“非琴不是筝”不是现代阮的声音美学描述

“非琴不是筝”不是现代阮的声音美学描述作者：徐海龙来源：《歌海》2019年第04期[摘; ; 要]20世纪50年代以服务于民族管弦乐队中低音声部为契机，现代阮横空出世。

它继承了古代阮“盘圆柄直”的形制特点，由于乐器的物质构造、震动方式、声学品质迥异于古代阮，现代阮实为一种新型的民族乐器。

正是由于现代阮具有圆润融合的声音特点及强大的综合表现力，被当今广大听众误读为“非琴不是筝”的古代阮音响延续。

[关键词]古代阮;现代阮;非琴不是筝;融合性;声音美学阮咸，原称琵琶，是汉魏之时“裁琴、筝、筑、箜篌之属”，并受到波斯长颈琵琶的影响，由中国乐人发明创造的乐器。

①阮咸琵琶经历汉魏至今两千年的悠久岁月，明清以来日渐式微，至晚清退化成了仅有两根弦、柱制也减少的乐器②，古代的阮咸谱也全部散失。

我国民族音乐工作者在20世纪50年代“乐器改革”中创制的“现代阮”，其器制作工艺、震动方式、音响美学等方面，是异于古代阮的新型乐器。

阮经历了古代独奏和器乐组合（清商乐、琴阮二弄等），从20世纪50年代作为伴奏乐器被列入现代民族管弦乐队编制，到20世纪80年代后又重新确立了独奏乐器的身份。

一、古代阮的形象及复原情况作为可见的古代阮传世实物，是存放于日本奈良正仓院的唐代嵌螺钿紫檀阮和桑木阮，为研究提供了标准器样本。

其中有关唐代嵌螺钿紫檀阮数据如下：嵌螺钿紫檀阮，全长1004mm，琴杆429mm，琴箱直径396mm，厚43mm。

可以翻阅的资料，均以制作更为华贵精细的唐代嵌螺钿紫檀阮为主，此件唐代阮结构特点在于背板、侧板和琴杆为一体，面板密封，没有音窗③。

香港民族乐器制作家阮仕春曾亲睹正仓院琵琶，被诸多人误认为的镂空音孔实际是画上去的。

④纵观我国民族乐器，例如琴、筝、胡琴、扬琴，特别是抱弹琵琶类乐器忽雷、火不思、扎木聂、冬不拉、热瓦普、都塔尔、天琴等，“乐器改良”前的传统形制，其在共鸣面（膜面、板面）开音孔的例子罕见。

乐器的发音孔，多设于共鸣面对应的底面（底板、后部）上，例如筝、琴、三弦（板面）、扬琴、胡琴等。

我国民族乐器具有的这种共性特征是反向论证古代阮音孔问题的重要参照。

1980年7月出土于甘肃武威弘化公主墓的阮咸硬木琴杆残件，此残件“尾下有与共鸣箱连接的榫头，共鸣箱已无存。

通长28.5厘米，头长14.3厘米，颈长12.2厘米。

榫长2厘米，轸长7.2厘米。

”⑤这把阮咸琵琶的琴杆是榫卯结构，与正仓院所藏嵌螺钿紫檀阮结构（琴背及琴杆为同一整体）不一致。

考古报告描述“共鸣箱不存”，笔者认为武威弘化公主墓阮咸琵琶如果共鸣箱与琴杆同为硬木质料构造，理应存有相应痕迹，不可能荡然无存，此处存疑待考。

北宋黄庭坚在《听宋儒摘阮歌》中留有“问君枯木著朱绳，何能道人意中事。

君言此物传数姓，玄璧庚庚有横理”的诗句，此诗作于北宋元祐三年（公元1088年），我们通过这一描述可知，阮到了宋代，有“朱绳、玄璧”的乐器视觉外观，即红色琴弦、共鸣箱可能被涂饰黑漆因而有“墨玉”般的玄璧效果，并且此件阮乐器被传数姓，古旧的乐器上出现了“横理”（类似古琴的断纹）。

其中“庚庚”即是描绘宋代阮横抱的持琴姿势。

古代画作中的阮咸琵琶形象还有南唐周文矩《宫中图》（现藏于美国克利夫兰美术馆）、明代仇英《蕉阴结夏轴》（现藏于台北故宮博物院）、宋代李嵩《听阮图》（现藏于台北故宫博物院）、清代吕焕成《春山听阮图》（现藏于旅顺博物馆）、清代刘彦冲《听阮图》（现藏于北京故宫博物院）等。

另有唐代高士宴乐纹嵌螺钿铜镜（1955年河南洛阳涧西唐墓出土，现藏于国家博物馆）、三国（吴）青釉谷仓罐（20世纪30年代后期浙江绍兴三国墓出土，现藏于北京故宫博物院）、敦煌壁画、麦积山壁画等乐器形象。

20世纪30年代以来，我国的民族音乐工作者对复制古代阮乐器进行了多次尝试，整理如表1所示①：特别值得一提的是2015年。

资深乐器人沈正国先生主理，以敦煌壁画为“由头”的古代琵琶群组仿制项目。

选择乐器学沿革的视角，以敦煌壁画乐伎所持乐器为参照，尤其是在形制与人体比例等方面，同时以日本奈良“正仓院”所藏唐琵琶规制资料等相关文物、文献资料为“蓝本”，以复原当时宫廷或民间使用的乐器实物形态为宗旨，较为集中地选择了唐代莫高窟画像人物所持琵琶类为主的弹拨乐器13件和同时期武威弘化公主墓出土的阮咸残件为复制对象，表现唐代弹拨乐器之盛况。

③结合唐阮实物遗存及音乐图像学资料，可知古代阮在“盘圆柄直”乐器形制的基础上，琴杆分为长、短颈不同样态;其中音箱“盘圆”还有正圆和花边两种形制。

日本奈良正仓院所藏的嵌螺钿紫檀阮直接提供了唐代阮乐器学方面的数据。

特别共鸣箱硬木凹槽挖制、内部结构X光透视及不设音孔的乐器实物遗存对复原唐代阮及唐前汉魏琵琶类乐器提供了参考依据。

由于古代阮的实物仅见日本正仓院所藏的唐传阮咸，对唐前的汉魏式琵琶乐器结构研究，我们仅能通过古代遗存的音乐图像学（壁画、雕塑等）方面艺术化的形象及史料零星记载来推测，唐前汉魏式琵琶乐器学数据信息尚待研究考证。

二、现代阮的诞生及制作现代阮乐器制作，源自20世纪50年代。

1954年10月第一次乐改工作座谈会在北京中央音乐学院召开。

文化部丁西林副部长在会上提出：“改革乐器必须结合演出和创作的需要，保存和发扬民族的特点，接受苏联先进的经验，通过实际的制造和试奏来改进我们的民族乐器。

”①由于推行向西方音乐学习的时代趋势，我国民族民间音乐在方方面面都被进行了一番“改造”。

诸如推行学习西方乐理、使用西洋曲式来创作音乐作品、音律十二平均律化、模仿西方交响音乐组建“民族管弦乐队”、以钢琴的音准作为视唱练耳训练标准等。

其中自然包括了对民族乐器的改革，现代阮就在这样一个契机下横空出世。

“1950年，张子锐还在中央音乐学院（天津）读书……当时的阮在经历过元、明、清的一步步退化之后，由唐代的四弦分列，十四个以上的音品，有音孔变为了只剩下了三条弦或两条弦而无音孔……扩大音量，阮在合奏时声音没有穿透力，听不见声音。

张子锐在一九〇五年出版《辞源》一书，《阮咸》词条附图中，看到阮有大小两种型号，四弦等距分开，面板上一对弯月形出音孔。

这给了他启发，他试着在阮的共鸣箱上掏挖一双对称的弯月形出音孔，以放大音量。

结果在排练时音量明显增大，引得乐队刮目相看。

”②“为何中央广播民族乐团非常重视阮的改革呢？原因是在民族乐队里，三弦、琵琶、扬琴都挤在一个高音音区里，中音、次中音、低音音区是一片空白。

阮的诞生，填补了这个空白。

”③通过上述资料，我们看出张子锐先生于20世纪50年代进行的现代阮乐器改革，目的首先在于填充、丰满民族管弦乐队的声部，特别是为增强乐队中低音声部服务。

现代阮在制作之初，并不是以恢复古代阮“非琴不是筝”的声音美学为探索标准。

现代阮保留了古代阮“盘圆柄直”形制，但没有涉及继承传统阮咸的声音美学讨论。

甚至由于清末演化为“仅有两根弦、柱制也减少”带有古代阮声学基因的乐器遗存，由于在音乐表现力方面种种欠缺（声音小、没有穿透力、音域窄等），被予以全面否定。

其次，张子锐把“将民间简单的将阮柄插入共鸣箱的做法，改为用胶粘于共鸣鼓框上沿的做法，稳定了弦音赖以震动的坚实基础”④。

如何增大音量以适应民族管弦乐队演奏需要是现代阮乐器制作方面的重点，面板上掏挖一对响孔的做法成为现代阮乐器制作的标准，而组装扁球型薄壳音箱（即平背鲁特琴属造型）制作法及改扶手为琴码直接确立了现代阮共鸣箱震动的模式，从而对现代阮乐器的声学品质产生了深远影响。

在随后的现代阮乐器制作中，陆续出现了背板和侧板同质木料的现代阮及掏挖月牙孔、圆孔、仿提琴S孔、鸟形孔和“仿唐隐孔”等音孔设计。

这些音孔形状、开孔位置、开孔面积、两音孔之间的距离因素直接影响了现代阮的声学品质。

现代阮使用的琴码质料也呈现出多样化，存在色木为代表的软木码及酸枝代表的硬木码两种。

其中琴码搁弦槽的质料也有色木码配牛角条、色木码配牛骨条、色木码配硬木条、硬木码配牛角条、硬木码配牛骨条等多种类型。

作为传导琴弦振动的重要媒介，琴码的制作目前并没有形成统一的行业制作标准，对琴码在现代阮乐器中的声学意义更无深入探讨。

笔者认为作为一件仅有半个世纪历史的新型乐器，现代阮的乐器制作目前还处在一个尚需不断完善的阶段，相比西方古典吉他及提琴制作理论体系，我国的现代阮无论在乐器结构设计或乐器涂饰工艺方面都处于较为稚嫩的水平。

笔者曾在相关田野访谈中，有阮乐器制作师认为：“面板音孔形状仅仅是好看、美观、对称协调，声音好坏与否主要是琴本身的问题。

”“琴码的镂空雕刻是为了美观。

”可见当下乐器制作方面对音孔与乐器声学品质之间的关系认知还有很长的路需要探索。

我国有崇尚贵重硬木的传统，这一点在木作家具用材中得以体现。

民族乐器制作是传统手工技艺的重要组成部分，行业中也延续了使用贵重硬木制作乐器的理念。

以笔者关注的阮乐器而言，可见的产品有椴木、榆木、椿木、桦木、花梨木、鸡翅木、红檀木、黑檀木、酸枝木、紫檀木等多样用材。

并且衍生出一套“好马配好鞍”的乐器制作倾向：即特级、一级的泡桐面板一定会放在最名贵木料制作的琴体上，普及的普通木料乐器的面板则选用三、四级的泡桐面板。

曾有民族乐器行业制作师告诉笔者：“白木琴有白木琴的做法，白木琴制作只要求音准就可以了。

白木就是追求利润最大化，什么材料价钱低就用什么木制作。

最早的都是用东北榆木做，后来发现香樟木比榆木价钱更低，就用香樟木做琴。

现在香樟木涨价了，改用山东榆木来做。

你把白木琴做成老红木的声音卖的还是白木的价钱，琴行来拿货就是这样。

白木是白木的价钱、红木是红木的价钱，我们没时间研究怎样把白木琴做出更好的声音。

”①目前，在决定我国民族乐器价格的方面，选材是至关重要的影响因素，乐器的成品价格与选材硬度及木料的名贵程度成正比。

而反觀古典吉他、提琴或热瓦普、冬不拉等乐器其选料则主要延续制作传统，并形成了西方古典吉他、提琴制作的固定选材（松木枫木）和热瓦普、冬不拉等中亚弹拨乐器固定选材（公桑木）的制作理论体系。

这些乐器家族在选材方面有固定的用料标准，并不会轻易变化。

例如只在杉、松、枫木材料中划分材料等级进行乐器制作，稳定的制作材料形成了固定的乐器木质声韵。

反观我国当前的现代阮乐器制作销售，重点是宣传乐器侧板、琴杆、指板这些名贵硬木材的选用，并由此产生不同木料的共鸣箱体的震动匹配率问题讨论，进而影响到乐器本身的声韵类型。

笔者认为如何从乐器学角度观察这个问题，值得多方讨论。

现以正仓院所藏唐传嵌螺钿紫檀阮与20世纪50年代张子锐、王仲丙设计现代阮（中阮）进行乐器学方面部分对比，形成表2②如下：表2三、古代阮的音色音乐是时间的艺术，在出现录音技术之前，这些音响均无法获得储存。

我们只能从古代文学性描述中寻找古代阮的声音，节选部分如下：掩抑复凄清，非琴不是筝。

（唐·白居易《和令狐仆射小饮听阮咸》）不似琵琶不似琴，四弦陶写晋人心。