作品分析艺术概论
艺术概论十一章 艺术的批评精选
?近王国维《人间词话》评 论中国古代文学，是评论也 是创作：
?古今之成大事业大学问者， 必经过三种之境界：
?“昨夜西风凋碧树。独上 高楼，望尽天涯路”，此第 一境也。“衣带渐宽终不悔， 为伊第三境也。 ”
第十一章 思考题
的鉴别，判断其身 份特征：作品本身 的真、假；作品创 作的时间、地点； 作者生平等。是一 种纯客观、科学的 分析。
1933年故宫文物南迁运抵上海，徐邦达考证两幅《富春山居 图》，发现乾隆御笔题说是假的那张，实际是真的，而乾隆题了很 多字说是真的那张却是假的，推翻先人定论，还它真实面目。而今 真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。
?余志学之年，留心翰墨，昧 钟张之馀烈，挹羲献之前规， 极虑专精，时逾二纪。有乖 入木之术，无间临池之志。
? 观夫悬针垂露之异，奔雷 坠石之奇，鸿飞兽骇之资， 鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之 势，临危据槁之形；或重若 崩云，或轻如蝉翼；导之则 泉注，顿之则山安；纤纤乎 似初月之出天涯，落落乎犹 众星之列河汉；同自然之妙， 有非力运之能成；信可谓智 巧兼优，心手双畅，翰不虚 动，下必有由。
?海德格尔：
?磨损的内部那黑 洞洞的敞口中， 凝聚着劳动步履 的艰辛。这硬邦 邦、沉甸甸的破 旧农鞋里，聚积 着那寒风料峭中 迈动在一望无际 的永远单调的田 垄上的步履的坚 韧和滞缓。
?鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径 上踽踽（ju）而行。
?在这鞋具里， 回响着大地无声 的召唤，显示着 大地对成熟的谷 物的宁静的馈赠， 表征着大地在冬 闲的荒芜田野里 朦胧的冬眠。
不同的 技艺表 现，不 同的美 学风格
?任何的艺术创 作都需要一定的 规范，讲究，追 求。任何艺术作 品都可以在这些 方面进行批评。
艺术概论》第一讲(绪论)
表现说
认为艺术起源于人类情感和思 想的表现，是内心情感的外化 和升华。
劳动说
认为艺术起源于劳动，是人类 在劳动过程中创造出来的一种
精神产品。
艺术的发展
古代艺术
以实用为主，注重技艺和审美，如古 希腊雕塑、古罗马建筑等。
中世纪艺术
受宗教影响深远，表现神秘、象征和 寓意，如哥特式教堂、拜占庭镶嵌画 等。
跨学科研究与应用
艺术概论可以作为艺术教育 的重要内容，帮助普及艺术 教育，提高公众的艺术素养
和审美能力。
艺术概论可以与其他学科进 行跨学科研究与应用，为相 关学科提供新的研究视角和
方法。
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文艺复兴艺术
追求人文主义和现实主义，强调对人 体和自然的研究和表现，如达芬奇的 《蒙娜丽莎》等。
现代艺术
呈现多元化和个性化特点，强调创新 和实验，如立体主义、抽象表现主义 等。
艺术的流派与风格
浪漫主义
强调个性、情感和想象力的表 达，追求超越现实的艺术效果。
现代主义
强调形式、结构和抽象元素的 运用，追求艺术的独立性和纯 粹性。
深化对艺术的理解
艺术概论涉及艺术的本质、特征、功能等方 面，有助于学习者深化对艺术的理解，为后 续的专业学习打下基础。
艺术概论的学习方法
阅读经典文献
阅读艺术史上的经典文献，了解不同时期的 艺术观念和理论。
参与课堂讨论
积极参与课堂讨论，与同学和老师交流学习 心得和体会。
观摩艺术作品
通过观摩大量艺术作品，培养对艺术的直观 感受和理解能力。
审美能力的培养
审美能力是可以通过学习和实践来提高的。通过欣赏优秀 的艺术作品、了解艺术史和艺术理论，可以培养和提高自 己的审美能力。
什么是艺术概论
绪论一、什么是艺术概论？《艺术概论》是以人类社会的一切艺术现象为研究对象，阐明其性质、特征及基本规律的一门社会科学。
具体地讲，它涉及艺术的发生发展、艺术家、艺术作品、创作过程、艺术风格、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场等。
它是艺术理论家从一定的立场出发，在一定的艺术理论指导下，对诸如艺术本质、艺术现象、艺术创作、艺术批评等予以深入地分析、研究和理性的思考结晶。
其目的是指导艺术家的艺术实践和促进艺术的良性演进。
《艺术概论》属于艺术学的范畴。
所谓艺术学是指有系统性地研究关于艺术的各种问题的科学。
其主要内容包括：艺术概论、艺术史、艺术批评三方面。
它是近世新兴的一门学科。
《艺术概论》既是一门具有系统综合性和开放性的艺术理论课程，又是准备踏入神圣艺术殿堂的人和高等学校艺术专业学生的一门共同的艺术基础理论的必修课。
二、艺术概论的研究对象艺术理论是以各门艺术的普遍规律作为自己的研究对象。
具体地说，艺术理论要综合地研究、考察人类社会的一切艺术现象，探索和揭示各种艺术现象共有的普遍规律，主要是研究各种艺术现象的共性问题,艺术的基本原理和概念范畴问题。
这里需要明确两点：一是艺术理论与艺术史、艺术批评的关系；二是艺术理论与部门艺术理论的关系。
第一，艺术理论并不具体地描述艺术发展的历史和艺术历史上的各种思潮流派,也不具体地研究和评价某个艺术家、某件艺术作品或某个艺术派别．因为那是艺术史和艺术批评的任务。
艺术理论在论述或论证中,也会借用艺术史和艺术批评的研究成果，涉及一些个案如具体的艺术家、作品或流派，但都是作为论据而提出的。
艺术理论要阐明的是艺术的本质、特征及其发生、发展的规律。
可以说,艺术理论是研究艺术普追规律的一门学科。
第二，各门类的艺术现象如文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧与戏曲、电影与电视等，都是艺术理论的研究对象。
但艺术理论并不专门研究某一部门艺术，而是研究各个部门艺术最普遍、最一般的规律。
它虽然也要研究各部门艺术本身的特点，却并不把某一种艺术现象如诗歌的节律、雕塑的材质、音乐的表演等作为专门的研究对象，这个任务要靠部门艺术理论来解决，加文学理论、美术理论、音乐理论等。
艺术概论
1、摹仿说：摹仿说认为艺术起源于人类对自然和现实的摹仿，是关于艺术起源的最古老的说法之一。
早在两千多年前，古希腊哲学家苏格拉底、柏拉图、亚里士多德等都持这一观点。
这一学说指出了自然和现实是艺术表现的源泉，有合理的一面。
但是，摹仿说也存在着明显的缺点。
2、游戏说：这一学说认为艺术起源于游戏冲动。
它由18世纪德国美学家席勒提出，经19世纪英国思想赫伯特·斯宾塞等人发展。
艺术游戏说试图从生理学、生物学和心理学角度提示艺术起源的奥秘，它将精神上的“自由”看作艺术创作的核心，是艺术起源的某些必要条件，对于研究艺术本质和艺术创造动因有一定积极作用。
但是，游戏说的弱点也正在于过于强调人的生理因素和心理因素是艺术起源的动因，忽视了社会因素的作用。
3、艺术丑：丑是与美相对立的特殊的审美类型，是现实生活中的丑在艺术中的反映。
在特定的情况下，艺术可以将生活中的丑转化为艺术美。
艺术丑的背后隐藏着美，丑从反面揭示美。
艺术丑包含着艺术家正确的审美批判。
艺术丑包含着美的形式构成4、形式美：形式美是艺术审美的重要组成部分，是艺术的重要审美特性之一，它不仅存在于艺术中，而且还存在自然与生活中。
形式美是具有相对独立性的审美对象，指具有色、形、声等外在感性材料的自然属性，以及这些自然属性之间的组合规律，具有朦胧的社会内容，能够引起人的审美情感活动。
形式美因素的形成与人的生产、生活以及自身的生理、心理特征有关，因为人类总是按照自身的尺度来规定美。
5、表现美：表现美是表现性艺术所展现出来的美，它以浪漫主义的创作手法为主，运用各种手段，塑造形象，表达情感，反映社会生活。
在表现性艺术中，抒情大于客观描绘，情感占主导地位，形象多经过夸张、变形。
6、审美共鸣：审美共鸣是指在艺术作品鉴赏的过程中，接受者在充分理解，玩味作品的基础上，与浸润于艺术作品中的某种情致达到一种持有的心心相印心境的迷狂性审美心理状态。
审美共鸣是艺术作品鉴赏中一个极为复杂的现象，是多种因素交互作用的结果。
艺术概论
第一讲艺术何为——艺术的本质艺术何为——艺术的本质一、艺术史上对艺术本质的几种主要看法1、客观精神说认为艺术是“理念”或者客观“宇宙精神”的体现。
代表人物：柏拉图——理式世界第一性，感性世界第二性，艺术世界第三性。
现实世界是理式世界的摹本，艺术是摹本的摹本。
黑格尔——美是理念的感性显现（仍属客观唯心主义，但有辩证法思想）2、主观精神说认为艺术是自我意识的表现，是生命本体的冲动代表人物：康德——艺术是作家艺术家的天才创造物尼采——人的主观意志是世界上万事万物的主宰，历史发展的克罗齐——艺术就是直觉和表现。
弗洛伊德——艺术是被压抑的欲望借幻想而得到满足3、模仿说（或再现说）认为艺术是对现实的模仿和再现代表人物：德谟克利特——”从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。
”亚里士多德——艺术是对现实的模仿。
车尔尼雪夫斯基——美是生活。
“任何事物，我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的。
”——《艺术与现实的审美关系》（1953）25岁二、艺术本质问题的科学理论基础马克思在《1844年经济学哲学手稿》明确提出“艺术生产”概念1. 首次从生产实践活动出发来考察艺术问题2. 首次把艺术看作是一种特殊的精神生产3. 首次把人本质规定为自由自觉生产活动这在美学史和艺术史上是一个前所未有的创举“艺术生产”理论给艺术学研究提供了哪些启示?第一，艺术生产理论揭示了艺术的起源与特性1.艺术的起源离不开人类的社会生产实践活动。
2.艺术既是对生活反映，又凝聚艺术家思想情感第二，艺术生产理论阐明了两种生产的“不平衡关系”马克思在《〈政治经济学批判〉导言》中提出了两种生产不平衡关系理论1.是某些艺术类型兴盛发生在物质生产发展相对低级阶段如古希腊神话和史诗2.是两种生产发展水平并不是呈比例的。
如19世纪的俄罗斯文艺繁荣，却经济相当落后还残存有农奴制第三，艺术生产理论揭示了艺术系统的奥秘。
艺术概论讲义
•第一章艺术的定义问题思考1、展览会为什么会不接受这件作品？展览会是依据什么标准来接纳和拒绝展品的？2、谁是艺术品的判断者？是艺术家、批评家还是收藏家？他们之间有没有共同的标准和准则？3、一件作品是否既可以是艺术品又可以是实用的的物品？现成的物品和艺术品又没有区别？一件物品是否能成为艺术品，决定于我们去怎样看待它么？4、艺术品的标准和规范是不是永恒不变的？是否存在这么一个普遍的永远不变的标准？传统视觉艺术最基本的假定1、艺术必须是手工制作的。
2、艺术是独特的。
3、艺术看上去是美的。
4、艺术应该表达某种观点。
5、艺术应该需要某种技巧和技术我们顺着这五条标准来审视上述我们所提的问题首先：艺术被看成一种手工劳作，与机械化流水线的工业品是不同的。
其次：艺术品因为是艺术家个人手工制作的，所以，艺术品的生产总是和特定的个体以及时空境况有特殊的联系。
第三：艺术品应该具有足够打动人的美的形式和外观，尤其是造型艺术品，而且这种美的外观只为了人们的欣赏而存在。
第四：艺术品应该表达出作者的某种思想或意图，这是我们评判艺术品是否成功的一个要素。
最后，艺术是技艺的结晶，从传统的意义上说，艺术这个概念最初的含义就是某种技能或技艺。
那么到了我们所思考的问题：到底什么是艺术呢？什么是艺术品呢？首先，艺术这个概念是一个历史的产物，在不同的时代有着不同的含义。
今天我们讲的艺术在古代是不存在的。
中国古典文献中的艺术概念《后汉书·成帝纪》卷二十六：“顺帝永和元年，又诏无忌与议郎黄景校订中书五经、诸子百家、艺术”，后来李贤在作注释时说“艺谓书、数、射、御，术谓医、方、卜、筮。
”，《世说心语》有《术解》《巧艺》两篇《魏书》里面作者将“占侯、医卜、堪舆”与“篆、书、音、律一起列入了《艺人列传》。
隋炀帝杨广曾编纂《古今艺术图》，又叫做《古今艺术》，据《历代名画记》、《太平御览》《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》中对这本《古今艺术》的注释，《古今艺术图》中的艺术所指的不止书画艺术，还包括了音乐、舞蹈、游艺、园艺等。
艺术概论格尔尼卡
格尔尼卡1937 年, 毕加索为巴黎世博会的西班牙馆倾全力绘制了壁画《格尔尼卡》。
毕加索以世博会这一体现与展示人类思想与科技进步的盛会为媒介向世人揭示出伴随着现代科技与社会虚假繁荣的另一面:战争的恐怖与痛苦。
在这件反向于传统的壁画从世博会的西班牙馆到随后在美国的巡展过程中, 既有赞赏, 也有不解, 更有斥责与谩骂。
然而不久后, 当给人类带来巨大灾难的二次大战过去, 这件充满象征意味的视觉寓言才真正具有了大众意义, 从象征精英艺术的美术馆中走入广阔的社会空间与公共领域, 升华为人类渴望与平与正义的精神象征, 成为公认的、象征战争残酷与与平的公共纪念碑并拓展出新的意义与精神纬度。
《格尔尼卡》作为艺术家个人的视觉自传与对时代的总结而成为毕加索留给20 世纪的最后一幅伟大的历史画卷, 更为重要的就是《格尔尼卡》在随后所引起的艺术世界之外的文化震撼使得政治与艺术, 人类的苦难与渴望, 这些通常难以相容的交叉领域从此发生了巨大的变化。
在欧洲20 世纪初的十几年间, 科学进步的思想普遍高涨, 哲学、物理学、心理学等相关领域被革命的思想所笼罩。
在这种文化背景下, 以毕加索与勃拉克为代表的立体派绘画一改视觉真实的传统命题, 开始强调:理性、科学、客观的成分, 建立起具有革命性的与颠覆意义的艺术观念以及造型体系。
象征现代元素的报纸、壁纸、纺织物、文字、电灯等或被直接镶嵌、或被当做象征特殊含义的符号而出现在画面中, 引出了与传统完全不同的视觉方向。
当然, 在毕加索探索艺术的本质与功能以及实现的方法问题上, 现代思想与科技进步所带来新技术、新手段、新发明就化为画家艺术革新等一系列转化所不可或缺的手段与元素。
所有这些现代元素都被毕加索视为革命性的创作手法凝练于《格尔尼卡》中, 使得这一作品所表露出的新鲜品质与她之前的那些完全个人实验性的作品形成了鲜明的对比, 凸显了一个伟大艺术家的社会责任与历史担当。
一、画面结构秩序的建构与张力现代艺术伴随着科学技术的发展而发展, 体现出超越以往的互动性, 现代艺术以科学取代宗教, 以开放性的姿态汲取现代科技成果, 并积极分享其逻辑与方法。
艺术概论部分与整体的关系
艺术概论部分与整体的关系引言艺术概论是一门研究艺术的基础学科，旨在探讨艺术的本质、形式、风格和意义。
它涵盖了艺术史、美学、艺术理论等多个方面，通过对艺术作品的分析和解读，揭示艺术与人类社会、历史、文化等方面的关系。
在研究艺术概论的过程中，我们不仅需要关注艺术作品的个体特点，还要将其置于整体的背景下进行思考和理解。
艺术概论与艺术作品的关系艺术概论研究的是艺术的整体性质和规律，而艺术作品则是具体的表现形式。
艺术概论与艺术作品之间存在着密切的关系。
艺术概论通过对艺术作品的分析和解读，揭示艺术作品背后的意义和内涵。
同时，艺术作品也是艺术概论研究的对象和依据，它们相互依存、相互促进。
艺术概论的研究方法包括对艺术作品的形式、风格、题材、技法等方面进行分析和比较。
通过对不同艺术作品的研究，我们可以发现它们之间的共性和差异，从而形成对艺术整体性质和规律的认识。
艺术概论的研究结果可以为我们理解和欣赏艺术作品提供指导，同时也可以为艺术创作提供启示和借鉴。
艺术概论与艺术史的关系艺术概论与艺术史是密不可分的。
艺术史是对艺术发展历程的整体性研究，它通过对艺术作品的历史演变和时代背景的考察，揭示艺术发展的脉络和规律。
艺术概论则更加关注艺术的本质和形式，通过对不同时期、不同地域的艺术作品进行比较和分析，揭示艺术作品的共性和差异。
艺术概论的研究需要借鉴艺术史的成果，同时也可以为艺术史提供新的视角和研究方法。
通过对艺术作品的综合分析，我们可以发现不同时期、不同地域的艺术作品之间的联系和影响。
艺术概论的研究结果可以为艺术史的编写和研究提供重要的参考和依据。
艺术概论与美学的关系美学是研究审美和艺术的哲学学科，它关注艺术的美和审美的本质。
艺术概论与美学有着密切的关系。
艺术概论通过对艺术作品的形式、风格、主题等方面进行分析和解读，揭示艺术作品的美感和审美价值。
美学的研究结果可以为艺术概论提供理论支持和指导，同时也可以为艺术创作和欣赏提供理论依据。
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在塞尚的一生中，常常就一个题材画出多幅连作。
他曾相继画过五幅同为打牌题材的作品，其中以这幅两个人打牌的最为出色。
他在这幅画中以酒瓶为画面中轴线，使构图一分为二，两边形成对称均衡。
画中人物与环境色调相互交接，变化丰富造成体积的坚实感和稳定感。
画家为了避免形象的孤立，几乎不用连贯的轮廓线条，这样，人物就像桌子和背景那样，都仅仅是由一块块色彩组成，画中的一切结成一个整体。
塞尚在这里以“变调”代替了“造型”，即以各个色区的有节奏的变换代替了形象的塑造。
画家创造的色量使作品具有纪念碑一般的坚实感。
同时画家又用明显的笔触作为强调画面结构的手段，也使画面增加了永恒的生命感。
塞尚的人物画虽然无意描绘性格，但这幅画中的人物性格特征，却像它的情节动作一样被准确地表现出来。
令人惊叹的是他在没有画出这两个人“骨架”的条件下画出了他们的性格。
由此可见，塞尚的色彩构成，不只是物理性质的，而是获得了精神性质的升华。
塞尚从他的素材中，抽出合乎造型的因素，经分析后再使之构成画面，表现在画面上的纯粹是形与色，别无其他意义。
对于塞尚来说，主题和题材也是构图本身，正如有人所说:“塞尚是将原来作为绘画手段的构图，如今变成绘画的目的。
”塞尚的“现代”意义便是这种与以往画家不同的作画态度。
塞尚曽划过多付玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共画了五个人）。
而最为著名的算是这之画两个人物的《玩纸牌者》。
在这幅画中，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现的平和敦厚，朴素亲切。
虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析及通过诸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。
在这里，相对而坐得两个侧面形象，一左一右将画面占满。
一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。
这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把画面分成对称的两个部分，从而更加突出牌桌上两个对手的面对面的角逐。
两个人的手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成“w”形，并分别与两个垂直的身体相连。
这对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。
全画充分显现了塞尚善以简单几何形来描绘形象和组建画面结构的。
构图，又叫章法，是把所画的事物安排在画面。
它是画家在写生或者创作时，首要进行的就是构思构图。
构图作为绘画最先的步骤，这个步骤开始的好与不好，直接影响到深入刻画和作品的效果一、边框的选择边框是画面边缘的界定处。
边框的形状是确定画幅内容的布置，高考中一般给出考生的试卷是长方形的画纸，只有两种边框构图的选择———横向或者竖向。
取横幅好，还是竖幅好呢？关键是作画者所站的角度不同的取向而不同。
角度的选择对画面的塑造有极大的影响。
我们在使用有限边框时，应注意以下的问题：1、画面采用平行满构图，往往也要留出小小空角，使其透气亮白。
在构思画幅形式时，也可以根据形与色搭配的深浅强弱使某一角具有深邃的感觉。
二、骨架的构建骨架是画面结构的基本形式。
我们在构建一幅作品时，首先以抽象概括的几何法，把即将要画的物象布局出来。
骨架是画面各种形象的几何形的总和。
从视觉心理上看，骨架不外乎让观察者产生两种效果：第一种是动态的，动态的产生来自骨架呈现出的“势”。
“势”是各方向中最强、最有聚集的力。
第二种是静态的，静态的表现出的力一般呈上下方向，而表现在左右两侧的力，往往是均衡的。
在绘画中，画家常常把整体骨架构建一些比较简单的字符。
如S、X、L、Z、C、T等字母样式。
这也是我们后面要详述的“构图形式”。
三、位置的安排位置，是指在画面中对物象的安排与布置。
即是某物体的形布置于画面何处；某色涂摆在何处。
这也涉及到画面分割和容量的问题。
说到“分割”是指按意念所画的形与色，在画幅中安放的位置（物体所占有的面积）用几何形框出来。
总之，边框、骨架和位置，三者之间是互相依存不可分割的。
边框是以面的形态把骨架和位置制约于自身之中；而骨架以线的形态运动于边框之中并且对位置是实行控制；位置则以点的形态分布于边框之中和骨架内外。
因而，在整个作画过程中，是对点、线、面的表现能力的调动与发挥。
四、画面的容量画面的容量是一幅作品中所表现的内容在画面上所占面积的大小。
面积大小的变化会产生不同的视觉效果。
一般来说，如果将一组静物布满于画面，顶天立地的，将会产生饱满丰腴，逼近观众，向外扩张等感觉。
如果将物体画少些小些，四周留有余地，那么它的效果将会给人一种平静、安稳的感觉；如果物体小成点状，则有远去之感五、对比对比是在一幅整体画面中强调各个局部的差异（包括点、线、面的组织，形色的大小、强弱等），使其固有特征更鲜明，并能使其既互相对立，又能和谐配合，通过这种相互的对比关系而产生由小见大，因高见低，以虚显实，以疏衬密，以暗托明的观察方式和表现方法，使得画面相得益彰。
1、形的对比在自然界的物象存在很多不同的形状。
从体积上来看，有大小高矮之分；从其的外形特征来看，有方圆、曲折和不规则之别 2、明暗调子的对比明暗对比主要是从画面上的黑白对比的强弱效果来讲的。
我们可以通过画面明暗对比的合理布局，突出某一部分主体六、均衡在绘画中所讲到的均衡，多指视觉上、心理上所感觉到的重量，以它来比喻物象的形状、黑白色块等在画面分布与安排的审美合理性，并非物理上的重量概念。
均衡是构图中的一个重要问题，它大致可以分为：对称式均衡和非对称式均衡。
1、对称式均衡在画面上的视觉重量是相对于一个中心平衡点作均匀而对应的状态分布，来达到视觉平衡的效果，这通常叫作‘对称均衡’。
一般在绘画构图上使用的对称，多属于近似对称。
这种对称式的均衡具有简朴、静止、稳定和庄重的特点 2、非对称均衡非对称式均衡在视觉重量上不作均匀对称的分布，大量的均衡形式是多变的非对称的。
要取得构图中非对称均衡，可以从以下几种方法进行探究：●利用色块面积的大小、深浅、疏密的变化来达到画面均衡。
七、节奏和韵律在绘画中，画面有变化就会产生节奏感，有节奏就有韵律。
怎样才能让画面更有变化呢？一可以通过素描的明暗色调的深浅的变化达到其的节奏与韵律；二可以通过物体色彩种种的搭配来达到其的节奏与韵律；三可以通过物象的不同特征的刻画来达到其的节奏与韵律；四可以通过物象在画面的摆放也就是构图来达到其的节奏与韵律。
八、视觉中心在绘画作品中，一般都有一个中心来表现对象相对突出的重点部分，这个部分往往是最精彩，最动人，也最经得起看。
我们称之为画面的视觉中心或者趣味中心。
如果我们把画面当作舞台的话，那么视觉中心便是舞台上的主角，其它内容都是为这个“主角”而服务。
一般来说，视觉中心皆处于画面的中心部位，不宜太偏，当然也不宜过于居中，缺乏变化。
《泉》是安格尔众多人体艺术中最杰出的一幅。
画家在40岁时曾构思过一幅《维纳斯诞生》，画中描绘一位体态丰腴、充满少女青春美的女神，她举起双手正在梳理刚出水的秀发，在她的周围簇拥着一群小爱神，天真可爱，有人说这幅画是表现画家对已逝青春的留念。
36年后画家又重新构思创作了《泉》。
《泉》中少女的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙。
左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线，它宛若一缕缓缓飘落的轻纱；右边则复杂多了，不仅水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，这正好与左边的单纯与宁静形成对比。
画家严格遵守比例、对称的原则，我们仔细观察就可以看到，少女的体形姿态遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。
《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。
西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。
”的确像画中如此完美的女子在现实生活中是没有的。
在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来。
这幅画的奥秘在于画家表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化，抓住了人体内部力的微妙关系，即左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而打破了平衡。
在她身体的这种曲线运动中，展示出一种类似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的少女比那股流出来的水柱更加具有活力。
古典主义画家从不表现人物的个性，这幅画充分体现了古典主义的精神和技巧。
因此，画中人物面部毫无表情，这更加强了少女“无邪”的神态。
也有人认为水罐的形状含有性意识。
身体的动势表现出开放与禁锢的双重意义。
安格尔的裸体画很少揭示人物内在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和现实美融合在一起，这使他塑造的人体洋溢着自然的生气。
画家自己曾说过：“要把美藏在真实之中，古希腊罗马的艺术大师决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉什么。
”一、顾恺之论“传神写照”的绘画思想顾恺之（约346-407），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今江苏无锡），东晋杰出的画家和绘画理论家。
他传世的论画著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》。
这三篇论著是我国现存较早的画论著作，也是研究顾恺之绘画美学的基本资料。
顾恺之青年时期曾任大司马桓温的参军，很受桓温的赏识，先后到过四川、湖南、江苏、浙江等地，饱览祖国壮美河山。
四十多岁时又任荆州都督殷仲堪参军，殷“能清淡，善属文，每云三日不读《道德经》，便觉舌本间强（《晋书·顾恺之传》”。
顾恺之与桓温之子桓玄也有浓厚友谊，桓玄爱好书画，对名书名画巧为搜夺，顾寄存一厨画于桓玄处亦被夺取，恺之并不追问，自谓“妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。
”后桓玄于荆州叛乱，刘裕平定叛乱后，大赦天下，恺之以艺术才华显名于时，被封为散骑侍郎。
顾恺之绘画思想的核心是他的“传神论”。
他论“传神写照”集中在下面两段话：“顾长康画人，或数年不点目精。
人问其故。
顾曰：‘四休妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中’”（《世说新语·巧艺》）。
“凡生人无有手揖眼视，而眼无所对者。
以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。
空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。
一象之明昧，不若悟对之通神也”（《魏晋胜流画赞》）。
这两段话一是强调在人物画的艺术形象中，目睛传神的重要性，二是指出“以形写神”必须注意人物形象和环境的关系，“神”不是静止的，而是在主体接物的动态关系中表现出来的。
不过顾恺之“传神论”的根本问题是“形”、“神”相互关系的理论，由此而涉及艺术形象的本质、创作方法和审美标准等一系列重要绘画思想问题。
首先要谈的是形、神关系。
这个问题是中国传统文化的重要理论，其覆盖面极广。
它涉及哲学、养生、文学、艺术、美学等诸多学术领域，其核心是形体与精神的相互关系。
就艺术形象的构成而言，其哲学渊源可远溯至先秦。