机的成像原理，提出了自己 的观点。他认为，拍摄者应观察照相机毛玻 璃聚集屏上的形象，捕捉影像美，进而又指 出摄影要成艺术，只是运用摄影的手段：用 光、聚集、选择、直接照 片构图严谨，光线选择得当，明部和暗部 层次．质感得到了很好的表现，长时间的 曝光使瀑布因虚化而产生动感，将大自然 的和谐表现得十分动人。 比起亚当斯，韦斯顿的拍摄题材要广泛 一些，从贝壳到人体．从工业品到钢铁厂， 他都能拍摄得清晰细腻，并努力表现出形 式的内在旋律。
摄影方法的四种类型
摄影方法的四种类型摄影的八种类型：静物摄影、人像摄影、记录摄影、艺术摄影、画意摄影、商业摄影、水墨摄影、全息摄影。
摄影是指使用某种专门设备进行影像记录的过程，一般我们使用机械照相机或者数码照相机进行摄影。
最常用到的是照相机。
摄影可以简单规划一共有八类：静物摄影、人像摄影、记录摄影、艺术摄影、画意摄影、商业摄影、水墨摄影、全息摄影。
1、画意摄影画意摄影以其唯美的画面语言及美好的设计内涵一直是人像摄影的一种重要的表达方式。
2、商业摄影商业摄影，顾名思义是指作为商业用途而开展的摄影活动。
从狭义上讲就是商业摄影，广义上就是为发布商品或者撰写故等进行的摄影类型，这种类型在时下的摄影活动中是极为重要的一种。
3、静物摄影静物摄影与人物摄影、景物摄影相对，人为可自由移动或组合的物体为表现对象的摄影。
4、艺术摄影随着的发展，人们在摄影中不断地增加艺术的元素，开始产生艺术摄影。
它与记录摄影的区别在于艺术性的多少与高低，而无绝对的界限。
5、记录摄影记录摄影指以纪录为第一目的，对客观事物进行真实影像反映的图片摄影。
摄影之所以诞生，就是为了记录的目的。
它诞生之后所显示出来的强大的生命力，也恰恰在于它的记录功能。
这是其他技术或艺术所无法比拟或取代的。
6、人像是摄影它分作照相室人像、室内特定环境人像和户外人像三大类。
人像摄影的要求是“形神兼备”。
7、全息摄影全息摄影是指一种记录被摄物体反射波的振幅和位相等全部信息的新型摄影技术。
8、水墨摄影和传统的水墨画一样，现市面上出现的水墨摄影作品，按题材，可以分为风景、花鸟和意境，对应国画中的山水画和花鸟画；按手法和意境，可以分为抽象和具象，对应国画中的写意和工笔。
设备一般来讲，人们使用可见光照相，最常用到的是照相机。
因场景和用途的不同，照相机有着非常多的分类。
综合来讲，照相机都要有几个基本的部分以保证曝光过程，这包括：感光介质、成像透镜、曝光时间控制机构、胶卷暗盒、存储介质、电子感光器、电子存储介质。
摄影的分类
摄影的分类（网摘。
作者：张舒予）影像文化成为当今读图时代的文化主流形态,对人们耳濡目染,影响深远。
摄影是影像文化的基础,摄影理论构建对影像文化研究具有举足轻重的价值。
关于摄影分类的讨论是摄影理论建构中非常重要而基础的内容。
同时,摄影的分类也是最让人困惑和棘手的问题之一,长期以来众说纷纭,各执一词。
由分类入手来对摄影理论中的基本概念进行反思与考察,是一个新颖的视角和有力的尝试,能够正本清源,又可以廓清逻辑关系。
一、关于摄影命名与分类的考察反思反思摄影分类需要首先来考察摄影命名。
“命名”其实就是定义“概念”,对名称的探讨是一种概念分析,一种“形而上”的理论建构。
由于摄影是“舶来品”,对摄影命名的深入理解需要涉及两方面因素:一是对摄影命名历史背景的了解,二是对摄影命名的中文译介情况的梳理。
考察摄影命名的历史背景可以获得很有价值的内涵信息。
“无名天地之始,有名万物之母。
”老子这句名言深刻揭示出名称是因物而生、指物而有的。
所以,一般而言都应该是先有物而后有名。
历史上,“摄影命名”通常也都是发生于相关的“摄影行为”之后。
如在摄影术诞生之初,摄影行为方式是唯一的:拍摄于现场,后期只有显影与定影,并无组合加工,即写实性摄影是摄影术发明之初的唯一拍摄方法。
所以那时只要一个通用名词“摄影”(Photography)即可,无需其他命名。
可是,随着摄影实践的深入,多种多样的“摄影行为”不断发生,因而相应的命名便纷纷出现,如肖像摄影(Portrait Photography)、风光摄影(ScenicPhotography)、高艺术摄影(High-art Photography)等。
这些名称的诞生说明了摄影人各有特色和追求,摄影已经开始分门别类。
值得反思的是:纪实性摄影是在摄影术发明之初就采用的一种原初拍摄方法,即拍摄于现场且无任何人为的改变加工。
然而“Documentary photography”这个英文专有名词(中文译名为“纪实摄影”)却最早出现于1889年的《英国摄影杂志》,当时摄影术发明已经50年。
艺术-新叙述摄影
艺术-新叙述摄影.txt结婚就像是给自由穿件棉衣，活动起来不方便，但会很温暖。
谈恋爱就像剥洋葱，总有一层让你泪流。
摘要当抽象表现主义淡出西方当代艺术时，艺术便结束了其自律的过程。
此时，新叙述摄影在观念摄影的土壤里孕育而生。
从虚构的幻想叙述中，新叙述摄影呈现出两种不同的趣味：一种是着眼于当下，通过对眼前现实生活的模仿和再造，探讨生活的感悟和体验：另一种是放眼未来，通过拟造未来世界，来思考人类发展将面临的各种问题。
新叙述摄影不同于传统摄影，它具有记录性否定、叙述性、技术集成性以及消费美学彰显等四大特征。
关键词艺术后现代观念摄影新叙述摄影一、“仿像”——另一种观念艺术的显影20世纪60年代产生的观念摄影是新叙述摄影的源流。
现代艺术在经历了立体主义、达达主义、超现实主义及抽象表现主义之后，艺术便逐渐结束了其自律的过程。
艺术家开始对绘画、雕塑等传统艺术媒介进行反思，并试图寻找新的方式和介质来拓展艺术的边界。
摄影技术这时开始受到艺术家的青睐。
摄影出现在各种激进的艺术实践中。
我们对观念摄影的认识就是缘于20世纪60-70年代的艺术实践。
同时，艺术批评实践也开始关注摄影这种新的艺术形式。
事实上，“以摄影为媒介的艺术实践成为定义后现代艺术的美学范式。
艺术家转向这些媒介，使得大众文化和高雅艺术、技术和文化之间建立起一座桥梁，以此来挑战艺术自律的概念。
摄影作为一种手段，让艺术家能够记录下他们思想表达的过程。
”80年代，美国艺术家舍利·莱文(Sherrie Levine)和辛迪·舍曼(Cindy Sherman)的作品问世，成为摄影史上里程碑。
美国艺术史家所罗门一戈多(Abigall Solomon—Godeau)在1984年所作的重要论文《艺术摄影之后的摄影》一文中指出：“挪用”(APPropriation)和“仿像”(Simulation)成为观念艺术的两种不同的策略。
它们的共同特征就是对摄影记录性的否定，莱文对摄影大师作品的翻拍、“挪用”以及舍曼用“仿像”方式来批评大众传媒所塑造的女性形象，成为80年代后现代艺术的代表。
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论坛Forum1977年,约翰·萨考斯基(J o h n Szarkowski)在纽约现代艺术博物馆举办了一个名为“镜与窗”的大型摄影展览,该展览的基本设想是,200余幅参展作品可以被理解为某些外部现实(窗)的记录,或是揭示摄影师自己的内部存在的内化的影像(镜)。
批评界对该展览的看法毁誉不一。
不过,一个主题却一再出现,那就是很多入选的照片可以从一个分类轻易地放到另一个分类,而同样具有或者没有意义。
回过头来看,展览组织中似乎最新奇的是与近期内MoMA举办的早于它的同类展览相比,它更像一个世界性的大卖场——莫过于选入了诸如劳申伯(Robert Rauschenberg)、拉斯查(Ed Ruscha)和沃霍尔这样的艺术家。
因为像寓言中鸡圈里的狐狸一样,这些艺术家的入选,更具体地讲是由于他们各自对摄影的不同使用而引发的议论——对MoMA摄影部所供奉的现代主义品牌提出了一个显而易见的挑战。
这三位艺术家所使用的摄影有一个共同点,那就是对罗兰·巴特(Roland Barthes)所命名的文化生产中的déjà-lu(已读)方面的坚持。
巴特的这个观念还在后现代主义艺术实践中被理论化为从生产到复制的转向。
现代主义艺术摄影宣扬图像的自我包容(self-containment)和作者的一目了然的在场,而与此观点形成对照的是劳申伯等人的作品在每一个可能的方面都强调它们对取自于大众传媒,已经存在的和高度样式化的图像的依赖。
由此,“高雅”和“低俗”的文化形式之间的多个现代主义壁垒就同时被突破或模糊了(这是十年以前波普艺术的一个重要组织部分),而现代主义对审美能指的强调也被有效地抛弃了。
后现代主义文化已经在各个方面、从各个视角被理论化了。
无论是建立在从工业资本主义和民族国家到管理资本和跨国公司的转变上,还是认可新的信息经济及大众传播和全球消费主义的巨大影响力,社会基础结构发生的变化要求相对应的文化生产方面的转变。
因此,在当前有可能发现一种象征着现代主义文化权威性消退的反资本主义冲动的同时,后现代主义已被认为具有一种属于它自己的批判日程和鲜明特色。
然而,不管有人如何希望将后现代主义艺术理论化(当然不能说存在批判的共识),摄影在其中的重要性是无法否认的。
更有意思的是,使摄影成为后现代主义艺术中一种特别受欢迎的媒介的摄影影像的性质,恰恰是数代艺术摄影师所竭力想否定的。
我在此并不想在任何方面掩盖劳申伯、拉斯查和沃霍尔三人之间的真正的不同之处,但他们各自对这种媒介的使用与其形式品质本身并无太大的关系,而更多地与摄影在标准和普遍使用中所实际起作用的方面有关。
摄影在历史上起到了向多数工业化社会的居民(确实,图像的生产和消费是先进社会的一个显著特征)表现其经验世界的作用,如果不是完全再现的话,所以它已经成为文化与意识形态的一个主要代理人和管道。
相应地,当摄影开始在1960年代被归入艺术时,它作为一种可多次复制媒介的身份被持续地强调着,尤其是在安迪·沃霍尔的作品之中。
沃霍尔对已有流行影像的独一无二的使用,他生产的系列和复数产品,为了生产图像而对生产线流程的摹仿,他将他的工作室命名为“工厂”,以及他所建立的削弱了艺术家的浪漫形象的公共人格(沃霍尔把自己表现为一个制作人),这些都构成了对现代主义价值观的重大突破。
以沃霍尔为样板的这种艺术生产在某些方面表现出和杜尚(M a r c e l Duchamp)作品的一种重要的家族相似。
主要以现成品闻名的杜尚所关心的是展示出艺术范畴本身是完全偶然和任意的,是一种话语功能而不是倾诉功能。
杜尚的看法与一切认为艺术对象内在地和自律地被赋予了涵义、意义或美的观念相对立,他提出艺术作品的身份、意义和价值是被积极地、动态地建构起来的,这是对现代主义、理想主义美学的一种激进的拒绝。
追随着现成品的逻辑,沃霍尔、劳申伯、拉斯查或约翰斯等艺术家,通过对来自大众文化的摄影图像的再呈现,走到了后现代主义的这个概念,这个概念或许该叫作“已成品”(already-made)。
克林普(Douglas Crimp)注意到后现代主义中摄影使用的另一个方面,他称撰文/阿比盖尔・所罗门-戈多(Abigail Solomon-Godeau) 翻译/郑涛 Art Photography after Photography艺术摄影之后的摄影《杰洛》 1995 杰夫・沃尔摄《无题》 1987 巴巴拉・克鲁格摄论坛Forum之为“杂交”——来自现代主义美学形式范畴的又一个分叉。
异质的媒介、类型、物品和材料的混合使用冒犯了现代主义艺术对象的纯洁性,同时,在其中加入摄影又在一个特别的方面冒犯了它。
作为一种索引性以及图标性的图像,摄影将(被呈现的)世界拉进了艺术作品的领域——由此破坏它保持独立的存在空间和内在的审美产品的企图。
对于追随斯蒂格利茨(A l f r e d Stieglitz)或韦斯顿(Edward Weston)、伊文斯(Walker Evans)或卡拉汉(Harry Callahan)的艺术摄影师来说,一件内在的审美产品——一张有灵韵(aura)的图像是不容易被否定的。
确实,摄影的地位向美术的上升实质上是以它对灵韵的诉求为依据。
在理论上提出这个概念的本雅明(Water Benjamin)将灵韵描述为由单数性和唯一性等品质构成,这些品质产生了艺术作品原作的权威性的“在场”。
他认为,灵韵是在机械复制的时代必然要萎谢的品质。
尽管本雅明判了灵韵的死刑,但灵韵在现代时期持续的价格稳定遮盖了一个意识形态的建构(如现代主义理论所做一样),其元素之一就是艺术对象自身不可避免的商品化。
虽然很少有当代摄影师还像风光摄影师罗伯特·亚当斯那样(见他近期的书《摄影中的美:捍卫传统价值观的文集》)留恋形式与美的美学观念,但他们也不准备公开表明他们承认这些词汇已经是历史建构,在今天也只能服务于一个盲目崇拜的、落后的和完全商业化的艺术生产概念。
既然艺术摄影已经成为艺术市场的一个产物,同时也是它的一台发动机,因此,在诸如艾美特·戈文(E m m e t G o w i n )的近期“单张印相”(monoprints)作品(一张负片只有一张单一的印本)的情形中,遭遇对摄影作为一种可机械复制的技术的最终否定就是毫不令人奇怪的。
确实,近期劳伦斯·米勒(Lawrence Miller)画廊就一个名为“一及唯一”(The One and Only)的展览发表了一份新闻稿,里面声称:“与认为一幅摄影只是从一张负片可能印出的无限数量的印相中的一张的普遍看法相反,这个展览显示,一种一类之一(one-of-a-kind)的摄影也有漫长和令人激动的历史。
两个可能的主题暗示了这点:过程的唯一和自觉选择的唯一。
”不用说,后一种选项至少从照相分离主义(Photo-Secession)开始,就是重整摄影话语以满足相片鉴藏家需求的一个重要策略。
我正在试图划分后现代主义中的摄影使用与艺术摄影两者之间的类属区别,这种区别就在于前者具有进行制度性和/或再现性批判、分析或关注的潜力,而后者则根深蒂固地无力去承认任何只是去思考这些事情的需要。
没有比博物馆策展人在建构某种决定在博物馆中纳入(和排除)摄影的逻辑框架时所遭遇的头部擦伤和不连贯,更能说明当代艺术摄影在自我定义和对它新近获得地位的制度性陷阱这两个方面中的矛盾位置的了。
虽然艺术摄影成规的规划者们对此非常清楚,即后现代主义中的摄影使用代表了偏离传统艺术摄影的某种脱节,但他们习惯于进行思考的那些词汇使他们不能准确地辨识出最成问题的问德·菲尔德曼(Ronald Feldman)与普林斯顿大学摄影和现代艺术教授彼得·邦内尔(Peter Bunnell)之间:菲:那么,彼得,你是否认为辛迪·舍曼的照片有趣?邦:我发现她作为一位艺术家有趣,但作为一位摄影师无趣。
菲:作为一位艺术家有趣,但不是作为一位摄影师?邦:我看不到她就这种媒介提出有意味的问题。
我认为她的形象是迷人的,但是,当我解读她的作品时,我没有这样的想法,即我可以在关于这种媒介的本质的一种话语中与她相对,而她用这种媒介来生成她的表达......我与一些运用我们的媒介,以有意思的方式进行独立表达的艺术家有过讨论,但我从不把他们看作是我在此提及的结构或传统的参与者。
当然,这也是要变化或演化的。
我认为,来源于对我们自己历史的一种意识的结构与来源于若干从这种知识的缺失中获取其活力的艺术家的结构,这两者之间的张力正是很尖锐的时候。
这就是兴奋点之所在,那就是来自当代艺术家的压力所在。
邦内尔教授发现舍曼作为一位艺术家有趣,但不是作为一位摄影师,这也许是对的。
他所形容的“我们的媒介”局限于在艺术摄影框架内所定义、实践和理解的摄影,它在舍曼的作品中少有重要性。
她的摄影媒介——她对它的使用——却是筑基于摄影在大众传媒中的使用功能的,不论是广告、时装、电影、美人像或是杂志。
当邦内尔教授用“传统”一词来指出舍曼及与她同类的其他人没有参与的内容时,他也指出了他的信念,即要紧的传统就是艺术摄影师们(或那些被吸收进那种传统的人)所雕凿出的传统,而不是在意义、意识形态和欲望的生产中作用非凡的大量生产的形象。
我在此认定为后现代主义的摄影使用在每一方面都不能理解为可以粘合成某种流派、风格或包罗万象的美学观。
恰恰相反:像巴尔代萨里(John B aldessari)、伯金(Victor Burgin)、贝歇尔夫妇(Hilla and Bernd Becher)和格拉汉姆(Dan Graham)这些各不相同的艺术家,或者最近像查尔斯沃思(Sarah Charlesworth)、巴巴拉·克鲁格、洛勒尔(Louis Lawler)、莱文(Sherrie Levine)、普林斯(Richard题。
尽管偶尔在媒介松动的瞬间,某位摄影评论人会被要求对一位受到大量报道的艺术家,如辛迪·舍曼或巴巴拉·克鲁格(Barbara Kluger)进行评论,但基本上在这两个泾渭分明的场域之间少有话语重叠。
传统的艺术摄影观念在今天,从理论和创作上讲,起的都是死胡同的作用。
最近一期《照片收藏家通讯》(The Print Collector’s Newsletter)报道的一场圆桌讨论就表现了这一点。
从1973年起,每过五年,六名指定的摄影专家(其中从事摄影实践的是阿隆·西斯金德[Aaron Siskind])就会对当前的艺术状态进行比较。
下面的这段对话发生在画廊主罗纳《无题》 1985 巴巴拉・克鲁格摄论坛Forum Prince)、辛迪·舍曼、西蒙斯(LaurieSimmons)或威林斯(Jim Welling)这样的年轻艺术家,他们所代表的那种生产就表露出相当广的关注点。