从梁楷的简笔泼墨看中国逸格画风的定位问题

从梁楷的简笔泼墨看中国逸格画风的定位问题【摘要】南宋人物画家梁楷有一幅《泼墨仙人图》，此画运用减笔狂放的方式完成，并受到后来人的极力推崇，由此引出一个中国古代对于“逸格”的评定问题。

唐代朱景玄、北宋黄休复等人对于“逸格”都有一个鲜明的概括。

梁楷的减笔泼墨符合人们对于逸格的早期定位，他的画法展现了画家自由浪漫的性情和不受约束的创作状态，这种精神才是逸格所具有的精神。

经由作品所投射出的主体精神和潇洒风度才是逸格的内核所在，而绝不仅仅是一种画面风格。

【关键词】梁楷；简笔；逸格；自然；主体精神梁楷是南宋著名的人物画家，他的画风有工笔和写意两种，也便是精谨与狂放两种。

他得以名著后世的重要作品是《泼墨仙人图》，这幅作品之所以这样被人们称道，除了技法层面（比如造型、用水等）的突破之外，还有一个重要的因素就是绘画风格中体现出的创作状态是新鲜的，是能够给人以启发的。

一、疏体画风的传统和梁楷简笔泼墨画的成就唐代张彦远在《历代名画记》中提到：“顾陆之神，不可见其盼际，所谓笔迹周密也；张吴之妙，笔才一二，象已生焉，离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也。

若知画有疏密两体，方可议画。

”①张彦远在评价张僧繇与吴道子的绘画时认为他们的风格是简练的，具有极大概括性的，而且是不很严密的，但是画面是生动的，气韵是完整的，所以可以成为“一体”，与顾恺之和陆探微的绘画分庭抗礼。

梁楷的《泼墨仙人图》（如图）和《太白行吟图》这类作品明显是属于“疏体”作品，因为画中的笔墨是十分简练而大胆的，省掉了所有细微的勾勒和晕染，代之以狂放的感发式的运笔方式，过程迅捷而痛快。

这种绘画状态显然不是画院所要求的正规画法，而梁楷本人也应该不是因为此种画法而闻名于当时的时代。

因为梁楷在南宋画院有很大的名气，而根据他的另外一组工笔作品《八高僧图》来看，他主要创作的形式应该不是这种简笔泼墨式的，这更多是画家的一种游戏，一种自我情感的抒发方式。

根据元代夏文彦《图绘宝鉴》中所载“院人见其精妙之笔，无不敬伏，但传世者皆草草，谓之减笔”，也大略可以证明这一点。

而恰恰这种减笔的绘画方式可能是画家真正喜欢的，而且是后来的品评家异常喜欢的。

这就关乎到中国传统绘画品评中一个重要的等级划分方式：品的规定。

而在画品中又有一个最为文人画家所推重的品格：逸格。

二、逸格在中国美学史中的定位过程唐代朱景玄在《唐朝名画录》中将画家分为神、妙、能、逸四品，其中逸品是独立于其他三品之外的，并没有很明确的高低分别。

“逸品”画家总共三人：王墨、李灵省、张志和，其中王墨和李灵省的作品有一些共同点，那就是多成于酒后，而且画法随意，没有套路。

关于张志和并未明白说出其风格，但是最后一句概括十分重要，那便是“此三人，非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也，故书之”，可见朱景玄对于逸格的定位主要是画法（兼有一些画家行为的出奇）的怪诞，不涉理路。

此三人的作品并未流传下来，但根据作者的评论来猜想，应该属于泼墨写意、粗服乱头一类的作品。

这类作品生成速度快，技法上不容易归纳，变化多端，同时又有鲜活的生气。

试想如果将梁楷的《泼墨仙人图》放到《唐朝名画录》中进行品第的话，应该多半会归到逸品中来。

在北宋黄休复的《益州名画录》中对逸格有了一个更详细的概括：“画之逸格，最难其俦。

拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。

”②这个定义较之朱景玄的说法更加温和，并没有突出一个“怪”字，如果说朱景玄对于逸格还是褒贬难定的话，黄休复则是绝对的肯定了。

其中最可注意的两句是“笔简形具”和“莫可楷模”，前者说的是作品的视觉构成，后者说的是作品的传承定位。

逸格的作品是语言简练而有概括力的，同时又是新颖而无法直接学习的。

黄休复笔下的逸格画家只有一位，唐代的孙位。

作者对他性格的描述是“性情疏野，襟抱超然”，对他画风的形容是“鹰犬之类，皆三五笔而成”，并有“纵横”、“飞动”、“雄壮”之气象。

画家的性格因素会多少影响到作画时的状态，所谓“画如其人”，人们可以从性格中找到关于画家风格的一些佐证。

所以“疏野”、“超然”的性情特征正是跟“纵横”、“飞动”的艺术特征相联接与呼应的。

“鹰犬之类，皆三五笔而成”，即便是夸张，也说明了作者的画风是如何的简练概括，如何的不求形似。

南宋邓椿在《画继》中有一段论画家品第的文字，谈到“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。

石恪、孙太古犹之可也，然未免乎粗鄙。

至贯休、云子辈，则又无所忌惮者也。

意欲高而未尝不卑，实斯人之徒欤！”③根据今天见到的石恪、贯休的作品看，邓椿的说法未免偏颇，也可以看出逸格在不同人们心中的定位也有所不同。

粗、狂本来就是朱景玄所言的逸品画家的风格，至于“鄙”、“卑”也是见仁见智，更多是邓椿个人的一种审美感觉。

关于逸品的界定是一个逐步调整的过程，有一个大致的主线，同时又有些细微的出入。

在朱景玄的理论中，逸品是一个独立于正规画法之外的一种很奇怪的、很粗简的画法，这种画法更多地展现了画家自由浪漫的性情和不受约束的创作状态。

待到倪瓒那几段关于“逸笔草草，不求形似”以及“聊抒胸中逸气”出现之后，倪瓒的作品几成逸品代名词。

在陈传席所著的《中国山水画史》中将倪瓒的作品归为“高逸”一类，而方从义的作品属于“放逸”一类，并称“元画以高逸为上，放逸次之”。

这种分类方式基本是按照作品的完成速度和视觉效果来加以区分的。

这样一来，关于逸格的定位与早先已经大有不同，逸格与否更多是从作画者的身份以及画面气息来评判的。

而且由于文人画的大兴，元代之后关于神品、妙品、能品的说法已经不再流行，倒是一个“逸”字从此风行开来，“逸气”几乎成为关于文人风度及其画作水平的最高评价。

从倪瓒的传世作品看，他的作画态度是极其谨严有序的，画面的安排及笔墨的处理都十分讲究。

这与朱景玄所谈的逸品画风是相去甚远的。

“草草”二字并不能真实地反映作者的创作过程和创作态度。

我想，在这或许跟倪瓒有意要表明自己作画时的自然和无拘束的状态有关；抑或只是倪瓒当时在书信中的一种谦辞而已。

宋代以苏东坡和米芾为代表的文人对于“意气”和“信笔”的强调在一定程度上影响到后世的文人画家，倪瓒也不例外。

三、逸格的无法规定性与无拘束性明代张所望在《阅耕余录》中这样评价梁楷的作品：“信手挥写，颇类作草书法，而神气奕奕，在笔墨之外。

”这样的记述符合一个逸格画风的标准。

梁楷的简笔泼墨符合他本人洒脱不羁的性格，他的创作状态是真实的，是自然而然的，是不带任何矫饰成分的。

这种画风不仅在当时是突出的，放到他之后的任何一个时期都依然是被极少数人所采用的风格。

所以，逸格始终是一种很新鲜的风格，在整个中国绘画史中占据着并不多的分量。

有很多作品是能够透出“逸”的气息和味道的，但若简单将之归为逸品还缺乏足够的说服力，比如王蒙的作品。

关于画格的划分必定是一件不很严密与准确的事情，但在划分的标准问题上给了大家很多思考的空间，这种思考本身是十分有趣而有意义的。

“逸”的精神是远离尘世的，是精神独立的，是超然物外的，所以“逸”在后世的品评中主要代表一种画面上所呈现清淡的、悠远的、空旷的风格。

比如倪云林和八大山人的作品，二者的绘画都富于理性，但是画面呈现的气质是清的、远的、孤的。

这些气质使作品有了“逸”的味道，于是逸品由动而纳静，不再限于梁楷式的“当其下手风雨快”（苏轼评吴道子语）的面貌。

司空图的《二十四诗品》中“疏野”一篇很能接近逸格的最初涵义。

“惟性所宅，真取弗羁，拾物自富，与率为期。

筑屋松下，脱帽看诗，但知旦暮，不辨何时。

倘然适意，岂必有为，若是天放，如是得之”。

作者强调一种创作时自由浪漫的状态，而且这种状态很真切的落实到作品当中，作品就有了一种精心创作所不能带来的气质面貌。

梁楷的简笔泼墨画简洁而痛快，这样的作品靠的是平日的积累和瞬间的迸发，它的成功率不会太高，是不能重复也很难被人学习的。

因为作品中没有一种很明确的技法，所以不好归纳和传承，因此学习这种画法的人就少，但正是这种无法规定性才凸显出其独特的审美价值。

苏东坡在《文与可画谷偃竹记》中有这样一段话：“执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。

”④这几句话生动的记录了文同作画之前的思索过程以及开始下笔之后的迅捷表现，这与《泼墨仙人图》中所呈现的作画过程是几乎一致的，这种极短时间段完成的效果一定是富于动感并且会有一些“粗糙”的部分的，这些“粗糙”的部分跟既有的法度要求存在着一定的差距，反过来又为作品增添了不同寻常的美感。

这是一种能够带来偶发性艺术效果的创作方式，需要作画者具备足够的才情和画面驾驭能力，否则便会画出真正糟糕的作品。

正如上文邓椿所称“狂肆”，那便是作者在越过了理性的边界太多之后使作品的雅正成分损失太多，审美性也大打折扣。

但是，我们应该看到，这样的创作过程是鼓舞人心的，是艺术家风发的才情所展现的最为高光的时刻。

怀素“满壁纵横千万字，醒后却书书不得”，这种状态是一种带些癫狂的“醉”的状态，一种忘我的状态。

在这一刻，理性的计算被抛在脑后，靠的是一种下意识的冲动。

皎然《诗式》中称“体格闲放曰逸”，闲放的感觉也是在一种无拘束的、无目的性的状态下所产生的，这与减笔泼墨时候的状态从内在精神上是相通的。

四、后世对于逸格画风的表象模仿艺术创作的一个很大的敌人就是“伪”。

“伪”的意思是作者所采用的技法以及表达的内容跟作者心中的真实情感不符，而是为了某种迎合所采用的带有功利性的手段。

这样的现象是普遍存在的，比如宋代画院中的画家，他们的创作必定受了很多的约束，在表达自己情感方面一定大打折扣。

而逸格的提出显然是对于艺术创作的主动性和创造性的一种肯定与推动。

《唐朝名画录》中所载的几位“逸品”画家一定是在很自我的状态下进行艺术创作，是心无挂碍的，他们的创作显然不是为了满足别人的某种要求和价值取向，完全是一种自我情感的宣泄与展示。

在这个过程中，作者的身心得到了极大的舒展，这种创作态度是积极健康的，是值得我们肯定的。

艺术创作也有那种“九朽一罢”式的，也正如郭熙在《林泉高致》中反复提倡的那种非常严谨端正的态度，在一种缓慢的过程中一样能完成对情感的真实表达，所以艺术的真实与其完成的速度无关。

逸品的绘画作为一种很特别的现象出现之后，它所带给人们的思考是多方面的，尤其是它体现出的那种抒发性和即时性是很有感染力量的。

从梁楷的泼墨人物画中我们同样能感受到这种力量，感受那种不假思索的、很诗性的语言方式所带来的冲击力。

但是自元代之后逸品的内涵得到更大的延伸和肯定之后，逸品逐渐的被人从技法层面加以总结和提取，开始有一套可以人为控制、有意识操作的方法，这个事情从今天的画坛来看会比较清晰，如果从元、明、清三代各找一位逸品画家的代表的话，那一定是倪瓒、徐渭、八大山人最有说服力和代表性。