电影记录中英对照

妙文翻译公司翻译样稿一、选景和取景:实景拍摄和不规则景框侯孝贤电影在选景上遵循纪实原则，选择实景拍摄，使用自然光源。

在拍摄中，一气呵成，尽量做到不导拍、摆拍和补拍。

在镜头取景上则抛弃了传统的完整封闭的绘图式构图，采取不规则景框取景，这样就加强了生活实景的真实再现，为不打断生活本身的连续性创造了条件。

我们可以看到在侯孝贤早期的几部电影中，室外场景占绝大多数，尤其是对大自然、台湾乡土民风的表现无一不是采用自然原始的呈现。

而即使是室内场景，如《童年往事》中对阿孝一家在日式住宅的室内景拍摄，几乎都是实景，都没有采用人工光源。

因为日式住宅透光性强，根据剧情阿孝家的家具都是临时的，比较简陋，所以我们在看电影的时候会突然被照射到室内榻榻米上的那一束阳光感动。

因为自然的真实最容易打动人心。

在《冬冬的假期》中，长镜头场面调度的大量运用以及深焦镜头的前后空间感，在深远的小巷中摄影机克制不动靠演员来调度的打斗场面，前后景画框空间的运用，都体现了人与环境的一种关系，主体与客体的一种关系。

相对于小津对外景运用的吝音，侯孝贤似乎更长于封闭性空间与开放空间的转化，达成了一种“人化于境”的影像和谐。

当然侯孝贤电影也不是每一部都是实景拍摄，或外景拍摄，尤其是后期的《海上花》，全片没有一个外景。

但是《海上花》的内景布置都力图做到还原原著小说中的真实场景。

拍《海上花》，因为不能到原著的背景上海去排戏，而只能依靠室内搭建布景，“由美术黄文英领导的工作人员，历时一年调查以后，做出了石库门建筑的施工蓝图，包括内部装演与彩绘，以及各组不同图饰的180扇雕花门窗，交由越南木工刻制运回安装，包括设计出100套以上纹样绣色不同的服装，发派北京两厂手工缝制。

包括数百件大道具小道具，分赴上海、南京、苏州搜寻，以货柜运回陈设。

更包括无数头面配饰和身边零碎，以酝酿出场景的充实感。

”，这种对待真实的态度，在一部改编电影中是很少见的，《海上花》显然是侯孝贤电影的一次大的变革，但是变的是题材与拍片的环境，那种纪实的原则仍是没有变的。

这种实景作业，以自然光代替装饰光，在影片中夹杂纪录镜头，为叙事电影提供了新的影像方式。

侯孝贤电影还发展了一种不规则景框，以对画面的不规则切割来营造多重空间。

例如在构图上，他喜欢强化窗格、门权、楼梯的轮廓，摄影机往往和拍摄对象隔着窗或门，而窗或门的框架又构成了除去荧幕边界以外的又一个景框。

侯孝贤似乎对“门”在构图上的使用情有独钟，“门”常常成为银幕内的另一个框格。

这就是著名的“窗式构图”，它是指以固定镜位构成一个类似镜框的画面，而人物以深焦镜头在后景出现。

侯孝贤认为每个人从出生开始，就困顿在某一个situation里跑不掉，除非不接触意识形态和价值观念，刁‘不会那么辛苦。

但是中国人总在别人的眼光下出生，别人的眼光下死亡，当中没有个人的意识，而别人的眼光又会内化变成自己的一部分。

而“窗式构图”正好印证了这种“隐秘公开化”的理念，每个人都在一个恰似舞台的镜框里扮演着自己的角色，他人可以透过这个镜框把你看得清清楚楚而你却不自觉。

摄影机固定在门外，演员的表演就框限在门的内部空间里，同样的镜位和构图方式，在《悲情城市》中开场的一景《戏梦人生》里外公训诫小李天禄偷书的场景，都有出现。

传统的叙事电影在取景上偏重于设计完整有序的电影画面，突出中心，模糊背景。

而侯孝贤电影则刚好相反，它的不规则景框和多重空间更多的是突出了背景，拉开了观众与审美对象的距离，造成一种间离审美效果。

尽管后期的侯孝贤电影因为电影主题和拍摄条件的不同，己经越来越舍弃实景拍摄了，但是不规则取景这一拍摄方式却还一直保持着，成为侯孝贤电影的标志之一。

二、声音设置:同期声录音、画外音和配乐电影中的声音分为三类:音响效果、音乐和对白。

有声电影产生以后，声音与画面的协调性成了电影拍摄的一大追求。

电影声音元素中配乐、评论和旁白属于非本体的审美元素，一般被置于想象空间中;音响(包括环境音、效果音等)则是属于本体的审美元素，常常被置于影像内部或镜框空间的部分。

纪实电影排斥后期配乐，因为配乐通常会显示出创作者的个人情绪，也会给观众造成主观影响。

所以纪实电影一般采取同期声录音的方式来保证了声音的客观记录性。

侯孝贤电影大多采用同期声录音，有层次的同期声录音，往往不仅让人物的表演显得生活化，电影其他的音响效果也会让观众觉得逼真，比如背景音、自然音等等。

因为他选用的都是非职业演员，本色的表演排斥后期配音，台词经常是在拍摄的同时由演员的表演而自行产生的，有时候一句台词会因为演员的因素重复好几遍，比如李天禄的表演。

但同时侯孝贤电影也对画外音(旁白、独白)及字幕大量使用。

字幕的使用一般是在默片时代，导演不得不用来它来弥补非视觉信息的传达。

而独白、旁白的使用则存在着一些争议。

早期的纪录片大量使用独白，真实电影派纪录电影甚至将独白发展成采访的形式，不仅仅是旁白者的叙述，也是拍摄对象的真实言语。

但近期的纪录电影则认为独白和旁白都是主观意识的搀杂，影响影片的客观性。

在侯孝贤的影片中:《冬冬的假期》(1984)有冬冬写信的画外音;《童年往事》(1985)由阿孝的画外音贯穿全片(由侯孝贤亲自旁述);《恋恋风尘》(1986)有阿远阿云同弟弟的信笺往来的画外音;《悲情城市》(1989)中宽美日记的画外音分散于影片的各个段落，同时还有阿雪与宽美的信笺往来的画外音;《戏梦人生》(1993)以李天禄的第一人称旁述展开全片;《好男好女》(1995)由梁静的独白贯穿全片。

记录影片中画外音的功用一般主要是对一记录内容背景、时间等的说明和介绍，对某些场景的解释和补充。

大多数纪录片导演认为运用这种方法最重要的是避免画外音叙述内容和影像本身提供的信息的重复。

但是侯孝贤电影中的画外音除了解释说明背景以外，也常常用作人物心理自白的手段。

画外音的人物独白比情节之中的独白更能产生一种客观真实的感觉，它以一种无距离的向观众述说的姿态打动观众。

侯孝贤电影中的许多情节，先是人物的独白叙述，然后再完整的用影像演绎一遍。

例如《戏梦人生》和《千禧曼波》都是这样。

这种重复使侯孝贤影片具有了某种带有宿命意味的客观性。

纪录片大多是没有配乐的，因为音乐容易让观众移情，产生主观的感受。

但侯孝贤并不拒绝音乐与电影的结合。

早期的侯孝贤电影中配乐出现的频率和时间都极少。

例如在《恋恋风尘》中，只有影片开始和结束的几分钟里，才一有两次音乐的出现，持续时间都不到一分钟。

其余时间都无配乐，让人产生仿佛在看纪录片的错觉。

《冬冬的假期》同样只在结尾的时候响起了芳草碧连天的音乐。

到了后期，侯孝贤开始在电影中大力发展音乐成分，1989年的《悲情城市》是侯孝贤电影中音画结合最完美的一部，虽然配乐出现的时间仍然很少，但是它与情节结合的完美性，恰到好处的衬托了影片的主题和情绪。

后来的几部电影，《南国再见》、《好男好女》、《千禧曼波》不仅配乐的时间越来越长，音乐制作也越来越专业化。

《南国再见，南国》以流行迷幻摇滚乐来表达人物的茫然若失的生存状态;《千禧曼波》的音乐由风云唱片、魔岩唱片、流体音乐、强力录音室等专业音乐制作团体来协作完成。

配乐增强了侯孝贤电影对观众的感染力，其中一些出色的音乐工作者:立力}直树、林强、黄凯宇、半野喜弘等，他们的作品已经可以作为独立的艺术品而为观众所欣赏。

三、人物角色:非职业演员和即兴创作侯孝贤喜欢使用非职业演员，比较著名的如辛树芬和李天禄，他说:“至于以前我的不动，是因为我喜欢用非演员。

而非演员，最好不要惊动他们。

不能太靠近。

若架了轨道拍到他们面前，他们就不见了。

所以用中景，拍得长，让他们在我给的环境材料里活动，我尽量捕捉而已。

为了捕捉真实，重组真实，以及对真实无以名之的偏执，就变成这样不动了。

”这么说来，侯孝贤电影偏爱的长镜头和固定摄影机位都是因为要尊重和再现人物的真实演出而采用的。

其实新电影时期的台湾缺乏像好莱坞那样普遍整齐的专业演员，大量使用非职业演员演出是迫不得已的做法，他们没有任何表演训练足以支撑个人暴露在特写镜头下，只好多用中景远景。

起初这样拍摄，是不得不如此，是实际工作中的被动需要。

然而从行动当中出来的美学，却避除开了学院或理论可能负载的造作倾向，而更趋向于自然。

最终，变成了别人所难以取代的特殊美学。

后期的侯孝贤电影也逐渐采用明星制，比如使用梁朝伟、伊能静、舒淇等，但是即使是使用明星或专业演员时，侯孝贤仍喜欢让他们用非专业的形式进行表演，极力抹去他们的专业痕迹，显得随意和生活化。

拍《悲情城市》时，侯孝贤便一再告诫梁朝伟要自然，再自然。

人物在一部电影中无疑是最重要的，他们的节奏决定了一切，摄影、造型，画面光影，所有细节，乃至说故事的方式，皆统一于这个节奏里。

当这些全部合起来作为一个电影时，形式与内容也就互相统一起来，成为侯孝贤式的在长镜头的单一画面里用场面调度来说故事的写实拍法。

侯孝贤以限制摄影机的运动来配合非职业演员粗糙的表演方式，有时甚至让机器独自运行，让演员即兴表演，追求自然流露出的故事。

这是因为侯孝贤喜欢根据拍摄时的具体情况临时起意，搞即兴创作。

比如剧中角色的命名:侯孝贤经常在电影中直接以演员的名字来命名人物角色。

比如《千禧曼波》中那对日本兄弟就是使用的演员的本名，还有如演员高捷饰演的人物一般取他名字中的一个字来命名，《南国再见，南国》里的是高国兴，《千禧曼波》里则是捷哥。

还有根据拍摄时的偶然状况改变拍摄计划:例如在拍摄《恋恋风尘》时，李天禄的阿公这个角色在剧本中并没有多少的戏份。

然而在拍摄中，李天禄的自然朴实的表演却常常让侯孝贤不忍打断，尤其是他本色的絮絮叨叨的念白，完全超出了剧本对白的限制，最终出来的影片，阿公就成了男女主人公外最引人注目的角色。

还有《悲情城市》中梁朝伟的角色原本并不是哑巴，因为顾念到梁朝伟的国语、台语均不好，所以让角色哑掉了。

这些都是侯孝贤拍摄电影时面对实际情况做出的即兴创作，它们摆脱了剧本对白的设计，是侯孝贤一贯的自然主义作风。

即兴发挥是导演个人能力的一种体现，它将行云流水般的节奏感赋予了整个影片，消解了影片的刻意和人为痕迹。

所以当许多人指责说朱天文并不是侯孝贤电影的御用编剧，而侯孝贤是朱天文的御用导演时，朱天文曾这样为侯孝贤解释说，“所以拿《悲情城市》的剧本看《悲情城市》的电影，是灾难呢?是惊奇呢?它们是一对同父异母的兄弟又何其之不像。

非但不像，简直两样”。

这些即兴创作，它们既是侯孝贤影片真实性保证手段，也显现出了影片的自然之美。

四、长镜头、固定机位与空镜头在纪实影片中，长镜头被看作是最具有客观性和记录性的拍摄手段。

在经典电影理论中，长镜头理论形成于著名理论家巴赞的“摄影影像本体论”和“完整的写实主义”理论，并逐渐发展成与“蒙太奇理论”相对立的电影美学标准。

长镜头是指以相当的信息量为构成基础，采用连续摄影法，不经过剪辑的景深镜头。