浅论戏曲舞台上的“神”与“形式美”
谈戏曲表演中的“神”与“形”-戏曲形熟于
谈戏曲表演中的“神”与“形” 戏曲形熟于谈戏曲表演中的“神”与“形” 戏曲形熟于我国当代著名艺术家张庚先生曾经在画论里说过：“神似者为上品、形似者为下品”。
张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。
因为国画与戏曲同样生长在中华民族文化这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。
那么戏曲人物的塑造，表演也要神似才可算是高层次的境界，只有神似才能成为上品。
因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。
一、“神”与“形”的关系和区别所谓“神”、“形”。
“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。
“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。
神与形的关系是神靠形传，形不开，则神不现，形不活现，则神不真传。
作为表演艺术来说，一切的神似都要依靠形似来体现，也就是说一切神传，就体现在形的活现之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。
而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。
神不真，则形不活。
形由神生，神赖形立。
每一个形体动作都有心理的成分，而每一个心理动作都有形体的成分。
由此可见，形与神是相互作用相互体现的。
戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。
塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。
“神似”就是把握了人物基调，性格特点，以及人物内心世界的情感和微妙的心理。
而“形似”却只是衣着，冠履，脸谱，言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。
“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。
“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。
说到“神似”，我以著名京剧表演艺术家宋派创始人宋德珠先生塑造的人物形象为例：《扈家庄》是宋德珠先生的经典代表剧目之一，他塑造的扈三娘性格鲜明，舞姿丰富多样，造型典雅精致，其风格的重要特色是，武艺了得，妩媚飘逸，寓矫健于婀娜之中。
“神”与“形”——浅谈戏曲表演中“神似”与“形似”之我见
中 ， 曲表 演艺 术人 物 “ ”必 须 “ ”来体 现 ， 戏 神 形 “ 必 须 “ ”来引领 ， 形” 神 二者缺一不 可 ， 关键在 于
物的精神面貌 ， 于是手抱木雕孤 儿精力集 中， 诱发
情绪 ， 进入了 “ 定情 境”， 规 感动了 自己 ， 才会 “ 说
一
番， 哭一番 ”， 这时 的颜容 已能与 人物通 呼吸 ， 同
“ ”可传而 “ 形 神”难传 ， 能传其 “ ”， 形 未必 能 传 其 “ ”， 能 传 其 “ ”的 ， 已 能 传 其 神 而 神 当 “ ”， “ ” 寓于 “ 形 因 神 寄 形”， 形 ”为 “ ”的载 “ 神 体， 通过 “ 形”的模拟 ， 入到 它的精神世界 ， 深 然后 把握到 。 “ ” 形 能传 而 “ ” 神 不能传 也正说明了深
样说道 ：
必 是只办 到了 “ 形似 ”而没有达 到 “ 神似 ”， 只是 外部 形象的表演 ，而没 有把 人物 内在的精神 面貌
体现 出来的原故 。回去后叉去苦练 ， 努力去抓住人
论画者可以形似 ， 而捧心难言 ； 闻弦者可 以数 知， 而至音 难说。天下之理 ， 于形备度数者 可传 涉 也 ； 出于形名度数之外者 ， 其 不可得而传也 。…… 这段话是说在绘画艺 术中 “ 形”可传而 “ 神” 不可传 。戏曲表演艺术更是如此 。
“ ”与 “ ” 合的要 恰到好 处 ， 则很难塑 造 神 形 结 否
出有血有 肉 ， 有声有 色 ， 活灵 活现的 典型人物 来 。 举例 来说 ， 明代中麓 《 词谑 》 中载 ： 颜容 ， 可观 ， 江丹徒 人 ……乃 良家子 ， 字 镇 性
好为戏 ， 每登场 ， 务备极情态 ， 喉暗响 亮 ， 叉足以助
浅谈戏曲舞台与表演的形式美
王 文 华
（ 苏州大 学文学 院
中图分类号 ：７ ３８ Ｆ １ ． 文献标识码 ： Ａ
江苏 ・ 苏州 ２５２ ） １１３
文章编号 ：６ ２ ７ ９ （ ０ ９）６ ２ ９ ０ １７ — ８４２ ０ １— ５－ １
摘 要 综观 中国古典戏 曲舞 台表演。 无论从形式到程武， 还 是从结构到技法 ． 都包涵有十分浓郁的文化精神与人文意味． 都具 有一定 的形式美。本文从两个方面阐述 了这种舞台表演的形式美， 是在写意与虚拟 中表现 出的诗化的形式美。 二是通过演员 自身表 达出的形象美。 关键词 戏 曲 舞台与表演 形式美
【 潘运告． 画论 １ ｌ ｊ 明代 ． 长沙： 湖南美术 出版社， ０ ． ２ ２ ０ 【 ２ ］黄旖绰（ ． 清） 梨园原Ｉ］ Ａ． 中国古典戏曲论著集成 ・ ｃ． 四【 北京： 】 中国戏剧出版
社 ．９ ９ １５ ．
中国戏曲经过先秦歌舞 、 汉百戏的滥觞 ， 一直发展到宋元杂剧 、 明清传奇 。 台表演艺术上达到了一个尽善尽美 的境界 。 在舞 形成一 门集剧本 、 表演 、 、 导演 音乐 、 于一体的综合性艺术， 舞蹈 而这门艺术
一
、
戏曲体现的是一种写意的艺术观。无论是内容或是形式 。 戏曲 并非一味真实模仿 ， 而是通过高度集中、 浓缩 、 变形的重要形式表达 生活。 汤显祖认 为戏 曲是“ 极人物之万途。 攒古今之千变。 ……恍然 如见千秋之人 ， 发梦中之事” 。李渔也认为戏曲“ 欲劝人为孝 ， 则举 孝子出名 ， 但有一行可纪 。 则不必尽有其事 ， 凡属孝亲所应有者 ， 悉取 而加之 ， 亦犹纣之不善不 如是之甚也 ” 。这里说的就是戏曲艺 术是通过对生活的高度提炼 、 概括而表达出的一种形式美 ． 是高于 生活真实的一种虚拟的真实 。 人们常说 “ 戏剧艺术是时空的艺术” 。而确定表演的特定时间
浅谈戏曲表演中的
浅谈戏曲表演中的“形”与“神”龙海市歌仔戏(芗剧)传承保护中心――林秋凉我国当代著名艺术家张更先生曾经在画论里说过：“神似者为上品，形似者为下品”。
张老对画的优劣能有如此正确的评价，我认为戏曲表演也应该如此评价。
因为国画与戏曲同样生长在“中华民族文化”这片沃土之上，它都有相通之处，最大通点是两种艺术都具有写意的特点，求形似而更重于神似，以神似通神为上。
那么戏曲人物的塑造，表演也要“神似”才算是高层次的境界，只有神似才能称为商品。
因此，我就此问题谈谈我在这方面的雏见。
一、“神”与“形”的关系和区别所谓“神”、“形”。
“形”是表象，“神”是表象中所含的意味。
“形”可以耳闻目睹，而“神”只可心领神会。
“神”与“形”的关系是“神”靠“形”传，“形”不开，则“神”不现。
“形”不“活现”，则“神”不“真传”。
作为表演艺术来说，一切的“神似”都要依靠“形似”来体现，也就是说一切“神传”，就体现在形的“活现”之上，没有这一点，神则为空，无从谈起。
而形的活现，除了形体的基本功外，又不能离开神的真传。
“神”不“真”，则“形”不“活”。
“形由神生，神赖形立”。
十八世纪末期俄国著名艺术家斯坦尼斯拉夫斯基曾指出：“没有，没有神的形，也没有，没有形的神。
每一个形体动作都有心里的成分，而每一个心理动作都有形体的成分”。
由此可见，“形”、“神”是相互作用相互体现的。
戏曲表演水平的高低之别原因繁多，有表演基本功不同，也有生活环境不同，还有演员自身文化素质的高低直接影响理解人物的不同等。
塑造人物是一个戏曲艺术表演的主要环节，人物塑造水平的高低，从根本上说就是“神似”与“形似”的区别。
“神似”就是把握了人物基调、性格特点，以及人物内心世界的情感和微妙的心理。
而“形似”却只是衣着、冠履、脸谱、言谈举止相仿，唯独缺少人物的灵魂。
“形似”只能取悦于观众的耳目，“神似”才能燃烧观众的心灵。
“形似”给观众的印象或许是美丽的，但是短暂的，只有“神似”才能给观众留下难以泯灭的美感。
浅谈戏曲表演中的神与形
浅谈戏曲表演中的神与形作者：韩美丽来源：《群文天地》2012年第07期伟大的中华民族在几千年的发展过程中，创造了灿烂的文化，也创造了辉煌的艺术。
其审美认识、美学思想、审美创造，对戏曲表演有着深远的影响。
中国古代传统的审美特点，崇尚自然之美、追求艺术的最高理想——神韵，在戏曲的身段、把子、武打中有着集中的反映：韵者，美之极。
戏曲表演中的身段（武打）所表现出的“韵”正是一种和谐、整齐具有节奏的美，各种招式的变化表现的清晰、充分、激烈、层次分明、传情达意，表现出醇厚悠长的韵味。
中国戏曲表演艺术，是一座丰富多彩的东方艺术宝库。
程式化的戏曲艺术是戏剧的一种，戏剧是综合了文学、表演、音乐、美术等形式的舞台艺术。
而戏曲——中国古典戏剧更是综合艺术，不仅具有戏剧的综合性和概念，而且还具有独特的表演形式。
中国古典戏剧综合了：“唱”——对应于歌剧、声乐“念”——对应于话剧、西方戏剧“舞”——对应于舞蹈、芭蕾“打”——对应于武术、杂技、杂耍等“做”——是指表演艺术，对应于任何扮演角色的艺术形式中不可少的技术技巧。
“做”又涵盖了“手、眼、身、法、步”。
不同行当的演员，不仅通过眉目传情的表情、或行去流水或高亢激昂的唱腔，还要通过手、眼、身、法、步、武打、起霸、趟马、剑舞、刀舞、枪花、水袖、运扇等等一系列的形体动作，刻画、塑造不同社会背景、不同年龄、不同阶层的人物形象，给观众视觉上、听觉上的美的感受。
表演中的“神”“传神”是指所刻画和描绘的人物生动逼真、令人神往，也是戏曲表演的最高境界。
我们所探讨的美学意义上的“传神”，在戏曲艺术中至少有两种含义：一种是精神，一种是眼神。
也就是说戏曲艺术所传递的是眼神还是精神，不言而喻。
无论是戏曲还是其他艺术形式，其目的是传达某种精神、某种意境，然而，眼神是精神和意境传达的必要媒介和重要手段。
在舞臺上精神的体现尤其需要通过眼神的传输起作用，在塑造人物形象方面，如果没有眼睛精彩的表现，精神的境界则无从表达。
浅谈戏曲表演形式美
浅谈戏曲表演形式美戏曲形象的塑造是一种创造美的艺术活动，具有审美价值。
高尔基说：“按天性而说，人都是艺术家，他无论在什么地方，总是把美带到生活中。
”戏曲演员通过特定的人物来体验美、表现美和升华美，所以美是一切艺术存在的意义。
如果没有了美，艺术也就失去了自己存在的价值。
因此也可以说，人都是为了美才创造艺术的，戏曲演员正是艺术美创造的载体。
戏曲表演的形式美，主要体现在戏曲演员的唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，以及在塑造人物过程中的精、气、神等。
所以戏曲表演的本质，自始至终被人所认可和接受，其重要原因是他所依赖的物质条件就是人，就是演员的形体，而不是以借助第三者为手段。
再确切地说，它是用人体自身创造自身的美，随即又通过自身而享受自身美的创造。
人体既是戏曲演员创造美的材料工具，又达到表现人体美的目的。
人与动物的重要区别就在于人的创造性，人不但创造许多客观的新事物，而且能够以自己的身心创造出自身的美来，同时还能表现和享受这种被创造出来的人体自身的美。
它既包括人体外在形神兼备的形象美，还包括不可分离的人体内部的自我情感的审美感受。
戏曲表演的形式美是一种由表及里的审美过程，表演者通过自身美的创造与美的交流，不断表现自己的这种特殊才能，同时又与观众共同享受这种美的创造，使自己的身心创造也化为一种寻美的目的。
戏曲表演为观赏而提供“美”，但又不仅仅是观赏，一场演出既为人与人的交流提供了一种机会，又为他们共同的心理体验提供“美”。
戏曲演员饱含着情感艺术表现，观众饱含着情感的反映，在表演活动中形成一种精神交流。
为什么那么多互不相识的人都会沉溺于同一种喜怒哀乐中呢？是参与者、演员和观众崇尚美的趋向，是美的相互撞击的结果。
戏曲演员在塑造形象时采用精练的、富于个性的语言把生活或作品中的形象进行高度概括和提炼，然后用戏曲特定的程式化的表现手法，通过形体语言，举手投足，一招一式反映内容。
所以，形式的重要价值与艺术创作的客观存在规律，往往表现为形式永远大于内容，内容也总是依附在不可分离的特定形式中，没有精美的艺术形式的创造，便没有了戏曲艺术。
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
通过传统戏曲教育解析传统美学中的形与神
传统戏曲是中国传统文化中的精华之一，它不仅是一种艺术形式，更是传统美学思想
的载体之一。
在传统美学中，形与神一直是一个重要的概念，特别是在传统戏曲中，形与
神的关系是至关重要的。
形指的是物的外在表象，神则是内在的精神力量。
在传统戏曲中，形是表演的具体形式，包括动作、音乐、舞台和服装等元素。
但是，仅有这些形式是不够的，因为没有神的
存在，这些形式就失去了灵魂和内在的动力。
因此，在传统戏曲中，神的作用非常重要，
它是形之内在，是灵魂和精神力量的统称。
在传统戏曲的表演中，演员不仅需要完美地表现出形式，也需要在表演中注入充满生
命力和情感的神。
只有这样，才能让观众感受到戏曲的魅力和艺术价值。
因此，传统戏曲
教育着重培养演员的表现力和内涵，从而使他们能够通过形与神的合一，创造出独具特色
的表演风格。
在传统美学中，形和神的关系是不可分割的。
形是表现神的手段，是展现神的外在表象。
而神则是形的内在本质，是形的生命力和力量来源。
形和神的完美融合，不仅是传统
美学的核心思想，也是传统戏曲艺术最重要的特点之一。
由此可见，传统戏曲教育中的形与神的关系十分重要，它们的合一不仅是表演的灵魂，也是艺术的来源和价值所在。
只有通过形与神的完美结合，传统戏曲才能真正体现出传统
美学思想的精髓，也才能在现代社会中得到更广泛的关注和认可。
浅谈戏曲舞台表演中演员体现的艺术美
浅谈戏曲舞台表演中演员体现的艺术美戏曲舞台表演是中国传统文化的重要组成部分，而演员在舞台上所展现的艺术美更是戏曲表演的灵魂所在。
演员在舞台上表演时，除了要精通剧中的唱、念、说、打等技艺外，还需要通过自身的形体、神态、声音和情感等多方面的表现来体现戏曲表演中的艺术美，本文将就这方面展开探讨。
演员在舞台表演中所体现的艺术美与其形体表现密切相关。
戏曲表演注重形体语言的运用，演员们通过自己的身体动作来表达人物性格、情感和情绪。
比如在梨园戏曲中，演员对于身体的掌握非常重要，身段要柔美，动作要刚健，步伐要稳健，整个表演要有气质。
这些都需要演员经过长期的训练和磨练才能做到。
而且，不同的剧种还要求演员有不同的身体表现方式，比如京剧强调功架，越剧讲究轻盈多变的舞蹈，粤剧则追求婀娜多姿的古典美。
演员需要根据不同的剧种特点来塑造自己的独特形体美，这也是戏曲表演中的一种艺术美。
演员在舞台表演中所体现的艺术美还与神态表情的表现有密切关系。
戏曲表演中，演员的面部表情和眼神表现是非常重要的，它可以直接传递给观众人物的内心感情和情绪，是舞台表演中的精髓所在。
演员们需要通过面部表情和眼神来展现人物的性格、情感以及内心的世界，同时也要与唱腔、动作配合，以此来加强舞台表演的艺术感染力。
比如在京剧中，演员需要通过脸谱的表演来诠释不同的人物性格，通过眼神的运用来表达人物内心的矛盾和挣扎。
在越剧中，演员则需要通过微妙的面部表情来展现人物的细腻情感，带给观众深刻的艺术享受。
演员在舞台表演中所展现的神态表情也是戏曲表演中的一种独特的艺术美。
声音的表现也是戏曲表演中演员体现艺术美的重要方面。
戏曲表演中的声腔是表演者情感和意志的传达媒介，也是演员体现角色音乐美的重要手段。
不同的剧种要求演员用不同的发声方式来呈现唱腔，比如京剧讲究平梆、生腔、老生唱腔等，越剧则要求婉转柔和的高腔、刚健有力的甚腔等。
演员们需要通过发声技巧来展现人物的性格、情感和气质，使观众在听觉上获得艺术的鉴赏。
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艺术论丛
浅论戏曲舞台上的“神”与“形式美”
吴鹏丽
亳州市演艺有限公司
摘要：综观中国古典戏曲舞台表演，无论从形式到程式，
还是从结构到技法，都包涵有十分浓郁的文化精神与人文意味，都具有一定的形式美，就其核心而言，可以说就是中国古代文化精神，高台外化的一种展示，就是一种内在的形式美，这种形式美一方面是在写意与虚拟中表现出的诗化形式美，另一方面是通过演员自身表达出的形象美。
戏曲表演方面的形式美，主要表现在演员的唱、念、做、打、舞、表情、化妆以及人物的神情和气质等方面，很多表演艺术家把舞台表演的形式美做为自己毕生的追求，这种形式绝非朝夕间所能把握的，所谓“台上三分钟，台下十年功”也绝非虚然。
关键词：戏曲表演；神；形式美；直观性梨园妩媚一枝秀，苦寒丽色香郁浓，恍然如见千秋人，回眸一笑百媚生。
但凡艺术总是要有技巧的，没有一定的技巧就没有形式美，戏曲表演讲究“形神兼备”的形式美。
戏曲演员从学戏开始就要刻苦训练唱念、做、打、舞、手、眼、身、步等技巧的基本功，熟悉它们，掌握它们，随心所欲地刻划人物外部的形式美，表现人物的形象。
一名戏曲演员如果没有一套驾驭自己形体的技术，损害的不仅是外部的形式美，而且是整个艺术形象，这就是戏曲形式美的重要性。
生、旦、净、丑名目众多的水袖，构成繁花似锦的舞姿，表现着各种人物的喜怒哀乐，各种甩发的使用，也表现了或激愤、或恐惧、或焦虑、或彷徨的心理特征。
在戏曲表演形式中，演员的“神”甚为重看，而“神”往往是通过演员的表部表情表现出来的，而眼神又是心灵之窗，这方面可是说是戏曲舞台表演形式美重要体现。
一名演员凡演戏时面目上须分出喜、怒、哀、乐等状，面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶。
演员的面容是外壳，神是内在，容是靠神来贯通的，而眼神更是演员与观众交流情感变化的最直接、最有效的方式。
演员表演戏中最忌眼神散，眼晴没戏，抓不住观众。
这种特殊的艺术魅力，在戏曲表演中，艺术家们历来都把它视为重要的表演技术基础。
国家级非物质文化遗产二夹弦代表作《三拉房》，郭素贞在自己房中一折很有代表性的表演，其中有这样几句唱词郭素贞分别用四种不同的眼神面容，把郭素贞羞、怨、怕、喜四种心境演绎的活灵活现。
唱词一：“一月前俺还当闺女，现在俺已是小媳妇”，演员用不敢正视的下视羞涩的眼神，扭脸、慢转身，嫣然一笑，把足不出房的郭素贞从一个闺秀变成一个小媳女的情态，剖离的遮掩无存。
唱词二：“去年间正月底，嫂子帮俺做嫁衣，她说到恁姑呀，平儿巧，长的俊，可惜你摊了个丑女婿”。
演员在处理这几句词时用一种半睁无神烦怨的目光，噘着小嘴，满面愁容，踱动慢步，把郭素贞怨愁无神，不知如何的情景透析的清辙无遗。
唱词三：“抬到婆家拜天地，拜罢天地入洞房，不一会进来一个人，坐在床沿脱靴子，俺心里止不住的扑扑跳”演员用闭目慢睁的眼神，转而双手虚掩面，气喘、手下移按胸斜视，把主人翁那种惧怕、紧张、又不踏实，还想偷观的心理活动表露的淋漓可见。
唱词四：“借着灯光看仔细，只见他大大的眼，粗粗的眉，圆圆的脸，细细的皮，一举一动有神气”哎哟我的亲娘，原来俺摊个俊女婿”，在处理这几句时，自己先用斜体扭脸睁大眼，随即加了一声助词“呀”，转即成眼神笑眯眯，欢快轻拍手，喜悦轻盈跳动，把郭素贞瞬间感觉到千斤石头落了地，又如获至宝的那种喜悦、幸福、自美的情感表述的如临其境。
四个角色的心态面目变换，四种眼神的巧奇运用，把主人翁演饰的面目清新，韵意流连。
掌握戏曲舞台表演艺术是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺自己身体各个部位的表现能力，在长期艺术实践中积累，总结正反面的表演经验，才能达到合乎常情，恰如其分，随心自若，炉火纯青的境地。
戏剧艺术是编剧、导演、演员、音乐设计、舞台美术设计与观众集体创作，以演员的表演为中心的综合艺术。
演员表演的基本手段不是别的，是动作、是表情，其本性在于它本身的直观性与非直观性的揭示性的统一。
直观性，通俗地讲，就是动作直接诉诸于观众视、听的特征，非直观的揭示性，就是作用于观众视听的动作与表情，必然地反映出人物的心理内容。
直观性与非直观的揭示性，两者的统一构成完整的舞台动作与表情的内涵，舞台动作与表情是经过艺术加工的，是艺术家创造的结果。
戏曲，不例外也是以表演为中心的综合艺术，也是以舞台动作与表情为手段的戏剧形式。
现有人认为，戏曲舞台动作中包含着歌舞化的意思，戏曲的程式是歌舞化动作这种戏剧“语言”的“语法”，戏曲的舞台动作与表情必须运用这样的语法，才能成章，否则戏曲则无“戏曲味儿”，也就不能称其为戏曲。
由此说戏曲歌舞化的舞台动作与表情也是具有程式性质的，程式性舞台动作也就是程式性歌舞化舞台动作。
舞台动作与表情都是通过“怎么做”来体现“做什么”和“为什么”的，“怎么做”是直观化内容的具体形态，包含着角色的思想感情。
戏曲舞台动作与表情不仅包含着角色的思想感情，甚至是角色思想感情的直观形式，因此是有意味的形式，这种有意味的形式是一个演员长期审美沉淀的成果，在审美的过程中，从程式性舞台动作与表情中可直接感受角色的思想感情，从而产生共鸣。
获得感情并不是一件简单伸手而得的事情，它还需要使舞台动作与表情和相之规定的情境相结合，才可贴近完美。
作者简介：吴鹏丽(1997.6-)，安徽亳州人，亳州市演艺有限公司演员，主攻方向：小生、老旦、须生。