人在江湖：从戏班行规看戏曲艺人的生活形态
豫剧演员的素质与自我修养
一
、Hale Waihona Puke 创 新不 仅是艺术的生命力 ， 更是演员 的 生命力 。一 出 《 朝 阳沟 》， 并未造就太多新 人 ，原 因就在 于新人 大都 恪守师门 ， 缺乏 自 己的东西 ，终而被师名所缚 。新一代演员 ， 应坚持走 现代戏的路子 ，敢于向冷东西 、 新 东西挑 战。 只有这样 ， 才能取得更大 的成绩 。 二 、戏 剧演员的创作素质 首先 ， 我们需要有 观察 力 ， 这里重点指 的是对 生活的透视能力 。 作为一名优秀 的戏 剧演员 ， 不仅要有 敏锐的眼光观察生活 ， 还 能够发 现生 活 中的规律 ， 深人挖掘到生活 的
中国戏曲表演之生、旦、净、末、丑
中国戏曲表演之生、旦、净、末、丑生：中国戏曲表演主要行当之一。
泛指净、丑之外的男角色。
生的名目最早见于宋元南戏，指剧中男主角，与元杂剧的正末相当。
清以后又衍化为老生、小生、外、末4个支系。
按其扮演人物属性、性格特征和表演特点，大致可分为老生、小生、外、末、武生、娃娃生等类。
老生主要扮演中年以上性格正直刚毅的正面人物，因多戴髯口，故又称须生，俗称胡子生。
京剧老生行又分唱功、做功、靠把和武老生，另有红生一行，主要扮演关羽，因勾红脸，故又称红生。
小生扮演青年男性，分中生（扇子生）、冠生（官生）、穷生、雉尾生（翎子生）、武小生等。
外，泛指生的副角，不表现确定的性格特征，唯汉剧的外唱、念、做并重。
末，沿袭南戏、北杂剧之名目，今多数剧种已并入老生行。
武生扮演擅长武艺的人物，分长靠武生和短打武生两类。
娃娃生扮演儿童角色，京剧中还有娃娃武生。
生除了红生某些勾脸的武生之外,其他都是素脸,也就是内行说的“俊扮”。
旦：旦行中有青衣（正旦）、花衫、花旦、刀马旦、武旦、老旦。
青衣：旦行里最主要的一类是青衣。
青衣还有一个名称叫正旦，扮演的一般都是端庄、严肃、正派的人物。
大多数是贤妻良母，或者旧社会的贞节烈女之类的人物。
年龄一般都是由青年到中年，青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
念白都是念韵白，一般不念京白，而且唱工相当繁重。
从服装上看，青衣穿青褶子为多，所以青衣的另外一个名称也叫青衫，简称衫子。
青衣表演上的特点是以唱工为主，动作幅度比较小，行动比较稳重。
如《白蛇传》最后的一折《祭塔》，《安寿保卖身》中的李氏，《二进宫》里的李艳妃，《三娘教子》里的王春娥，《春秋配》里的姜秋莲，《贺后骂殿》里的贺后，《红鬃烈马》里的王宝钏，《三娘教子》里的王春娥，《汾河湾》里的柳迎春，《六月雪》里的窦娥，《五龙诈》里的李三娘，《大保国》里的李艳妃，《铡美案》里的秦香莲，《宇宙锋》里的赵艳容，《别宫·祭江》里的孙尚香，《法门寺》里的宋巧姣，《浣纱记》里的浣纱女等。
浅谈戏曲演员如何提升自我修养
浅谈戏曲演员如何提升自我修养摘要：文化大繁荣大发展的伟大时代，使戏曲迎来了繁花似锦的春天。
各个剧种都你不让我、我不让你，竞相发展，涌现出了一大批优秀的剧作家和出类拔萃的演员。
戏曲人肩负着传承民族文化的重任，是其他行业所不能替代的，戏曲艺术从业者理应严格要求自己，提高各方面的素质。
只有提高自身的综合素质，在各方面都对自己严格要求，才能成为一名德艺双馨的戏曲演员。
关键词：戏曲；演员；艺术修养；文化修养；思想道德修养文化是民族的血脉，艺术是民族的精神，戏曲作为民族血脉精神的代表，是先辈们留下来的艺术瑰宝，是祖国传统文化的一枝奇葩。
戏曲演员肩负着这个新时代的历史责任，理应在成就自我、实现自我价值的基础上，为国家为时代鼓掌与欢呼，讴歌时代、讴歌人民，创作出更多更好的优秀作品，为人民群众提供更加充裕的精神食粮。
时代赋予今天的戏曲演员更沉重的历史使命，当然也对戏曲演员自身的素质提出了更高的要求。
要成为新时代德艺双馨的文艺工作者，必须在自我修养方面做出不断提升。
一、提升戏曲演员的艺术修养戏曲演员创造舞台艺术和行当角色，从美学角度来言，就是在舞台上塑造出典型的艺术形象和生动的角色人物。
在戏曲艺术表演新天地里，我们会通过戏曲演出欣赏到一些优秀的戏曲演员，所塑造的舞台形象总是闪耀着与众不同的艺术光彩，感人至深使得受众流连忘返。
但也会看到有的戏曲演员，虽然练就了一身扎实的基本功，甚至还能完成各种高难度的身段和基本功技巧，但到了舞台表演时，他们所塑造的人物角色和艺术形象却不够感人甚至难以让人接受。
这就是个人的艺术素养和基本素质的差异之处。
戏曲演员的艺术修养，主要指思想品格的修养、文化修养和对自己从事的专业的理论修养，就是知识结构和对艺术普遍规律的把握，它是构成戏曲演员在演艺生涯中创造艺术风格的决定性因素。
不同层次的人则会产生不同的能力，则是直接性决定了戏曲演员表演层次的高低。
修养作为名词性的代表，能很好地反映在戏曲表演上，却可以让人感受出来的感官情感。
论当代戏曲之行当
论当代戏曲之行当作者：高二强来源：《戏剧之家》2017年第03期【摘要】对秦腔表演艺术出新的思考，行当、程式、性格传承创新。
【关键词】戏曲；秦腔；演员中图分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0052-01作为一名从事秦腔表演的青年演员，面对历史新时期给传统戏曲带来的机遇和挑战，我不禁想到这个古老剧种表演出新的话题，结合理论学习与艺术实践，我感到处理好行当与人物性格的相互关系非常重要。
戏曲演员在专业学习时，根据自己的嗓音条件来划分行当。
生、旦、净、丑四个行当，每个行当又有更细的分支。
戏中角色往往以固定行当分类，演员长期专饰一个类型的人物，在某种程度上制约了潜在的可塑性与创造性。
真正有出息、有追求、有成就的戏曲名家，从来是依循行当但又不做行当的“奴隶”。
以戏曲行当划分门派为例，有袁派、盖派、裘派等，他们各有千秋，自成一派，都是经历了四功五法最严格的科班训练与诸多名师的悉心调教，还有各自量身打造的代表剧目，突破戏曲行当的特点和表演融为一体，例如，须生唱腔细腻委婉，华贵而不矫揉造作，表演规范严谨而不拘泥僵滞，且善于出新，冠领群芳，追求完美，重在神韵。
大师们的宝贵经验带给我很大启迪，行当不是凝固僵化的模式，更非束缚艺术创新的桎梏，只有在变革中发展，在发展中升华才能与时俱进，顺应潮流促繁华。
回顾自己所饰演过的角色，如《金沙滩》（杨继业）、《铡美案》（韩琦）、《金麒麟》（余达）、《出五关》（关羽）、《法门寺》（赵廉）、《忠保国》（杨波）、《闯宫抱斗》（梅伯）、《出棠邑》（伍员）、《三滴血》（周仁瑞）、《咸阳桥》（赵鹏）、《大顺长歌》（李自成）、《大河儿女》（杨世龙）等，多以须生为主，几乎“定型”。
为了挖掘艺术潜力、提升专业素质，实现“拓宽戏路、超越自我”的愿望，2015年，在我团重新改编的现代戏《大河儿女》中，我扮演小生，在团领导的热情支持和前辈师长的精心指导下，我几经努力，最终荣获了很多荣誉。
现代化表现戏曲化
现代化表现戏曲化【正文】戏曲名词、术语·优：古代以歌唱、舞蹈、滑稽、杂技表演为业的艺人之统称。
后来也用以泛称戏曲演员。
中国五十多年来特别是近二十多年来，戏曲艺术及时、生动、深刻地反映了时代精神，表现了现实生活，塑造了一批典型的人物形象，并且不断创造出新的表演技艺，出现了一批思想性、艺术性、观赏性结合得比较完美的戏曲现代戏剧目，本文试根据张庚、郭汉城二位先生关于戏曲现代戏的理论，分三部分分析、阐述、总结出戏曲现代戏创作的特征及要求。
一、关于现代化戏曲现代化的命题，是张庚先生1939年在《话剧民族化与旧剧现代化》一文中正式提出来的。
那时把戏曲特别是古老的剧种称作旧剧。
张庚先生说：“……我觉得戏曲不演一些现代戏，很难在传统的基础上革新前进；或者说是很难推陈出新。
推陈出新的意思，主要还是要内容新，才能促进形式新。
”“……所以演现代戏使得我们在革新上一定要做工作，逼得我们一定不能按老的做法办事。
演现代戏在推陈出新上的意义，就在这里。
”（《关于戏曲现代戏的几个问题——在自贡市川剧团演出座谈会上的发言》，见《张庚文录》第四卷第307、308页）汉城先生谈戏曲现代化，虽然比张庚先生晚，但那一篇《现代化与戏曲化》却理论概括严密，说理透彻。
他说：“所谓戏曲现代化，就是要使戏曲跟上时代发展的步伐。
表现时代生活，反映时代精神，无论历史题材和现实生活题材的作品，都要符合今天人民的思想感情、美学观点，归根结底，是要戏曲艺术更好地为今天的人民服务。
”（《郭汉城文集》第一册第317页）汉城先生又说：“戏曲现代化的最基本、最重要的一环，是要使戏曲这种古老艺术能够表现现代生活。
只有做好这一环，它的生存、发展问题，才能从根本上得以解决。
”（《郭汉城文集》第一册第317页）从张、郭二老关于戏曲现代化的论述中，我们可以知道，现代化的内容大体包括：紧跟时代潮流，创作表现现代生活的现代戏；从内容到形式改革传统戏；以新的历史观点创作历史戏；培养一代新的创作和表演艺术人才；改革旧的行规制度，建立新的艺术生产机制。
四大行当指的是什么
四大行当指的是什么
戏曲四行当，是指戏曲四行当：生，旦，净，丑。
物以类聚，人以群分。
文弱书生与豪爽斗士，贾府的焦大与林黛玉，从心理到外形都有很大的差异，在舞台上就要有不同条件和类型的演员采用不同的表现方法，在戏曲中就要有不同的表演规范和程式。
因此，在戏曲发展的过程中，区分人物类别的行当也就应运而生。
最早的行当大约是宋杂剧的末泥、引戏、副净、副末和装孤五种行当，当时称为脚色。
到元杂剧分末、旦、净三大类，到清朝，昆剧分“江湖十二角色”。
不同的剧种也有不同的行当，广东粤剧分末、净、生、旦、丑、外、小生、贴、夫、杂十大行；秦腔分为四生、六旦、两净、一丑共十三行；京剧分为生、旦、净、丑、小生、文堂、武行七行，每一行当又分为很多细致的行当，如旦角又分为青衣、花旦、花衫、武旦、刀马旦、老旦、闺门旦、泼辣旦、旗旦、玩笑旦和丑角应工的彩旦。
这些行当大都是以性别、年龄、性格、身份、职务、地位、道德情操、化妆特点、表演技艺的侧重来划分的。
武人琴音
武人琴音称门泰山师兄形意拳在清末民初大盛于北方，顶尖人物是李存义、尚云祥师徒，将形意拳称了形意门。
汉朝豪族才称门，武人称门，千古未有。
李存义是一九〇〇年民间阻挡八国联军进京的一位领头大哥，率众歼灭了老龙头火车站的俄军，是都市新生阶层一一中国武士阶层的缔造者。
一九一二年在天津成立中华武士会，替代衰亡的镖局业，以办学授课、仲裁民事纠纷为手段，让武人陆续成为都市社会的一分子。
武人称门，是平民称贵，因为不再是官府商家的附庸、军人的过渡，独立了，便有了自尊。
形意拳在晚清称门，八卦掌、花拳紧随其后称门，至民国，南北拳种都称了门。
尚云祥是李存义的贴身弟子，给师父挡死的。
李存义上战场、人巷战均是尚云祥护在身后挡冷枪。
挡死，也挡事，中华武士会开办之初，立了百日擂台，为与武行同道，为向市民宣传，尚云祥是擂主，铁打的营盘。
尚云祥的武行声望，是"上打三代、下打三代"的霸王，打成名长辈，打后起之秀，谁强打谁，是令人崇敬的形意门门神，在北京立形意拳名号四十年，奇迹般保持胜绩。
社会声望，来自他是捉住大盗康小八的侠士，也是"大刀向鬼子们的头上砍去"的大刀刀法的授刀人。
一九三三年，中国军队在喜峰口长城阻击日军，中式大砍刀应对日军刺刀，肉搏战中获胜。
自鸦片战争以来，中方军队对抗外辱，是屡战屡败，突如其来的胜利，令群情激昂，随后诞生《大刀进行曲》，传唱全国。
从中华武士会成立，即有军方聘请拳师的风气，由于刺刀生产不畅，军队就配发士兵砍刀，入军拳师基本都教过刀术，但民众把授刀人的荣誉归了尚云祥。
细究起来，尚云祥不是唯一，但确实重要。
喜峰口战役的主力军是二十九军，军官里山东人居多，军长宋哲元是山东乐陵人，尚云祥也是乐陵人，他去教，是支持同乡将才。
尚云样教的是形意刀法的简化，刀把造型和刀长尺寸，是形意刀型的简化。
简化，为了一般人能使上劲。
教的不是招术，士兵比不了专业习武人，训练时长和天赋都有限，教招就害了他们。
戏剧的雅与俗
戏剧的雅与俗作者：张志芬来源：《艺海》2008年第03期说到“雅俗共赏”，这是一个老话题，然而在今天文艺作品多元化的时代，在充满文化“快餐”的时代，依然有必要说说雅与俗。
其实雅有雅的风姿，俗有俗的味道，俗与雅正如百姓所说，萝卜白菜各有所爱。
然而作为大众喜爱的戏剧，“俗”自然有它可爱之处。
我主演的汉剧小戏《嘻爹嘻事》就是因为“俗的故事和语言”才获得满场笑声，才获得观众和专家的认可，才夺得文化部群众文化“群星奖”。
“雅俗共赏”说容易，做到难，因为雅俗之间往往是难解难分的，无怪有先生说：“大俗即大雅。
”还有人将高雅戏剧称为“严肃戏剧”。
戏剧一严肃还有戏剧吗？严肃一词的本身就不是一个艺术的概念，好像它与政治、法律更贴近一些，解释文艺问题还是不用为好。
毛泽东同志在《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出了“下里巴人”与“阳春白雪”的概念。
他既提出审美整体主要是人民大众，又对仅仅是适应人民大众而没有提高的文艺作品表示不满。
也许，毛泽东提出的就是雅与俗相统一的问题，进而论述了普及与提高的关系，实际是俗与雅的关系。
中国的戏剧艺术一直是沿着俗与雅两条轨道发展。
中国戏曲有三百多个剧种，都产生于民间。
应该说，在有文人介入戏曲艺术之前的很多年间，都是通俗的。
由于文人墨客的积极参与，于是《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等剧相继问世。
这些剧目，不能在勾栏瓦舍演出，因而成了上层统治阶级独赏其美的尤物。
它“阳春白雪”般的雅致，形成了中国戏曲雅的格调，同时也具有了浓郁的都市文化色彩。
但以农业文化为依托的民间通俗戏剧仍然如火如荼，形成了俗与雅两条线相协调的蓬勃发展态势。
建国以后无论是戏曲还是话剧，由于编剧的专业化水平不断提高，基本操持着一种高雅的格调。
就剧种来说，主要体现在京剧、话剧两种样式上。
而地方剧种多数保持通俗的风格，难于步入大雅之堂。
近年来，戏剧理论界提出的“精品戏剧”，应该看成是雅戏剧的别称。
从以上分析我们可以看出，戏剧的俗与雅像两条不落的彩虹，飘翔于戏剧的长空。
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人在江湖：从戏班行规看戏曲艺人的生活形态中国历史劫乱频仍，民间社会鱼龙混杂，自古以来多的是游侠、游士，更不必说无家无业、闯荡江湖的“游民”。
游民阶层在我国社会中力量强大，而其意识形态往往与官方的、正统的意识形态相偏移甚至相对立，并且在一定程度上支配着中国的半个社会，尤其在民间颇有影响。
游民和知识阶层的结合形成了“游民文化”的意识形态，它以无视规范、不治生计、享受人生、疾恶如仇等等为特质，大致表现为随世游移的无根性（自由度）、趋利避害的世俗性（功利心）、亦侠亦盗的反社会性（破解力），因其肆意违逆国家法制与道德规范，常常对统治秩序和社会生活的稳定构成威胁，正所谓“伤道害德，败法惑世”，故而在主流意识形态中多遭排斥、贬抑和诋毁。
这一切在身为“化外之民”的戏曲艺人游世谋生、自娱娱人的江湖生涯中也得以充分体现。
历朝历代，在江湖艺人的生活状态和地方戏曲的演出中就大量地保留了游民文化的诸多表现形式，千百年来深入人心且已扎根民间，却一向为正统文化所不屑。
作为“游民文化”的一种典型的社会载体，更作为民间文化的重要组成部分，地方戏曲的发生和发展对于中国文化传统（所谓大传统）在日常生活中的渗透与传承，对于民间社会的各种文化习俗（“小传统”）的酝酿和形成，进而对于民间文化如何以传播中介的形式推动着不同层次的文化传统之间的彼此选择、改造、更新和转化，无论间接、直接，都有着人们远未能透解的深广意蕴。
有鉴于此，近年来有学者一再地将“游民社会”、“游民意识”、“游民文化”等课题对于研究中国社会和文化的意义郑重表出，并断定此举无异于发现一个中国。
然而，在这一令人惊诧和兴奋的“发现”之外，是否还应当看清游民阶层及其文化形态在“现代化”进程中不可抗拒地被“消解”的命数。
建国初期所实施的“游民改造”工作，明确其改造对象是从事“乞讨、诈骗、偷窃、抢劫、聚赌”等不正当职业，有“流氓思想”、“游惰习气”和不劳而获的“寄生虫”而本属于游民范畴、且占很大比例的戏曲艺人就此被区别对待，通过将他们改造为“文艺工作者”而对民众实施更有效的“宣教”和“动员”，藉此重建“革命”秩序、重塑“人民”形象，以便实践国家目标。
事实上，无论是强行扼灭其负面因素，还是精心打造其有利因素，这都属于新中国的主流意识形态为清除“障碍”推动“现代化”进程而必须完成的消化“游民”和消解“游民文化”的艰巨任务。
而诸如此类在中国社会的“现代转型”中得以曲折行进的对于异质成分的整合消解工程，譬如二十世纪五六十年代自上而下大力推行的“改人、改戏、改制”的戏曲改造运动，正是笔者近年来倾力关注并深入探询的一种综合性极强的社会政治文化现象，对应于新中国戏改运动的具体展开及其深刻影响，本文所述及的戏曲活动原貌中未经改造的正、负因素，都将体现出极为生动而特殊的历史参照意味。
由于正史不屑、雅人不齿，想要掌握充分的史料来了解戏曲艺人的游民生涯，除了历朝历代政府发布的文告禁令之外，还有一个比较贴近真实、而又直截了当的切入点，那就是江湖戏班中世代相传的班规条文及演出习俗。
“路歧歧路两悠悠，不到天涯未肯休”。
作为“以技妄游者”,宋元以前的民间技艺演出大抵属于流动性质。
真正意义上的戏班起于宋代，宋元家庭戏班形成的社会原因是受当时户籍制度所限，凡艺人都隶属于乐籍，子孙后代也将世袭为艺人。
时至明代中期以后，戏班组合便主要采取艺人自由搭台组班的形式。
作为脱离了正常社会秩序的游民，长期走南闯北、冲州撞府，艺人们早已习惯了我行我素、率性而为、不拘于常理常法。
然而法外有法，总须另立一些规矩, 方能够在戏曲班社这样的“游民组织”中相安无事。
于是各种“班规”、“禁忌”约定俗成，口耳相传，以求全面地管束那些在艺人中间经常出现的不轨行为。
纵观天南地北的班规条文，五花八门，却又大同小异，在此仅选取其中的几例：1. 皖南花鼓戏“十大班规”：一、尊师爱徒，一师百师，一徒百徒；二、自己无师，不能带徒；三、不准忘师卖道，欺师灭祖；四、不准赌博、调戏妇女；五、不准偷窃扒拿；六、不准夜不归宿；七、不准私自带人进住班社的公共宿舍，不准跑整洋盘；八、不准拆班、打瓜叽；九、不准私结干亲；十、合同满期后，班社如欲继续留用，在未订立合同前，箱主需提供伙食。
违犯以上条款者，轻者跪公堂，重者由锅师傅打扁担，严重者罚除六根。
2. 苏北里下河京徽班与苏南水路京班“十大班规”：不许欺师灭祖、坐班邀人、偷人挖角、中途辞班或打瓜精、临场推诿、带酒上场、台上开搅、台上反场、开口伤众、游春钓鱼、犯了班规要坐公堂。
3. 黑龙江多数戏班“十大班规”：一、不许坐班邀人；二、不许临场推诿；三、不许误活砍活；四、不许错报家门；五、不许带酒上台；六、不许见班辞班；七、不许无事串班；八、不许吃里扒外；九、不许暗结私党；十、不许骂官中街。
违犯者由梨园公会或后台小老板公议，视情节轻重予以罚香、罚款的处罚，直至开除出班。
4. 内蒙古东路二人台戏班“十二不准”：不准单人行动，化妆后不准离开场子，不准台上见，台上不准放白，不准笑台、耍台、睄台，唱戏时不准喝水，下台后不准调笑人，不准中途退班，徒弟不经师傅允许不准向外人传戏，不准吸烟、喝酒、嗑麻子。
违反各种班规者，轻则扣戏份、罚站、罚跪、处打，重则开除。
5. 江西广信班的“十大禁”：抛锣弃鼓者，拿刀行凶者，拐带妇女者，偷盗钱财者，私吞戏金者，串通闹事者，串通人员逃往他人戏班者，偷花问柳闹上公堂者，暗藏盗贼者，聚众赌博者。
有违其一者, 罚猪肉五十斤。
“十小禁”：失大场者失小场者，见死不救者，无故吵争妨碍演出者，举手打人者，损坏服装道具者，暗地偷赌者，演戏偷工减料及台词不熟、乱开玩笑、随地吐痰者，上场装扮不整者, 乱代角色者。
违其一者罚猪肉一、二、三斤不等，但至多不得超过五斤。
6. 江西修水县宁河戏宁州“十八班”班规“十忌”：一、忌临场推诿；二、忌见班思班；三、忌逞凶打架、四、忌指空骂空；五、忌偷奸犯盗；六、忌窜门入户；七、忌打牌赌博；八、忌拐带妇女；九、忌夜不归班；十、忌搪账瓜津。
违者，轻则罚款，重则坐公堂，乃至清除出班。
7. 江西吉安戏“吉郡临庆堂”班规：一、不准抽鸦片烟；二、不准与外人赌博；三、不准偷鸡摸狗；四、不准带酒演出；五、不准调戏妇女；六、不准带外人来班住宿；七、不难脱场、冲场；八、不准在后台高声谈笑；九、不准放快；十、不准临阵脱逃。
8. 清代著名晋剧艺人三盏灯订立的班规：1. 自尊自爱，自己看得起自己，艺人在言谈举止中要温文尔雅，穿着要干净整齐，文武场面的师傅非“冠必正，扣必结”者不准登台伴奏；2. 艺人登台化妆之后，必须坐站有序，各就各位，不许喧哗，不准随便交谈，严格禁止在后台吸烟；3. 旦角不论盛暑炎夏，台上台下不准袒胸露乳或叉脚而坐，有碍观瞻；4. 全班同仁严禁吸食鸦片和参加赌博，凡有此嗜好者，艺术再高也拒之门外；5.艺人内得倡导友爱，以老带新，提携后进；6. 与外界来往要礼貌，择人而交，不准与恶棍歹徒交往，不准参与打架斗殴；7.十月封箱之后，艺人回乡提倡步行进村，遇人施礼，尊重父老。
梳理上述班规所涉及的内容，大致可分为以下三类：一是对于艺人日常行为的约束，譬如不准赌博、偷窃扒拿、“跑整洋盘”(坑蒙拐骗）、游春钓鱼（调戏拐带妇女）、夜不归宿、暗结私党、开口伤众、骂官中街等等，从中便可看出，象吃喝嫖赌、偷奸犯盗、聚众斗殴、目无官府之举在戏班是家常便饭，积习难改；二是有关搭班原则的强调，如不准欺师灭祖、吃里扒外、坐班邀人、偷人挖角、见班辞班，特别是中途辞班、拆班或“打瓜精”(开小差)等等，由此可见艺人中大有见利失信、过河拆桥、不负责任之辈，哪怕再三关照, 仍然是防不胜防；三是对于演出纪律的规定，而且都是一些最起码的要求，如不准带酒上场、错报家门、临场推诿、“开搅”（笑场、气场、误场、无故退场）、“砍活”（无故罢演）等等，则实际演出情形的混乱无度也就可想而知。
说到演出的纪律，除了班规中大略提到的内容以外，通常还另行给艺人们定有专门的“戏规”，例如：江西广信班的有关规章制度：一、打第二铳后，文武场必须上台，武场打闹台，文场定好音；二、打八仙时演出人员都得上台；....... 七、化妆必由小花脸先开笔，倘当晚没戏，也要将水粉笔洒向墙壁，其他人方可开始化妆；八、化妆后必先戴帽盔，穿靴鞋，最后穿衣；九、穿好服装后，坐时必将衣裙捋上；十、花脸坐盔头箱背，生行坐二衣箱背，手下坐杂箱背。
江西吉安戏“吉郡临庆堂”的戏规：一、闹台一响，各自归位；二、化妆必当家丑脚先动笔；三、不准扮小戏，化妆前不得戴盔头；四、财神、加官面具及喜神禁止朝天放，不用时必须用水袖包好；五、不准向台下窥视，有事者由检场人转达；六、场面乐器不得擅自敲打，开演前尤其不得动堂鼓，动则犯大规；七、任何人不能坐打鼓师的座位；八、青龙刀取出后，必用香烛供之，不用时用布包裹好放妥；九、凡新搭班者，无论男女，开演前都向祖师爷供奉香烛；十、小丑任何戏箱都坐，但不准到花旦扮戏的地方去。
黑龙江各戏班的“十大款”：一、不许带假面具照镜子；二、不许扮小戏；三、宁穿破，不穿错；四、不许乱动灵官鞭；五、不许触犯五大师；六、前不言更，后不寻梦；七、不许仰放或乱扔“大师哥”；八、不许随便乱坐打鼓佬的椅子，或乱敲堂鼓；九、旦脚不准坐大衣箱，丑行随便；十、跑帘外，衣箱先行。
与前台演出相比，后台禁忌也规定得相当细密，有过之而无不及。
如清代“喜连成”戏班的《梨园规约》中的有关条例：后台不得犯野蛮，撞闯祖师神龛、銮驾、供器桌、斗殴拉帐桌、摔牙笏、砸戏圭、捅人名牌、抡箱板等情，一律罚办不贷；后台座位管理各有次序，不得乱扰。
管事人坐帐桌，催场人、上下场，坐后场门旗包箱，生行坐二衣箱，帖行坐大衣箱，净行坐盔头箱，末行坐靴包箱，武行上下手坐把子箱，丑行座位不分；后台不准幌旗，扮关公、神佛角色须要净身，后台不得做闲事，不得张伞，不准弈棋，不准合掌，不准搬膝，不准言“梦”。
上述禁忌有的琐碎无稽，但绝大部分都包含着合理的成分，确为戏班维持本行业活动秩序和生活习惯的一个保证。
值得一提的是，上述的几类条文在各地班规中往往混为一谈。
这或许意味着，戏班在大伙儿眼里不过是无家无业之人的临时栖身处，艺人们粉墨登场也无非是一种谋生手段，因而在日常生活和演出活动之间原就不存在什么界限。
然而，既为“戏”者，原不过取其嬉戏玩闹、遣乐助兴之意，所谓戏曲的魅力、艺人的魅力，也正是来自戏里戏外的穷形极相、勾魂摄魄。
可惜人们只喜其做戏时的放肆，却难容其做人时的出格。
试想真要是循规蹈矩之人，时时处处谨小慎微，惟恐失态、越轨、犯禁，那又怎么能标新立异、出奇制胜？更何况，江湖戏班既被社会舆论视为“罪恶之渊薮”，艺人的不轨之举自然也就见多不怪了。
因此为保障班规的严格实行，各戏班还明文规定，违犯班规与禁忌者须坐“公堂”，或经梨园公会等行业组织公议后，视情节轻重而罚香、罚款或体罚用刑，直至开除出班。