当代架上雕塑展示研究
对现代雕塑新观念
对现代雕塑新观念的探索内容摘要：现代雕塑的发展，是人们在不断的空间探索中完成的。
而新观念的出现为“现成品”雕塑艺术的产生的提供了可能性，社会经济和商业文化的发展又促进了“现成品”雕塑艺术的发展，现成品艺术又区别于装置艺术，从西方工业产品的应用一直到中国现成品艺术的波普化，日常化和大众化经历了中西文化的裂变和融合的过程。
关键词：现成品、波普化、观念、超现实主义、达达主义中图分类号：j3 文献标识码：a 文章编号：雕塑艺术的产生有深厚的历史的、文化的渊源。
但雕塑的发展离不开对空间、材料和新观念的不断探索。
人类最早雕塑只能运用自然材料，如黏土、木头、石快、骨头等。
后来陶器的出现，意味着人工材料的出现。
冶金技术发展，金属材料的应用，对雕塑起了重要的作用。
到现代，随着科学技术的日新月异，新材料、新工艺的出现和使用，产生了许多新的雕塑方式，令人目不暇接。
电脑，计算机、激光等也引进了雕塑领域，使雕塑的范围更加宽泛了。
艺术发展的无极限及艺术多元化的并存，使雕塑艺术与其他艺术方式的边界变得更加模糊。
随着现代雕塑的发展，艺术家们对雕塑空间形式的兴趣更浓了，从静止的到活动的，从对追求文化意味到表现一种观念，所以现在雕塑艺术包含了众多既要有主要以现成品为材料的波普艺术，也包括了活动雕塑、大地雕塑、金属雕塑、甚至电视雕塑（视像艺术）等，同时也有应用传统材料结合观念因素的架上雕塑的一席之地，观念因素对雕塑的介入是当代艺术发展的必然逻辑。
在人类艺术创造越来越注重观念因素的当代及后世，拘泥于材料的物理特性，对创造的思维绝对是一种束缚。
（一）观念艺术的介入之源，理所当然地要回溯到杜尚那里，马塞尔·.杜尚是一个声称对观念本身比对最后完成的作品更感兴趣的法国青年艺术家。
1913年他完成了20世纪雕塑的两项重要的革新——活动雕塑和现成品雕塑。
可惜他并未追究活动雕塑的各种可能性，他的“现成品”则影响后来的新达达主义，超现实主义以及波普艺术。
关于架上绘画与现代设计的差异性分析
同时要考虑各种方面的因素 ， 要寻找最佳的表达方法 ， 要把 自
己的感觉翻译成大众能够理解的有 效视觉语言 。如香港著名 的国际平面设计大师靳埭强先生所言 ：设计异于绘画的地方 “
三 、 上 绘 画与 现 代 设计 的关 联 架
文 中讲 的“ 架上绘画” 是纯艺术 的一种 ， 就是指放 置在画
２ １ 年 ９ 月 ００Ｓ ｏ２ ຫໍສະໝຸດ ｅ ．０ ０文 海 艺 苑
Ｕ ＴＥ ＲＡ Ｒ Ｙ Ｇ ＡＬＬＥＲ Ｙ
关于架 上绘 画与现代设计 的差异性 分析
汪 洪 洋
（ 昌 工程 学院 ， 西 南 昌 ３０９ ） 南 江 ３ ０９
摘 要： 架上绘画与现代 设计是有差异性 的， 现代设 计不同于架上绘 画作品 的是 ， 现代设 计是 一种 与特
现代设计者所担任 的是多重角色 ， 需要知 己知彼 ， 又需要 教育体系奠定了基础 。 在两者的结合上 ， 靳埭强先生就是最好的证 明 ， 他把现代 设计思想和中国传统水墨有机结合 ， 出了设计 的民族特色 ， 突
经典 。
再次证 明了“ 民族 的就是世界 的” 他人 ， 你事实上是“ 出卖 ” 感情 的人 。认识和把握市场 ， 有助于 从 而立 足于 国际设计之林 ， 画家与设计师都需要有很 高的绘画功底和艺术素质 ， 具
此设计师的工作要 与社会价值相联系 ， 与人的需求相联系。
有高水平的审美情趣 ， 追根溯源二者往往是 彼此 间相互渗透 ，
四 、 语 结
架上绘画更强调主观情感的表达 ，艺术家可 以完全按照 相 辅 相成 。
自己的欣赏方式 ， 体现强烈 的 自我 意识 与 自我表现 ， 侧重 更
于 自身风格和精神 内涵的呈现与现代设计最大的不同就是绘 代设计要小很多 ， 艺术家 的创作空间更为 自由。这方面 ， 印 后 象 主义巨匠梵高无疑是最具 典型的代表意义 。梵高的创作无 疑是极具个性化的 ，个 性的作 品中能看处他的狂妄不羁 和苦
超现实中的现实——关于杨明雕塑
超现实中的现实——关于杨明雕塑易英雕塑在当代艺术门类中构成了⼀种⾮常复杂的语汇,在功能与审美之间，它显⽰出⽐其它门类更⼤的包容性。
对传统雕塑语⾔的挑战来⾃建筑、装置和绘画。
杨明的雕塑也是如此，不过他是⼩⼼翼翼地⾛在雕塑与绘画之间，他是以架上雕塑的形态来陈述绘画性的问题。
在西⽅美术史中，⾃⽶开朗基罗以后，雕塑⽇益绘画化，到19世纪末这种绘画性已被视为学院主义的堕落。
诞⽣了罗丹及其后的现代主义的雕塑语⾔纯化。
于是,雕塑的绘画被⼈遗忘了。
波普艺术和装置艺术的出现，宣告了现代主义形式主义规范的解体，随着这种解体，当然也引发了雕塑语⾔的多元化问题，事实上，语⾔不再是⼀种障碍和标准，关键在于怎样有效地表达当代⽂化的主题。
杨明雕塑的绘画性实际上是⼀种隐藏的陈述性，把个⼈对⼈⽣的感受直观地表现出来。
他的作品排除了雕塑的⼀般性功能，只突出了他所要陈述的东西。
但是他的陈述并不是编⼀个通俗的故事，捏⼏个泥⼈互相做戏，⽽是⽤个⼈的话语来表达个⼈的情绪，在简单的形式中创造了⼀个超现实的境界。
如果从形式上看，杨明的雕塑很容易类⽐达利的超现实主义，甚⾄可以设想他是在以独特的技术来模仿达利的绘画效果。
但是杨明似乎没有达利那种象征主义的隐喻和晦涩，不想在潜意识中追问⼈的⽣存这种哲学式的问题。
在他的作品中与雕塑语⾔最为接近的那⼀部分是⽆环境⽆背景的形的独⽴性，他通过这种语⾔表达了⼀种孤独和困惑，⼀种个⼈的⽣活境遇，或者个⼈在⾯对他的环境时的所感。
这是⼀种逃避深刻的深刻。
他的作品有很多⾮常⽣活化的标题，如《黄昏Ι》和《午》等，这不是在有意寻找什么象征性的主题，只是为了塑造⼀个形象，借助于⽣活中的记忆和印象让形象显现出来。
因此，我们看他的作品时没有那种精神的压⼒和意义的感召，只是让同样的印象和记忆来获得对作品的同情。
我们可以从他的作品中想黄昏⼣照下的⽼⼈，和颠沛于⼈⽣途中的旅⼈。
这是⼀种最普通的经验。
但是杨明⼜不是⽤波普式的⼿段来复制⽣活（这种⼿法⽬前在⼀些青年雕塑家中很流⾏），他通过⼈的造型营造了⼀个超现实的⽓氛，暗⽰了⼈在特定精神空间中的状态。
当代陶瓷雕塑现状与发展趋势研究
当代陶瓷雕塑现状与发展趋势研究当下陶瓷雕塑伴随着时代艺术背景及工艺发展逐渐变化，早期先锋雕塑家加入现代陶艺运动，带来了艺术新审美、新观念的注入，拓宽当代陶瓷雕塑审美及对材料工艺重新重视，在艺术创造领域的探究与思辨不断发生，陶瓷雕塑亦脱离过往亦步亦趋的传统守成模式，呈现出当下陶瓷雕塑发展的新气象。
一、现代陶艺运动的兴起拓宽了陶瓷雕塑的审美现代陶艺运动在上世纪80年代对陶瓷材质和陶瓷属性进行了重新审视，冲击了传统陶艺的固化审美。
在现代陶艺运动影响下，陶瓷雕塑艺术家开始不满旧时精美娇饰的固定框架，转向探索由陶艺运动引发的对泥感知觉的重视，由此拓宽陶瓷雕塑审美表现及审美语域，其主要的表现为两点，第一为对陶瓷材料语言架构中肌理审美进行的广泛探求；第二为对作品整体塑形中残缺美的理解运用。
现代陶艺对泥感知觉的重视，影响陶瓷雕塑更注重造型中的徒手成型方式，常用泥条成型、泥板成型、泥片成型，重溯雕塑造型过程中对泥感的认知。
虽在唐宋时期已有泥感成型的方式，现代陶艺运动引发作品中的泥感呈现，也与宋代出土的雕塑不谋而合，但其弱化了过往陶瓷雕塑中模具代替的手段，更注重对泥料本身知感及材料属性的表达方式，同时探究更多地对泥料随机性的把控，显现出泥料在成型过程中所焕发的独特美感，由此拓展陶瓷雕塑美感形式的前提，引发陶瓷雕塑后续追求“肌理美”“残缺美”的美感形式。
肌理美，是指材料在作品中以裸露或半裸露出规则或不规则纹路的重复，形成独特美感。
这种肌理最初衍生自陶瓷泥味的追求，泥料肌理无限性的表达方式丰富了作品表现力，泥性材料的试验性、不可确定性，也促发陶瓷雕塑家致力探求陶瓷材料肌理与雕塑造型的契合关系。
其后逐渐发展，也不乏发展出对釉色美感肌理的丰富呈现形式，在釉料与泥料肌理冲突、碰撞、融合中，形成众多不同形式的“肌理美”陶瓷雕塑作品。
残缺美，由于肌理效果的出现，以及徒手泥感追求，打破旧时陶瓷工艺中光洁面的审美局限及审美标准，雕塑整体造型上亦发生新的美感探索——或多或少在造型过程中留下残缺部分，这种“残缺”是肌理美感和泥性材料本身所带来摘 要：本文对当代陶瓷雕塑的现状与发展趋势进行浅谈分析，由现代陶艺运动拓宽陶瓷雕塑审美开始，至陶瓷材料发展的多样化融合、工艺手段不断地创新的趋势下，当代陶瓷雕塑呈现出强大的实验性，并从工艺美术转向艺术化的意识形态追求，从传统共性审美逐渐走向个性审美多元化发展趋势。
谢常勇：“架上”盛开青铜之花
谢常勇：“架上”盛开青铜之花文/王庆梅Xie Changyong: Bronze Blooms Flourish on the Easel有人说，绘画语言是画家的心灵写照，必然折射出心灵的气质。
出生于1969年的谢常勇，是一个专注油画语言魅力、对油画语言革新有强烈愿望的画家。
这从谢常勇艺术创作的经历中可窥见一斑。
谢常勇自幼喜欢画画，1989年进入四川美术学院油画专业，师从著名油画家、四川美院院长庞茂琨先生。
这一年，恰巧赶上教育模式改革——从更关注油画技艺到艺术家创造欲望的启迪、呵护和守望，这为谢常勇日后创作中不断探索与尝试，提供了强大的底气和能量：绘画首先是一种技艺，但又不仅仅是一种技艺，它需要的是画家多向度的探索和整个生命的投入。
1993年，从四川美院毕业的谢常勇来到乐山，至今已有20多年。
20多年间，他除了课徒授业尽教师本分外，就潜心创作等待完美谍变。
他从未放弃对艺术的虔诚践行和独立思考，每一幅作品，或风景，或人物，均承载着他多年来的梦想和执着。
“梦回”系列是谢常勇比较早期的作品，致力于追求古典唯美又浪漫感伤的格调。
他以细腻写实的笔调，独特的画面构成，将女性与自然、女性与历史陈迹并置，客观上消解了画面的情节性和叙述性，以自我的情感逻辑将画面的表现性推向了极致，具有鲜明的个人风格。
成熟的画家，在审美取向上往往是多元的。
谢常勇在抒写自己唯美感伤和神秘梦境的同时，也展开了另一类画风的探索，这就是“青铜的辉光”系列。
然而，探索谈何容易，创新何其艰难。
这需要画家不断突破，寻求新的表现语言。
说起谢常勇，知之者不多，但要说他的青铜风格油画，有人则会恍然：“哦，是他！”这或许就是绘画语言的魅力,令人记忆尤深。
就如说到画虾，人们会想到齐白石，说到画竹，自然是郑板桥，而画马，则是徐悲鸿了。
在油画界，将唯美古典与斑驳青铜融合的相得益彰的，则非谢常勇莫属了。
由是，他的画无论摆在哪里，总是一眼就能被认出来。
8月16日-20日，谢常勇带着他的精品之作来到泉城，在荣宝·京行艺术馆举办十艺济南·书画泉城“青铜的辉光”油画作品展，与济南人一起分享他的青铜艺术之美，给这片文艺沃土注入新的元素与希望。
“架上雕塑”的创作及发展趋势
“架上雕塑”的创作及发展趋势作者：陈戈阳来源：《速读·中旬》2019年第07期◆摘要：随着雕塑艺术形态的多元化发展，“架上雕塑”受到的冲击和考验是巨大的。
在“当代性”已发生且不可逆转的当下，“架上雕塑”的创作是否具有一定的局限因素、其发展方向及审美是否仍占据雕塑艺术的主要地位。
本文将先阐述“架上雕塑”的概念，随后再从“架上雕塑”的创作现状去思考它的未来发展。
◆关键词：“架上雕塑”；创作；发展趋势一、“架上雕塑”的概念（一）概念界定“架上雕塑”，由学院派雕塑创作理念的密切维系。
早在上世纪中叶，“架上”一词便成了保守的代名词，而且顾名思义，“架上雕塑”即为在轴架上完成的雕塑。
由雕塑家在支架上完成雕塑，作品不会依附于外界建筑体，作为艺术作品表达雕塑家的认知并且能够单独存在的雕塑。
历史早期的“架上雕塑”一般以写实具象的造型为主。
“架上雕塑”一般不依附于其他物体而独立存在，因为“架上雕塑”的体量相对城市雕塑来说，比较小方且方便移动，所以受到公共环境因素的制约小。
“架上雕塑”的创作风格比较明显，探索性很強，所以每个“架上雕塑”作品往往包含创作者对于这个世界的看法，以及他对情感的认知、关系的探索、技法的表达等等，也正是因为如此，“架上雕塑”能够充分展现雕塑家的艺术修养。
与此相对的便是“非架上”。
然“非架上”往往是指装置艺术、行为艺术、数字艺术、新媒体艺术等等。
这些艺术门类的边界趋于模糊，并且“非架上”的本质是要走出传统架上雕塑艺术以支架为承托的关系，形成崭新的、独立的体系。
（二）“架上雕塑”创作的主要特征“架上雕塑”的创作有个很突出的特点，就是和雕塑者之间的关联度高。
“架上雕塑”作品往往都是充满了这个雕塑者个人的风格、情趣和意志，也就是说，一件架上雕塑作品的艺术气息越浓郁，说明越雕塑者融入的思想和才情越丰厚。
和城市里常见的城市雕塑不同，我们探讨的架上雕塑的创作是雕塑者的艺术，更能体现其情绪、情感及创作意图和技法的展示，也更具个人风格，也正是如此，架上雕塑的概念并没有一个学术界的官方规定，而是一个约定俗成的雕塑类别。
架上雕塑的名词解释
架上雕塑的名词解释在艺术世界中，雕塑被视为一种创造性的艺术形式，常常通过石材、木材、金属等材料来表现艺术家的创作理念。
然而，随着时间的推移，一个新的概念逐渐崭露头角，引起了广泛的讨论和关注――架上雕塑。
那么，什么是架上雕塑？为什么它成为当代艺术的一个重要方面？让我们深入探讨这个话题。
首先，我们需要了解什么是架上雕塑。
与传统雕塑相比，架上雕塑通常是指那些摆放在架子、台子或展示架上的三维艺术作品。
它们可以通过各种材料制作，如陶瓷、塑料、玻璃、纸张等。
与在地面上安置的雕塑不同，架上雕塑在高度和立体感上有很大的变化，使观众可以通过各种角度来欣赏并理解艺术家的创作意图。
架上雕塑逐渐成为当代艺术的一个重要方面，有几个原因可以解释这一现象。
首先，架上雕塑使得作品更具可观赏性和触及性。
观众不需要弯腰或仔细观察，他们可以轻松地欣赏到摆放在架子上的作品。
这种便捷的观看方式促进了艺术作品与观众之间的互动，使得艺术更加普及和接地气。
其次，架上雕塑还提供了更多的创作空间和自由性。
与地面上的雕塑相比，架上雕塑更容易被移动和重新摆放。
艺术家可以在设计作品时更加自由地选择材料和构图。
此外，由于作品不受地面限制，艺术家可以更大胆地创造引人注目的形式和结构。
此外，架上雕塑还在一定程度上打破了传统美术界的约束，为艺术家提供了新的表现方式。
虽然雕塑一直以来都倾向于被视为较为稳定和稳重的艺术形式，但随着时代的变迁，现代艺术探索新的方式来打破传统的界限。
架上雕塑赋予了艺术家更大的自由，使他们能够突破常规的创作形式，以一种独特而前卫的方式表达自己的内心世界。
最后，架上雕塑还为观众带来了与艺术作品互动的机会。
观众可以在艺术品前走动，并从不同角度来观察，这种参与感给予了观众更多的思考和体验的空间。
而且，架上雕塑通常是明显悬浮、自立的，这种独特的展示形式也会吸引许多人的注意力，增添了参观展览的趣味性。
总之，架上雕塑是一种令人振奋的艺术形式，通过引人注目的展示方式和与观众的互动，为人们带来了新鲜的视觉体验和思考空间。
大型雕塑结构设计实例分析
ａ ｄ ｄ ｓｇ ｈ ｕｄ ｂ ｅ ｆｒ ｅ ． Ａｃ ｏ ｄｎ ｏ ｔ ｅｔ ｐｃ ｌｐ ｏｅ ｔａ ｄ ｔ ｅｏ ｊｃｉｅ ｏ ｅｓ ｃ ｐ ｒｏ ｍａ ｃ ，ｍ ｏ ｅ ｎ ｅ ｉｎ ｓ ｏ ｌ ｅ ｐ ｒｏ ｍ ｄ ｃ ｒ ｉｇ ｔ ｈ ｙ ｉａ ｒｊｃ ｎ ｈ ｂｅｔｖ ｆｓ ｉｍｉ ｅｆｒ ｎ ｅ ｒ ａ ａｙ ｅ ａ ｅｂ ｅ ｅｆ ｒ ｄ ｆｏ ｓ ｖ ｒ ｌ ｎ ｌｓｔ ｎ ｕ ｅｔ ｅｓ ｆｔ ｎ ｉｎ ｓ ｆｔｅｐ ｏｅ ｔ ｎ ｌ ｓｓｈ ｖ ｅ ｎｐ ｒｏ ｍｅ ｒ ｍ ｅ ｅ ａ ａ ｇｅ ｏｅ ｓ ｒ ｈ ａｅ ｙａ ｄｆｔ ｅｓｏ ｈ ｒｊｃ．
ＫＥＹ Ｗ ＯＲＤＳ：ａ ｇ ｃ ｌ ｔ ｒ ；ｃ ｍ ｐ ｉａ ｅ ｉ ｈ ｒｓ ；ｓ ｉｍｉ ｅ ｆ ｒ ｎ ｅ ｂ ｓ ｄ ｄ ｓｇ ｌ ｒ ｅ ｓ ｕ ｐ ｕ ｅ ｏ ｌ ｔ ｄ ｈ ｇ — ｉｅ ｅｓ ｃ ｐ ｒｏ ｍａ ｃ － ａ ｅ ｅ ｉ ｎ ｃ
１ 工 程 概 况
工 程 设 计
大 型雕 塑结构设计 实例 分析
赵 广 名 刘 子 龙 齐 煜 王 洪 柱 黄 杰 郭 会 强 万 叶 青
（ 械 工 业 第 四 设 计 研 究 院 ，河 南 洛 阳 机 摘 ４１３） ７０ ９
要 ： 于 大 型 雕 塑 的 形 态 复 杂 多 样 ， 结 构 受 力 状 况 也 随之 变化 ， 此 ， 塑 的 结 构 设 计 无 法 直 接 遵循 现 行 设混凝 土部 分框 支剪力 下
３ ２
收 稿 日期 ：０ ２— ２一Ｏ ２１ ０ １
钢 结 构 ２ １ ０ ２年 第‘ 第 ２ ４期 ７卷 总 第 １ ８期 ５
ＡＮ ＡＬＹＳＩ Ｆ ＴＨ Ｅ ＴＲ ＵＣＴＵＲＡＬ ＳＯ Ｓ ＤＥＳＩ ＧＮ ｏＦ ＬＡＲＧ Ｅ Ａ ＢＵ ＤＤＨ Ａ ＣＵＬＰＴＵＲＥ Ｓ
英国当代主要公共雕塑及雕塑家的调研-最新年文档
英国当代主要公共雕塑及雕塑家的调研一、英国当代公共雕塑简介英国的当代公共雕塑应该从第二次世界大战结束后的亨利?摩尔的雕塑开始，随后涌现出了一批雕塑作品。
雕塑不仅摆放在城市的公共广场、街心花园和街道两侧，而且还出现在广阔的乡间绿地和高地上。
亨利?摩尔（Henry Moore）和安东尼?戈姆利（Antony Gormley）都是公共雕塑的倡导者和实行者。
当然，女雕塑家爱丽莎贝斯?弗瑞克（Elisabeth Frink）也是一位杰出的代表。
大多数英国的公共雕塑是临时决定的，一方面由地方文化委员会决定，另一方面由一个特别委员会决定。
虽然在英国全国有许多的艺术团体，但没有真正的政府机构来计划安排环境或公共雕塑。
英国没有执行城市雕塑许可证的系统。
但英国有一些组织，公共艺术发展基金（PADT）是其中的一个，它委托并监督公共雕塑的安装。
这些艺术组织和基金会大多数是私企的，但英格兰艺术委员会的一些资金来源于政府。
在英国具有意义的标志性雕塑是安东尼?戈姆利（Antony Gormley’s）在盖特塞特的《北方的天使》（见图1）。
另一个是受马克?沃林格（Mark Wallinger）委托建在欧洲隧道――伦敦线上的艾贝斯费特（Ebbsfleet）。
在伦敦特拉法加广场的第四基底项目是目前展现一些艺术家的很好的范例。
近年来，在英国比较有影响的雕塑家中，安东尼?戈姆利是数第一位的，当然，还有爱丽莎贝斯?弗瑞克、布鲁斯?麦考林、菲利普?金、安东尼?卡罗、理查德?迪肯、安尼士?库伯和雷切尔?怀特里得等人。
二、雕塑家亨利?摩尔亨利?摩尔是20世纪英国最杰出的雕塑家之一，也是世界上最具影响力的艺术家之一，其雕塑不仅对英国的雕塑，同时也对西方的雕塑起到了承上启下的作用。
亨利?摩尔对雕塑最大的贡献是把架上雕塑推到了绿地、室外，使雕塑进入了公共空间。
亨利?摩尔曾经说：“雕塑是一种露天的艺术。
它需要日光、阳光，对我而言，自然是它最好的状态和补充。
谈当代“具像表现”绘画思潮
谈 当代 具像表现”绘画思潮 “
豪 必斯 （ 宁夏 大学 ７ ０２ ） ５０１
干 脆对 本 身 发 了 问。可 杜 桑现 代 艺术 的 反叛 在其 追 随者 那 里恰 恰 得 到 的是 肯 定 。 以生活 日用 ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ堆积 、摆放 的装置 艺 术 ， 以大众 消 费形 象 为媒 介 的波 普艺 术 ， 以个 人或 团 体行 动为 主 的行 为 艺术 ， 以 自然 为 媒体 的大地 艺 术 ， 以及光 效 应 艺术 、人 身 艺术 ，涂 鸦 艺
至今 ，在 西 方它 仍 属 少数 人所 为 。 而对 于 中 国美 术 界而 言 ， 则是 在 １ ９ 年４ 由中 国美 术 学 院 （ 浙 江 美 院 ）聘 请 旅 法著 名 ９３ 月 原 画家 司徒 立 为客 座 教授 ，举 行 了 为期 四 周 的现代 具 像表 现 绘 画讲 习班 。 司徒立 先 生系 统地 介 绍 了当代 具像 绘 画基 础 方法 论 ， 为 国 美 的教 学 改 革 留下 了积 极 而 开 阔 的思 路 。司 徒 立 先 生 凭 着 他 特 有 的 东方 血统 和 气质 ，赋予 其 作 品 以诗一 般 的浓 度 和神 秘 的形 而 上 的象 征 意义 ，他画 中十 分 透澈 的 结 构分 析 ，令 人 不难 看 出他 对 塞 尚绘 画 的深 入研 究 ，已经 达 到豁 然 贯通 的 意境 。使他 作 品 的取 材 、意 念 和表 现 决定 了他 那 种严 谨 的 崇 尚风格 ，也就 是 当 今西 方 画坛 历经 不 衰 的 “ 现代 的 崇 尚风 格 具像 绘 画 ”。 后 虽然 身 处现 代 之 中 ，却 自始 至终 不被 潮 流所 左右 ，坚 持对 传统 的 学 习进 行 架上 具象 绘画 。如 巴尔蒂 斯 、洛佩 斯 、斯潘 赛等 人 。 让 我们 从德 兰 说 起 ， 因 为 有 人 说 他 是 首 先 对 现 代 主 义 进 行 反 思者 。作 为野 兽 主义 内部除 马 蒂斯 之外 的 二 号人 物德 兰积 极投 身 于野 兽 主义 ，而 且他 还是 早 期立 体 主义 的 奠基 人 之一 。适 时 诗 人 沙洛 蒙 赞许 他 为现 代 主义 的 “ 准 时 间器 ”。在 加入 野 兽主 义 标 后 的第 二 年 （９ ６ ），德 兰 便脱 离 了野 兽 派 。而后 加 入立 体主 １０ 年 义 。不 久 ，他 又 再 次抽 身而 走 ，并 重 新去 卢 浮宫 ， 临摹 古代 大师 的 作 品 。于是 德兰 的画 面重 新 回到 了传 统 的具 像 绘 画上 来 。关 于 自己脱 离 现代 主义 这 一 事实 ，德兰 宣称 ： “ 们 的错 误 在于 在某 我 种 程 度 上 害 怕 描 摹 生 活 ， 并 远 离 现 实 ” 。德 兰 的 行 为 现代 派 内 部 称 其 为 “ 变 ”。 毕 加 索 曾 言 道 ： “ 战 使很 多人 走 上 了岐 叛 二 途 。 ”此 话 使我们 品味 。 贾 科梅 蒂 ，瑞 典 人 。早 年在 巴黎全 身 心投 入表 现 主 义 、超现 实主 义 之 中 。１３ 年 前后 ，他看 到 文艺 复 兴大 师卡 拉 瓦乔 的 大型 ９５ 回顾 展 之 后 ，毅然 地 回 到 了具像 绘 画上 。时正 值现 代 主义 盛 典 ， 他 却开 始 了对 桌上 的 一苹 果进 行 多 次写 生 ， 回归视 觉 的直 观 。 由 此开 始 了他 终 生 的具像 绘 画 写 生及雕 塑 工作 。同德 兰 一样 ，起 此 举 ，令 很 多人 感到 不满 ，甚 至 受到 了 当时文 学 家超 现 实主 义 发起 人 普 鲁 东 的嘲 笑 。贾科 梅 蒂喜 欢 塞 尚 ，视其 为 少数 能够 打 动 自己
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展现的效 果是 绝对不一样 的。 在此 ， 笔者 以 自己的一件 作 体的， 包括直接放置于地上 ， 以地为座的情况 。 的材 底座 品， 配以不 同展 台来表现 不同展示效果 。 此作 品在 创作之 质、 形状 、 尺寸 、 色彩都 会对雕 塑本 身产生非 常大的影 响 ， 初并没有加入展台的设想 ， 在作品完成后才考虑到此问题 。 甚至会改变雕 塑作 品原本的含义 ， 所以底座和展台不应 该 也正 因为这件作品 ， 正视了雕塑底座对雕塑的重要性 ， 之后 是第二位的存在 ， 而应该存在于雕塑创作之初 ， 与雕塑本体 配的底座 ， 想要与原作 品保持 同样的感觉就需要花费更 多 同时勾勒 ， 才能使两个原本没有交集的三维空间体 有共 同 的时 间、精 力。
空 间才是我们的最终 目的 。
使雕塑作品有一个好的展示效果 ， 必须要考虑到雕塑 整体与空 间环境 的协调关 系。 首先 ， 要设 想此雕塑摆放 在 “ 什么 ” ， 上 这里 所指的 “ 么” 什 就是 平时我们 所说的雕 塑 底座 ， 哪怕是摆在地 上 ， 那么大地也就 成了此时 的底座 ； 其 次， 要设想包括底座的雕塑 ， 这样一个整体应摆放在怎样的
一
适的呢？人对特定的比例几乎有着统一的爱好 ， 如众所周 知 的黄金比例 ， 既是典型 的例 证。 黄金比例反映 了生物 结 构的某种规律 ， 能够适应人的某种生理和功能需要 什么会悦 目？适 当的秩 序
感 、 感又为什么可 以使 人感觉愉快 ？人的本能喜爱适 节奏 当的秩序 感 ， 觉感官不喜欢杂乱 脏色０ 当然 ， 视 。 如果作者 本 身想要表达 的就是含有 憎恶 、 丑陋 、 不美好 的内容 ， 就
“ 之 内构形 ， 日” 犹如两 扇门之 间透进 日光 ， 既有 “ 空隙” 的
语义， 又有 隔而不连之 感 。 凡虚 空皆气也 。 则显 ， “ 聚 显则 人谓之 有 ； 则隐 ， 散 隐则人谓之无 。０ ” 此处 以气为空 ， 乃是 指充实在 间隔 中的空气 。 ， 气 亦即空间力 ， 由人 的视觉心 是
一
性就会减 弱 。 底座 、 展台和雕 塑的关 系是 密不可分 的 ， 是
的气息。
雕塑底座的大小尺寸 与雕 塑的比例关系有着密切 的
原作 品 装 可爱 图 １ 未着色 ， 为 ：５ Ｍ＇０ （ ） 尺寸 ４Ｃ ４Ｃ
作者简介 ： 戴小敏 （９２ ）女 ， １８ － ， 上海人 ， 上海大学美术学 ① 王 夫 之 《张 子 正 蒙 注 ・太 和 》 硕士研究生 ， 究方向 ： 研 架上雕塑 。 ②王 令 中 Ⅸ 觉艺术 心理》 Ｍ 人 民美术 出版社 ， ０ ３ 视 ［］ ２ ７ ０
可以 与其 反之 而道。
个空 间内 ， 包括室 内 、 外 ； 室 再次 ， 就是环境 色彩以及灯
光对作品的影响 。
以往在创作之初， 对于作品的设想常常停留在雕塑这
个单体上 ， 之后再为其 配上底座 ， 在展出时 才想到配展台 ， 这个情况在笔者了解的范围内相 当大 的存 在。 但是雕塑既 然要放在底座上 ， 两者就是一 个整体 ； 既然 要放 在展 台上 ， 三者就是一个整体 ， 整体的部分滞后考虑 ， 雕塑整体的统一
那些 让人看的顺 眼的物 质 ， 它的存在 ， 实是 符合 了 其
一
定的比例关系的 。 用在这里 ， 就是想表明底座的长 宽高 ，
和雕塑本身的比例关系也应有一个度的范 围， 超越 了一定 的范 围， 互间的关系就 不和谐 ， 相 也可以 ‘ 了不舒服” 看 。
同一 件作品 ， 配以不 同大小 和不同形状的展 台时 ， 在
图 １ 圈３
理要素 所致 。 间 ， 物理学 、 空 若从 生理 学 、 心理学 的角度 关系 。 一些小型架 上雕 塑 ， 有时 作者为营造 安静 、 孤立地 去解释 ， 则是时 间与空 间、 理性与 感性 、 物质与意 识的高 气氛 ， 会为其 配上尺寸偏大 的底座 。 这个 “ ” 但 大 也是有 度统一 。 间， 空 就其本身而言 ， 涵盖 了物理空 间和心理空间 定限定的， 不会无止境的大下去 ， 所以这里就提及到一个 两大方面 的内容 。 物理空 间是指物 质实体所界定 、 围闭的
一
空 间 ； 空间则是指 物理空 间的位 置、 小 、 心理 大 尺度 、 形
比例和尺度问题 。
这个所谓的“ 尺度” 到底在哪里呢 ？这里所 讲的“ ” 度 ， 态、 色彩 、 质、 材 肌理等视 觉要素所 引发的空 间感受 。 两 是从观者 的视觉 角度考虑的适合 。 赏作品时 所体会 的舒 观 者统一于空 间这 个整体 。 但最 终物理空 间只是手 段 ， 心理 适 与快感 ， 或者 排斥与反 感。 底怎么一个 比例范围是 合 到
种 媒介 营造 一 种特 定 的氛 围 ， 作 品 与环 境 相 融合 ， 观 者 能够 从 身 心 上感 受 到 其 中的意 境 ， 而 达 到 艺术 与受 众 的互 使 使 从
动 这 个 目的 。
［ 关键 词］架上 雕塑 ； 空间 ； 示 展
雕塑 ， 永远跟空 间联 系在一起 。 无论是 雕塑 自身的形 态， 还是和环境的结合 ， 与空 间密不可分。 都 关于 “ 间” 构词解释 ：空” 虚无 、 旷 、 空 的 “ 有 空 广漠 、 向四面八方扩 展并可容纳 其他元素 之意 ；间” “ 和 “ 为 门”
视觉空 间设 计研 究
新视 觉艺术
２ １． ０Ｏ ３
当代 架 上 雕 塑 展 示 研 究
戴 小 敏
（ 上海大 学 美术 学院 ， 上海 ２ ４ ４ ０ ４ ） ０
［ 摘 要 ］一 个好 的展 示 效果 ， 须要 考 虑 到雕 塑 整体 与 空 间环 境 的协调 关 系 。 当完成 雕 塑 与底 座 的统 一 后 ， 一个 面 临 必 下 的就 是 这样 的 一 个整 体 和 空 间环 境 的统 一 ，要 运 用各 种 空 间造 型 因素 和 手 段 来 组成 一 个 围 闭或 段 隔 的空 间 ，在 利 用各