表演武大郎与丑角艺术
浅谈对京剧武丑的几点见解
浅谈对京剧武丑的几点见解京剧中的武丑是一种独特而重要的角色形象，他们以其特殊的打扮和机械化的动作为观众带来欢乐和笑声。
对于武丑这一形象，我有以下几点见解。
京剧武丑的服饰和化妆是其独特之处。
武丑通常以扎辫子、烧黑脸、红眉毛的形象示人，这种戏剧化的妆容让观众一眼就能认出他们。
而他们的服饰则以鲜艳的色彩和夸张的样式为特点，如红色、蓝色、紫色等色彩的双层马裤、大环绕领和宽大袖口等等。
这些独特的服饰与化妆，不仅帮助武丑塑造了特殊的形象特征，也为观众带来了视觉上的享受。
武丑的动作和表演风格独具一格。
武丑的动作包括跳跃、翻滚、旋转等富有机械感的动作，这些特殊的动作要求演员有较高的体能和灵巧的身手。
而在表演风格上，武丑则以搞笑和幽默为主要特点，他们通过夸张的动作和滑稽的表情来引发观众的笑声。
武丑的表演往往富有喜剧性，他们常常以小鬼穿梭于正剧情之中，既能够引起观众的共鸣，又为正剧增添了一种轻松的氛围。
武丑在京剧剧情中起着串联和推动剧情发展的作用。
武丑不仅是观众的娱乐对象，更是整个剧情的重要角色。
他们既扮演搞笑的角色，也会扮演一些与故事发展相关的角色，如旁白、小丑等。
武丑常常通过幕间小提琴、段子等形式来引导观众对剧情的理解和猜测，使得整个剧情更加生动有趣，同时也为正剧的发展提供了推动力。
武丑也是京剧传统文化的代表之一。
京剧作为中国传统戏曲艺术的代表，承载了丰富的文化内涵和历史价值。
武丑作为京剧的独特角色形象，可以追溯到明清时期，其表演风格和形象特征经历了数百年的发展和演变。
武丑不仅是京剧艺术中的一个重要组成部分，也是传统文化的重要传承者。
通过对武丑表演的研究和传承，可以更好地保护和传承京剧这一重要的文化遗产。
论二人转丑角艺术的表演形式及其特点
论二人转丑角艺术的表演形式及其特点二人转是东北文化中一个重要的组成部分，经过几百年的发展历程，目前已经成为东北文化的代名词。
在二人转中，丑角作为一个幽默滑稽的代表，给观众带来了无穷的欢乐。
就二人转中丑角艺术的表演形式及其特点，谈了几点看法。
【关键词】二人转丑角艺术表演形式特点在中国东北地区，二人转是老百姓深受喜爱的一种艺术形式，一旦一丑跳来跳去演绎着各种各样的故事，虽然在表演、着装以及妆容上，二人转中的丑角与戏剧中的丑角有着很多相似的地方，但是二人转中的丑角除了有幽默和滑稽的一面，对其他的角色也有着较强的驾驭能力，装虎像虎，装龙像龙。
在二人转中，丑角有着非常重要的艺术地位。
本文在此基础上，就二人转丑角艺术的表演形式及其特点展开论述。
一、二人转丑角艺术的表演形式（一）旦美丑浪，各不一样在二人转中，旦和丑的舞蹈特征有着较大的区别，旦角的舞蹈是旦角性格化，而丑角的舞蹈是丑角性格化。
前者舞蹈通常是优美、端庄、柔曼、轻软、秀丽、细腻、幅度小，而丑角的舞蹈则灵活多变、粗狂豪放、大扔大撂、大棱大角，多是一些大动作。
二人转中，一般旦角在前面扭，而丑角在后面跟着，看起来好像是一边学一边舞，主要是为了衬托前面的旦舞。
有的时候笨学，有的时候歪学，看起来可笑又滑稽，但是又乖又巧。
在二人转舞蹈中，既有情节舞，又有情绪舞，情节舞主要是指情节之中的舞蹈，而情绪舞则是剧情之外的舞蹈。
这两种舞蹈发挥的作用也是有所不同的，情节舞主要是为了表达人物的内心活动，以此塑造人物，推动剧情的发展。
而情绪舞是为了对气氛进行渲染，将丑角的艺术充分表现出来，让二人转更加的泼辣和火爆。
（二）俏词俏音，有滋有味在二人转当中，唱为首要的元素，对于唱功中的丑角艺术不能进行忽视。
艺人常说，丑角要唱的有骨头有肉，二人转中的丑角虽然又蹦又跳，但是如果没有扎实的基本功，完全凭借着歪门邪道，他的艺术寿命也就不会太长。
将唱功中丑角艺术充分体现出来的主要是趣唱。
而丑角要想完成有效的趣唱，必须要有趣词。
昆曲五大角色行当详解组图
昆曲五大角色行当详解组图昆曲旦角凡戏中女性人物都属旦。
细分之，昆剧有老、正、作、四、五、六、贴七门之说；其中以正、五、六、贴为主体。
正旦一般是扮演已婚女子的。
昆剧中有一句行话，叫“正旦只有两件半红衣裳〞，大约指以下三折戏中穿红衣裳的正旦是重头戏：?琵琶记?中的五娘〔在?称庆?一折中穿红衣〕、?风筝误?中的柳夫人〔?后亲?一折中穿红衣〕和?烂柯山?中的氏〔在?痴梦?一折中穿红衣〕。
这三人规定由正旦扮演，在上述三折戏中必须穿红衣裳，只是氏因为她是在做梦时自以为做了诰命夫人，她的大红霞帔不好算真穿，只能算作半件，所以有“两件半〞之说。
五旦一般是扮演所已及笄的淑女，或待字闺阁的千金，所以又称闺门旦，如?西厢记?中的莺莺、?浣纱记?中的西施等。
有一些一时蒙尘流落的善良侠义少女也多由五旦扮演，如?玉簪记?中的妙常、?绣襦记?中的亚仙，?双红记?中的红绡等。
六旦通常比五旦的年龄稍小些，身份略低些，又称活泼旦；或者因为原称快乐旦或乐旦，转音而称为六旦。
?西厢记?中的红娘、?牡丹亭?中的春香、?渔家乐?中的邬飞霞、?翡翠园?中的翠儿等，皆属六旦。
贴旦此名色由来已久，在旦初分为两个家门时，就是旦与贴。
据说其原义是在主要旦之外又“贴〞一旦，就旦中之“贴〞，犹如生中之“外〞，也就是次要者的意思。
但事实上贴旦所扮演的固然多数为村姑贫女、侍妾丫环，但也不乏夫人小姐、千金淑女。
她们往往有独立的身份、自主的言行及鲜明的性格，在不少戏中是很重要或最主要的角色，甚至是唯一的女角，如?相约相骂?〔?钗钏记?〕中的芸香、?彩楼记?中的千金、?红梨记?中的素秋、?蝴蝶梦?中的田氏等，原都是归属贴旦行的。
实际上，贴旦和六旦相去不远，所以过去分家门时，贴和六旦便是分在一起的。
昆剧中关于旦角有“衣西裴蝴〞和“一门九娘〞两句话，从中可以看出正、五、六、贴重头戏之一斑。
所谓“衣西翡蝴〞，那是指旦角很难演的四出戏：?衣珠记?〔荷珠，贴旦〕、?西楼记?〔穆素徽，五旦〕、?翡翠园?〔翠儿，六旦〕、?蝴蝶梦?〔田氏，贴旦〕。
京剧丑角的艺术魅力
京剧丑角在戏剧中，可喻为肴馔中的“作料儿”。
就京剧丑角的艺术特色而言，就是插科打诨，亦庄亦谐，幽默滑稽、自然成趣。
丑角演员在舞台上以唱、念、做、打等多种艺术手段，展示出与其他行当截然不同的神情、韵味、风格和风采。
首先，丑角有其独特的唱腔。
丑角唱法与老生唱法有着相同之处，又有着质的区别。
两者除了腔调及吐字、归韵的“尺寸”、“力度”、“劲头儿”有所不同外，风格、技巧等方面也不尽相同。
老生的演唱讲究韵味醇厚，苍劲挺拔，高亢激昂、荡气回肠。
而丑角在演唱的技巧上，则着重于唱腔的起承转合，勾、挑、滑、抹，谐趣花俏，声情并茂。
京剧丑行有“丑角三大士”，即萧长华、郭春山、慈瑞泉三位前贤。
我是一名京剧丑角演员，说来还是郭春山的再传弟子。
我的恩师著名京剧表演艺术家张和元，虽师承郭春山先生，但他博采众长，兼收并蓄，同时追求并汲取萧长华“萧派”艺术的风格与特点。
因此，我有幸得到恩师“萧派”与“郭派”艺术的真传，在唱腔的字、声、韵、味等诸多方面也受益匪浅，并用于长期的舞台实践中。
演唱时，我力求做到严格按照字音韵律的起向，重字、重味、重韵、重情、毫不含糊。
特别是在唱腔细微之处的处理上，注重唱腔的艺术风格与人物的心理特性相吻合，运用挑、滑、勾、抹、收、放等多种演唱技巧，使唱腔极富韵味且华彩非凡。
如京剧《审头刺汤》是汤勤的“金乌坠玉兔升满天星斗”一段二黄原板，我做到认真把握吐字、行腔、行韵的每一个环节。
其中的“坠”字、“升”字、“斗”字等诸多字的演唱，我均着意地突出了软硬“擞儿”结合，轻重音儿有致，挑、滑、勾、抹、收、放音并用的演唱技巧，使唱腔极富跳跃性与谐趣性。
从而，恰到好处地勾勒出剧中人汤勤因阴谋得逞而引发的“不由得汤表备我喜在心头”得意忘形之心境。
其次，说说丑角念白的艺术特色。
戏班儿有句话“千斤话四两唱”，这对丑角来说恐怕最为合适。
念白是丑角最重要的基本功。
丑角的念白有京白、韵白、京韵白和方言白之分，与其他行当的念白方式有着明显的不同。
表演游戏：京剧
表演游戏：京剧（一）【活动目标】1、了解京剧的的基本知识。
2、认识、了解京剧的行当及其划分依据，初步认识京剧。
3、通过了解京剧这种中国传统艺术，培养幼儿热爱中华传统文化的情感。
【活动准备】《唱脸谱》视频、教学PPT【活动过程】一、播放《唱脸谱》视频，激发幼儿学习兴趣。
提问：刚才我们听到的歌曲描述的是我们国家哪个剧种？二、播放PPT，介绍京剧行当。
（一）出示幻灯片，介绍生角。
①简介，戏剧中的男性角色，按其扮演的人物性格、属性和表演热点，分为老生、小生、武生、娃娃生等。
（出示幻灯片）②出示图片，所出示的四幅图片中的人物分别属于哪一类？各自的特点？③播放两段视频（老生、小生），请同学们说出区别及特点？④老师补充：老生，表现中老年人物，中唱功及念白，演唱用本嗓，举止稳重。
小生，青年男性的扮相，中唱功，动作造型儒雅、秀逸。
⑤简要介绍武生，分为短打武生和长靠武生。
长靠武生多饰演将军和元帅，唱、念、做、打并重；短打武生，多饰演江湖好汉、绿林英雄，重武功。
（二）出示幻灯片，介绍旦角。
旦指戏曲中的女性形象，分为正旦、花旦、老旦、刀马旦、武旦、彩旦等类别。
（出示幻灯片）1、刀马旦、武旦出示图片，刀马旦和武旦的图片。
提问：刀马旦和武旦的区别？（出示幻灯片，刀马旦，表现那些女将或元帅，扎靠、带翎，唱、念、做、打并重。
2、老旦播放视频（老旦视频），提问：这个片段中的人物属于哪一类别？特点是什么？老师补充：老旦，年龄较大的中老年妇女，用本嗓，也就是真嗓来演唱，声音淳厚，重唱功。
3、正旦、花旦①老师表演《苏三起解》唱段，通过提问引出旦行中的青衣。
提问：刚才我所唱的唱段是哪部戏中的？其中的人物是当行中的哪一类？②（播放视频）下面给大家播放一段视频，请同学们仔细观察，并分析这段视频中的人物是旦行中的哪一类？请说出它的特点？③总结（出示幻灯片）青衣和花旦的特点。
青衣，又叫正旦多饰演端庄稳重的中青年妇女，以唱为主，演唱用假声。
服装以长衫、长裙为主。
论民间秧歌中“丑角”的表演技巧
论民间秧歌中“丑角”的表演技巧民间秧歌是中国北方地区流传的一种民俗文艺形式，秧歌中的“丑角”是一种非常重要的表演角色。
丑角是以幽默、滑稽为主要特点，通过夸张的动作、生动的表情和幽默的台词来给观众带来欢乐和娱乐。
在民间秧歌中，丑角扮演的角色常常是一个庸俗、愚蠢、贪财、好色、傲慢等性格缺陷的人物，通过各种滑稽可笑的表演手段来展现这些性格特点，引人发笑。
丑角的表演技巧对成功演出秧歌起着至关重要的作用，下面我们就来探讨一下民间秧歌中丑角的表演技巧。
丑角的扮相很重要。
在表演时，丑角通常要化浓妆，头戴大花帽，身穿夸张的服装，通常是蓝底衣裳，上面点缀着各种花草图案，还有很长的彩绸飘带。
这样的面貌和着装能够很好地表现角色的低俗、滑稽形象，增加观众的喜剧效果。
丑角的动作要夸张。
表演时,丑角要通过夸张的动作来包装自己的角色。
他们的动作通常是简单、生动的，常常带有一些奇特的姿态，如扭头摆臂,摆动衣裳等，同时他们还需要配合自己的台词，用夸张的口音、夸张的音量来增加笑点。
通过这些夸张的动作，能很好地塑造角色的形象，增加喜剧效果。
丑角的表情也很重要。
在表演时,丑角的面部表情要生动活泼，要采取夸张的表情，通过夸张而奇特的面部表情来表现出角色的滑稽、可笑之处,争取观众的喜欢和欢笑。
丑角的台词也需要注意。
在民间秧歌中，丑角的台词通常以北方方言为主，他们要通过夸张的口音，夸张的音量来增加表演的趣味性。
同时,他们的台词内容一般都是儿时好听的谣,一些当地流行的打油诗、笑话、顺口溜等，以引起观众的共鸣，促使他们产生共鸣感，使他们更容易接受和喜欢这个角色。
丑角还需要很好地与其他角色配合。
在民间秧歌中，丑角通常要与其他角色进行对戏，所以需要很好地与其他演员合作，协调各自的动作、台词，使整个表演更加生动、有趣。
丑角的表演技巧还需要有一个好的表演氛围。
在表演时,丑角需要很好地把握场上气氛，及时调整自己的表演内容,以产生更好的效果。
他们需要具备良好的心理素质,要有良好的心理承受能力，要有勇气面对困难。
木偶戏生旦净丑
丑：是戏 剧的一种 程序化的 角色行当， 一般扮演 插科打诨 比较滑稽 的角色。 文丑以做 工为主， 武丑以武 打为主。
杖头木偶的制作
高州大班木偶戏和单人木偶戏所用的木偶均为杖头木偶，由木偶头像和连接头 像的竹竿组成。因竹竿上接木偶头，竹竿似拐杖，所以称杖头木偶。
杖头木偶三个制作工序:雕刻木偶头像、连接偶手、控制木偶竹杖。
单人木偶偶头似成人拳头大小，头高约10厘米，头径约5厘米，头像装上杖头 约有40厘米高，基本不超过成人小臂的长度。 大班木偶所用的头像则较大，有成人一个半拳头，头高约15厘米，头径约10厘 米，头像装上杖头约有50厘米高。
偶手：枝松木或乌木雕制，形状一般是四指伸开、拇指并拢，也有雕制成握握 拳状。无论哪种手型，都要在手中钴孔，以便在表演时放置器具或作连接使用。 把偶手雕刻好并装上小竹枝，一个完整的偶手便制作完成。
杖头： 杖头是用来连接偶头并操控整个木偶活动的关键组成部分，简单但 却最为重要。杖头选用根竹的竹竿。其竹径适中而且坚韧，不容易被折断， 是制作杖头的好材料。制作杖头首先将根竹阴干，然后截取长短适合的部分 (长约20厘米)，再把竹径里面的竹节打通，使之变成管状，这样便可以连接 偶头了。最后在木偶头像中装上相应的操纵机关，连接好偶手。
木偶的头饰和服装：
由专门的艺人依据不同的年龄、性别、性格、身份等级、角色等量身定做，种类 繁多。
木偶戏多数表演中国古代的历史传统剧目。
为了塑造逼真的人物形象，帝王、将相、妃以及官僚一类人物的服装和头饰，要 绣上龙、花朵、动物等一些显示身份特征的图案，制作得十分讲究，可比真正的 龙袍官服、风冠霞帔。
生、旦、净、丑
——高州木偶戏角色及特点
白鼻(丑) ：丑的名 称最早见于宋、元 南戏，通常扮演剧 中次要角色，以插 科打诨、滑稽调笑 为主。
浅谈京剧文丑表演
《浅谈京剧文丑表演》论文摘要在本文中，我就自己七年中专学习，四年剧团实践，大学本科地深造，谈谈对京剧文丑表演地认识.文章提及京剧文丑基本功地重要性和独特性，大量传统戏地学习是角色创造地基础，塑造新创剧目地丑角形象等观点.当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲演员，当自强不息.在坚持民族艺术特色地基础上，可广泛吸取其他艺术地可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统美学特征又符合时代主题地新戏曲艺术经品.关键词: 诗化地韵律感清晰自然爽朗幽默既要统一又要多面创造性思维目录一、区别于其他行当地四功五法……………………………………………二、传统戏地学习是角色创造地基础………………………………………三、塑造新创剧目地丑角形象………………………………………………参考文献………………………………………………………………………（引言）京剧丑角大致可分为文丑和武丑两个行当.文丑以诙谐幽默、插科打诨地人物居多，武丑以武艺高强、性格刚烈地角色为主.因为从儿时就开始了文丑行当地学习，再加上剧团地实践，大学本科地深造，掐指算来已有十余载……这些年来，我师从多位名家.他们精湛地艺术表演和高尚地人格令我深深折服，又受益匪浅.大量传统戏地学习为自己打下了较为坚实地基础，使自己对各式各样人物地表演有了较强地驾驭能力.而在参加了多出新编京剧地创排中，又拓宽了自己地视野，在独立创造角色上有了新地领悟和理解.综合自己地所学所演，在这里浅谈一下自己对京剧文丑表演地认识……一、区别于其他行当地四功五法京剧地写意和程式表演来源于生活，遵循生活地内在逻辑，但程式表演并不是生活地再现，而是超脱客观生活，改变了生活地原貌，利用歌舞化地形式进行虚拟表演，我们也称之为二度生活.构成程式表演和虚拟化地核心是四功五法，它就好似大厦地地基，打得深、打得严，楼层就盖地高、盖地稳.没有过硬地基本功，是演不好戏地.文丑大多属于配角，但红花还需绿叶配.要做一个好地配角演员并不是那么容易地.而对于文丑地四功五法，又有着它特殊地程式构成，其中尤以念白和身段与其他行当差别较大.文丑地念白可分为：京白、韵白、苏白、川白、扬州白、山西白、胶东白等等，其中以京白占地比重最大.跟普通话一样，也是以北方话为基础，北京话为原型所构成，但它地处理是诗化地，富有极强地韵律感和节奏性，嗓音要求高亢、清脆、响亮、通透，字口要干净利落、清晰自然，随着人物情绪地变化，要富于抑扬顿挫、跌宕起伏之感.但讲究地念白，要在此基础上，根据不同人物地性格加以刻画，如《法门寺》中贾贵地世故油滑，《打渔杀家》中教师爷地装腔作势，《秋江》中老艄翁地爽朗幽默，《下山》中小和尚地天真活泼，《群英会》中蒋干地文酸迂腐等等.文丑地身段约有三种.第一种是动作相同，尺寸不同.丑角动作总比其他行当地尺寸要小一些，行话叫“小开门”.第二种是丑角所独有地动作.第三种是较接近生活，写意淡些，写实较浓地动作，如《十五贯》中娄阿鼠所用地“打穷结”就是小开门，《游街》中武大郎所用地矮子步，就是丑角独有地脚步.《十五贯》中娄阿鼠用下巴频频蹭肩膀头就是“生活动作”，以表现那种游手好闲、心术不正地人地精神风貌，很有颊上添毫地效果.艺术源于生活，但艺术不就是生活，对于生活原型地提炼是为了摆脱生活原型地束缚，而升华为一种具有审美价值地程式语汇，而最终目地是更好地反映生活，扎实地基本功，个性化地四功五法是成为一个好地丑角演员地前提条件.反之则是纸上谈兵、空中楼阁，或者根本就不能成为一名舞台剧演员.二、传统戏地学习是角色创造地基础京剧文丑大致可分为方巾丑、茶衣丑、老丑、官衣丑、彩旦等等.除了根据性别、年龄、外形等生理上地特点以及性格、品质上地差别之外，还与人物地社会地位有关.不过，行当毕竟只是一种象征，它基本上代表了一个笼统地人物类型地概念，而不能包办具体地人物形象.就具体地人物来看，虽然同是一个行当，同是好人坏人，但他们之间还有具体不同地性格.若想创造生动鲜明地人物形象，行当是无法包办代替地.归根到底，在于演员对行当怎样理解和怎样运用.文丑地老丑主要特征是挂白髯口，说话走路都显出老态.他们各自地性格却有着较大地不同，如《秋江》中老艄翁地风趣幽默，《女起解》中崇公道地严肃而又善良；老艄翁以形体为重，而崇公道则以念白为主.茶衣丑多以下层人物为代表，如《宋江题诗》中地酒保、《钓金龟》中地小张义、《游街》中地武大郎.酒保心直口快，张义善良可爱，而武大郎不仅要练好矮子步，还要抓住他地特征，他善良、安分，可是由于生理地残疾，长期遭人歧视，形成了他懦弱地性格，在听闻潘金莲与西门庆地丑事后，他捉奸不成，反被殴辱吐血.这样地底层人物命运地悲惨，令人深深同情，而又愤慨不已.方巾丑在文丑中较为难演，如《乌龙院》中地张文远、《群英会》中地蒋干、《审头刺汤》中地汤勤.他们共同地特点是读书人，浑身上下透着一股书卷气.张文远是风月场上地高手，是享乐主义者；汤勤是个落魄书生，后经人提拔才有了发展，但他为了私欲，出卖了恩人，属于阴险一类；蒋干是个书呆子，自作聪明反被他人利用地酸腐文人.他们之间地差别很大，且身份地位特殊，基本功繁重，塑造起来有较大难度，是文丑中最具挑战性地一类.众多不同个性、不同身份、不同形象地人物塑造丰富了丑角地表演，强化了演员地演技.在有了这些人物积累后，还要善于捕捉人物微妙地心理变化，在整体上掌握人物地气质，使之成为一个个闪亮多彩地人物形象.三、塑造新创剧目地丑角形象年我有幸在实验京剧《培尔·金特》中扮演了主演培尔·金特一角.在纪念易卜生大师逝世一百周年地日子里，此剧先后在上海、北京巡演，影响广泛，受到好评.演出是辛苦地，收获却是丰厚地.易卜生笔下地培尔·金特是一个复杂、多面地人物，如何用戏曲手法把他鲜活地表现出来？如何深层次地开掘人物内心？如何把歌舞性、技艺性恰当地运用到对培尔·金特地塑造上呢？一系列地问题困扰着我.导演不断要求我运用综合地表演手法去创造角色，也就是在戏曲中大胆地融入话剧及其它姐妹艺术地创作手法，但同时又要保证这个戏地戏曲化本体特征.戏曲也可以这样演吗？我当时很质疑.戏曲和话剧是两个概念啊.话剧重“戏”、重“生活”，戏曲重“曲”、重“程式”；话剧重“写实”，戏曲重“写意”；话剧重“真”，戏曲重“美”.这两者有契合之处吗？在导演和老师地帮助下，我渐渐地领悟了他们之间地相互关联，开始了从剧本、台词出发去开掘人物内心，从而组织出人物行动，并从形象、动作、表情、嗓音、气质等方面不断地找寻和培尔·金特这个人物地契合之处.而这种找寻又必须符合戏曲化地表演特征，也就必须是歌舞化地、美化地、高度提炼化地，这便完成了话剧和戏曲创作方法地融合.随着排演地深入，我在潜移默化中自然接受了这种创作方式，我地创作灵感也慢慢地被解放出来了，塑造地京剧“培尔·金特”也越来越有形了.但是有形不等于有神，正确了不等于就准确了.我在一遍遍地排练中找寻自己地不足，并对剧本地思想内容、人物地深层情感和思维逻辑进行了一番琢磨，发现自己地表演还非常地表面化，且没有展现人物在不同阶段地变化.培尔·金特在不同地规定情境中应该具有不同地心境，从第一场到最后一场还需要体现出日渐成熟地人物气质，这些提高是很难地，在这种情况下，每一个细微地表情和节奏都不能放过，因为这些都影响着表演地准确性.我把重点放在人物深层次地挖掘上，发现该剧地剧情具有一定地跳跃性，人物地个性既要统一又要多面.培尔·金特那布满污垢地外表下还有着人性可贵地真情；他被众人看作是一个流氓，一个不知道德为何物地家伙；他充满私欲又富于幻想，充满了让人不齿地恶习；他面对亲情和爱情时，又难以掩饰内心地真情和向往，尽管他始终无法摆脱逃避现实、蝇营狗苟地恶性.每次排演最后一场培尔·金特送母亲去天堂时，我都会热泪盈眶，我被剧本打动了，被这个精彩地人物打动了，我明白了只有先感动自己，才能真正感动观众.在三十多场地实践演出中，我们与同龄观众产生了强烈地共鸣，在鲜花和掌声中，我感觉是那样地幸福.很难想象，这样地一出大戏，会由一名丑角演员来饰领衔主演.在得到肯定地同时，也证实了丑角塑造人物地多样性，在写实和写意表演领域地独特性，只有真正发挥出这门行当地优势所在，从而才能达到演人物而非行当.当今，戏曲并不是很景气，原因很多，但作为一名戏曲人，当自强不息.在坚持民族艺术特色地基础上，可广泛吸取其他艺术地可用之处，发挥创造性思维，开拓进取，创造出既有传统戏曲美学特征又符合时代主题地新戏曲艺术精品.舞台艺术地核心是演员，为成为一名优秀地丑角演员，我会不断去努力.参考文献：华传浩，《我演昆丑》，上海文艺出版社钮镖，《萧长华艺术评论集》，中国戏剧出版社斯坦尼斯拉夫斯基，《演员地自我修养》，中剧出版社苏国荣，《戏曲美学》，文化艺术出版社朱文相，《中国戏曲概论》，文化艺术出版社贾志刚，《戏曲体验论》，文化艺术出版社赵景勃，《戏曲角色创造教程》，文化艺术出版社徐晓钟，《向“表现美学”拓宽地导演艺术》，中剧出版社。
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武大郎这个角色在丑角行当上非常有名。
要演好这个角色也确实不易。
成功地表演武大郎是一种艺术。
作为丑角艺术，对演员的要求当然是很高的。
说到武大郎，我们不妨先说说丑角。
戏曲界有句名言叫“无丑不成戏”。
这句话有两层意思，一是说每部戏几乎少不了丑角和丑角的表演；另一个意思是欠缺了丑角的表演，戏就不成戏了。
另外，丑角在戏班里还会受到格外的尊重。
在老戏班子里，丑角和主角几乎有着同样的地位。
在后台，装主角道具和服装的木箱，只有扮演主角和丑角的演员可以坐，其他人是没有资格的。
由此可见，丑角在中国传统戏曲中的地位相当地高。
戏剧脚色“丑”的来源，学术界有很多说法。
王国维在《古剧脚色考》中提出，“丑”是从金院本的“五花爨弄”中的“爨”演变而来。
他指出：“爨与丑本双声字，又爨字笔画甚繁，故省做丑，亦意中事。
其傅粉墨一事，亦恰与丑合。
”有学者认为，“丑”是宋代杂扮“钮元子”之“钮”字的省文。
“钮元子”相当于院本里的副净，而副净是参军戏里面的“参军”一角演变而来。
笔者认为，不管“丑”从何而来，何时正式作为戏剧脚色，都不是最重要的。
重要的是，学者们都一致肯定了丑角的“傅粉墨”的化妆形式，强调了他们的表演是滑稽诙谐的。
这正是丑角的表演特色。
戏台上的丑角总是插科打诨、嬉笑怒骂，既滑稽又犀利，用笑谈针砭时事，入木三分。
“丑而不?”，就是说丑角艺术不是丑陋的艺术，而是一种“丑中见美”的艺术。
作为观众喜欢的一种戏剧行当，丑角在面部化妆、语言、表演以及扮演人物上都与其他脚色有不同之处。
丑角的面部化妆大多是用白色粉墨涂抹与眉、眼、鼻、口四个部位，运用色块的伸或缩，勾勒出人物的情态。
根据丑角类别的不同，各自的化妆样式也有所区别。
不管是文丑还是武丑，丑角都要“傅粉墨”，以此来表现人物滑稽、奸诈、阴险、可爱等性格。
丑角的语言特点是诙谐幽默，讽刺犀利。
在舞台上，丑角的主要作用就是用插科打诨来使戏剧生色，为观众带来快乐。
在京剧中，丑角戏被喻为肴馔中的“作料儿”。
他们总是妙语连珠、自然成趣，让观众感受到与其他脚色不同的韵味儿。
另外，正角儿不便说的话，往往借着丑角的话说出来，因为他们不怕影响形象。
他们“口无遮拦”，可以“弄孔子、戏儒流”，在嬉笑怒骂间亵经辱圣、诋贤侮道、针砭时事。
说到表演，丑角在唱腔和念白与其他角色有所不同。
丑角的唱腔独特，一般不追求韵味深厚、慷慨激昂，而是讲究谐趣花哨、声情并茂。
一般来讲，丑角戏不重唱功，而重念白。
丑角的念白贵在清晰、爽脆。
丑角扮演的人物种类繁多，有语言幽默、行为滑稽、心地善良的正面人物，也有奸诈刁钻、吝啬卑鄙的反面人物。
武大郎作为丑角人物，同样具备了以上的特点。
需要特别强调的是，在武大郎动作表演方面，矮子功是一道绝活，是丑角演员的看家本事。
武大郎作为丑角，自然蕴含着美学方面的意义。
谈到丑角的美学意义，我们又不妨先说说“丑”本身。
“丑”是一个独特的美学范畴，与美既相互对立，又相互渗透。
由于中西文化观念的不同，“丑”的定义也不同。
简单来讲，西方重理性，中国重诗意。
理性智慧侧重于逻辑思维，而诗意智慧则侧重感受能力。
换句话说，中国文化不像西方那样注重对客观事物和现象的理性认知，而是重视道德精神层面的陶养和心灵的净化。
因此，在西方人眼中，美与丑更多的是相互对立，而中国却重视美丑的统一。
受传统儒、释、道文化的影响，中国文化讲求“天人合一”，认为事物的本质为“道”，所以事物无论美丑都是通向“道”的形器。
受这种观念的影响，中国的审丑意识在具体表现上往往是“美丑转化、以丑衬美、化丑为美和以丑为美”。
车尔尼雪夫斯基说：“丑，这是滑稽的基础、本质。
”中国传统戏曲中的丑角，它的基本特征就是滑稽。
传统戏曲中有“无丑不成戏”之说，丑角的插科打诨成了活跃舞台气氛的重要手段。
在不少讽刺喜剧中，人物内心的丑恶，总是包裹在冠冕堂皇的外衣之下。
当假面被拆穿，丑就显露无遗，制造了强烈的否定性滑稽感。
艺术中的搞怪、荒诞，与现实存在巨大反差，违逆现实正常秩序，走向幽暗小径，常被目之为丑恶乖张。
雨果在《序言》中说：“崇高与崇高很难产生对照，人们需要任何都要有所变化，以便能够休息一下……滑稽丑怪却似乎是一段稍息的时间，一种比较的对象，一个出发点，从这里我们带着一种更新鲜更敏锐的高觉朝着美而上升……”
车尔尼雪夫斯基和雨果的精彩论断表明了“滑稽与崇高并存”的美学原则。
武大郎虽然丑，但通过演员的精彩表演，体现出了强烈的艺术美。
综上，武大郎的表演体现了丑角艺术。
丑角演员要懂得追求与内容相适应的艺术形式，并加以精雕细琢，运用高难度的技艺，为观众呈现完美的表演效果。
“丑角不?”，虽然在语言、行为上表现出可笑滑稽的一面，但并没有脱离生活的真实。
那些肆意夸张，只求表面滑稽的表演方式早晚会被观众抛弃。
与其他行当不同的是，丑角不能真的丑，而是要在丑中见美，提炼出艺术美，让观众在赏心悦目的观赏中发泄内心情感。