形神关系的认识
对于传统艺术“形”“神”关系的再认识
对于传统艺术“形”“神”关系的再认识长孙锦中国传统艺术是一个独立而完整的艺术体系，其中“形”与“神”的关系，占据十分重要的地位，这方面的论述或论著十分多见，本人在多年的书画实践中，有了一些新的认识，在此，愿与艺术界同仁共同探讨。
中国画关于形与神的关系，可以从以下一些代表性人物的主要论述中概括出来；顾恺之(345-406)“以形写神，空其实对…传神之趋失矣”，“一象之明昧，不若晤对之通神也。
”《论画》“四体妍蚩(美丑)本无关于妙处，传神写照，正在阿堵(这个)中”，顾第一个提出了人物画的“神”的问题，“以形写神”只区分了手段(形)和目的(神)两个不同侧面，而没有舍谁取谁的意思。
比顾稍晚一点的宗炳(375—443)提出“畅神”说，认为绘画是一种借自然形象而抒情达意的过程，使中国画论在“以形写神”基础上进了一步。
苏轼(1037—1101)“论画以形似，见与儿童邻”的诗句，首次将形降至次要地位，“文以达吾心，画以适吾意”，将主观因素摆在客观物象之上，不求“形”似求“神”似的那个“神”开始多了画家主观方面的色彩倪瓒(1306—1374)“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
王绂(1362—1416)可能觉得“不求形似”的提法有点过头而出面打了个圆场：“今人或寥寥数笔，自矜高简，或重床迭屋，一味颟顸，‘动曰不求形似’，岂知古人所云不求形似者，不似之似也。
”《书画传习录》这种不以形似为目的，而又不全脱离形似的观点基本为后人所认肯；“变幻神奇懵懂间，不似似之当下拜”(石涛)“太似为媚俗，不似为欺世”“妙在似与不似之间”(齐白石)是这方面众所周知且为人乐道的句子．综上所述，中国画形神论经历了一个形一一以形写神一一不求形似一一似与不似之间的变化过程，如将“以形写神”看作正题，“不求形似”当是反题，那么“妙在似与不似之间”就该算做合题了。
纵观中国画史，人物画至唐代以后日渐走向衰微是一毋庸违言的事实，当然其间的原因是多方面的，问题在于形神论本做为人物画论而被提出，(顾本人即人物画家)理论不应以理论自身不归宿，它的最终价值还在于对实践的指导，人物画衰落的事实(因世所公认而无须赞言)提醒人们有无必要对“不求形似”做为一种指导理论而加以反思呢？笔者以为，“为求形似”必须有一个前提保证一一必能全似，亦如疱丁解牛做到游刃有余方可。
浅析形神关系及其发展
浅析形神关系及其发展作者：程海涛来源：《文艺生活·文海艺苑》2011年第01期摘要:这篇论文着眼于形与神之间关系的探讨，范围限定在绘画艺术领域。
通过概述我国重要历史时期著名画家、绘画理论家关于形神关系的理论，梳理出两者关系演变的历史轨迹，进而结合个人在实际的学习生活中的心得来谈论我对形神关系的一些浅见。
关键词：形神论；气韵；发展中图分类号：J21文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）03-0037-01形神论从它发展的历史轨迹和理论内涵来看，可以分为形与神、以形写神和离形得似三个方面。
在我国传统的绘画艺术从重形到重神、形神兼备一步步发展,不再满足于模仿,强调表现对象的“精神”、“气质”等。
一、形神关系发展的历史轨迹魏晋南北朝时期，人物画逐步发展，画家们开始从注重描绘人物外形到展示人物内心的精神世界。
顾恺之和他的形神关系的理论在这一时期起了重大的影响。
顾恺之把“神”运用于绘画理论，提出了“以形写神”的要求，注重刻画人物的内心活动与表情动态。
他的形神论主要重视表现人物的眼神，进而表现人物的神灵、活力和气质。
唐代画家张彦远提出“特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密” 他认为色彩过多，描写过于写实精细，于是就不自然。
可见人们还是更加侧重于追求一些具有自然天趣的东西，不至于太做作。
然而，在这一时期，人们还是认为只有人才有神。
宋代苏轼也提出“论画以形似，见与儿童邻。
赋诗必此诗，定知非诗人。
诗画本一律，天工与清新。
边鸾雀写生，赵昌花传神。
何如此两幅，疏淡含精匀。
谁言一点红，解寄无边春”。
元代倪瓒认为植物也是有“神”的。
“形神”关系有了一定的突破。
他曾说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。
他借这些植物来表达内心的感受，借物来抒发感情，从而画出了植物的姿态。
清朝时期石涛提出了“不似之似说”，即不要拘泥于形似。
要往更高的层次发展。
即达到“不似之似”。
我们看近现代齐白石的简笔大写意，画出了对象超俗的生命力。
“形”“神”观念考原
“形”“神”观念考原今人常常“形”“神”并论，然而在远古时期，“形”“神”原本是两个毫不相干的概念；特别是在西周以前的神本主义时代，“神”也就是“上帝”或者“神灵”的意思，和“形”是绝不相干的。
如果没有西周以来的人本主义思想倾向的抬头，“形”“神”二字走到一起则仍需等待其他的契机。
在西周以后的人本主义思想的氛围里，“神”的含义也就逐步地从“上帝”或者“神灵”过渡到了客观规律即客体之“神”，而最终落脚于主观能力即人的主体之“神”的上面；也就在这个时候，“形”“神”二字也才借着“人”这一媒介形成了既对立而又统一的辩证关系，从而为形神理论的形成奠定了基础。
试申论之。
一《说文》是这样释“形”的：“形，象形也。
从彡。
”徐灏注笺：“象形者，画成其物也，故从彡。
”而对于“彡”，《说文》中又是这样说的：“彡，毛饰画文也。
”徐灏注笺：“毛饰画文者，谓凡毛及饰画之文。
”《广韵?衔韵》曰：“彡，毛长。
”由此可见，“形”之本义，在其使用之初当指人的容貌而言的。
而细按古籍，“形”之本义及引申义，大致有六。
（一）容貌。
《广雅?释诂四》：“形，容也。
”王念孙疏证：“形为容貌之容。
”《汉书?高帝纪上》云“令郎中有罪耐以上”，唐颜师古注曰：“应劭曰：‘古耐字从彡’，毛发貌也。
”从《说文》注和以上注疏中可见，“形”之本义为“容貌”已无疑。
这一意义在古籍中的应用也是从未中断的。
例如《春秋谷梁传?桓公十四年》：“望远者，察其貌，而不察其形。
”范甯注：“貌，姿体；形，容色也。
”汉蔡邕《郭泰碑》：“望形表面影附，聆嘉声而向和者，犹百川之归巨海，鳞介之宗龟龙也。
”这两处的用法，即为此义。
（二）形体。
《增韵?青韵》：“形，体也。
”古籍中也多用此义。
如《吕氏春秋?去宥》：“人之老也，形益衰，而智益盛。
”《魏书?刑罚志》：“斩者皆裸形伏质。
”《世说新语?文学》：“眼往属万形，万形来入眼不？”（三）形状。
《字汇?彡部》：“形，状也。
”我们看其在古籍里的应用。
形与神的把握议论文800字
《形与神的把握议论文800字》
形神关系的哲学意义，把握“形”与“神”是理解艺术作品内容和表现方法的基础，掌握了“形”,就能更好地认识事物的本质特征；只有在正确理解“形”的前提下,才能准确地体会到“神”。
形神辩证关系的美学价值，分析形神辩证关系的原则对立统一的观点，矛盾的观点，形神辩证关系的具体内涵又是什么？形:即具象或客观存在的实际事物,它以人们感知过的具体事物为依据而存在着。
因此,我们说,形是“可见之形”。
形是具体的、相对稳定的,不同于抽象的思想概念。
所谓形神兼备,就是既要看到具体的形又要看到其中包含的精神。
(二)神:指事物的本质属性及其规律。
形由神生,神是形的主宰,没有神也就无所谓形。
但形神之间并非绝对的、孤立的,二者是互相联系、互相渗透、互相转化的。
例如《兰亭集序》,王羲之通过他笔下的兰亭景色,抒发了自己对人生短暂、功业难成的深沉慨叹,寄寓了对时光易逝、壮志难酬的忧愤心情。
形与神的关系论
形与神的关系论形与神的关系,是指形体与精神的关系;关于形与神,有很多人提出了很多观点,如庄子提出的“精神生于道,形本生于精”庄子·知此游,还有荀子主张的先有形体才有精神;以后的唯物主义者和无神论者发展了荀子的命题如汉代桓谭王充等针对汉代流行的徽纬迷信,先后提出‘精神居形体,犹火之然烛矣’新论·形神, ‘天下无独燃之火,世间安得有无体独知之精’论衡·论死,坚持了物质第一性,精神第二性的原则.南北朝时期,形神问题成为哲学争论的中心;填作神灭论,论证‘形者神之质,神者形之用’, ‘形存则神存,形谢则神灭’,还用‘刃利之喻’来论证形神关系,驳斥了佛教认为人死灵魂不灭的迷信思想,基本上解决了形神关系问题;清初医学家王清任提出‘脑髓’说,一扫‘心为虑’的+传统观点;近代章炳麟则根据近代理化知识对人的生死等作了新的解释,比古代朴素唯物主义形神观又前进了一步;但到底形与神能否分开来说呢首先形与神体现的最明显的就是在绘画领域;绘画中讲求形似和神似;一般来说,对于刚学绘画的人,要求他们做到形似,那就是好的,在之后,便是要神似;因此,在绘画界便出现了两种声音;一种是既要神似又要形似;如方薰清代画家说;“以马喻, 顾不再鞭策, 皮毛也, 然舍鞭策、皮毛并无马矣, 所谓俊发之气, 莫非鞭策、皮毛之间耳先有伯乐而后有名马, 一起不然矣”然而, 东坡则主张绘画“遗貌取神”, 有貌而无神的画是没有什么观赏价值的; 方薰提出,“神”必须建立在“形”的基础之上,“神似”和“形似”不可分割,;但也有人提出不同观点,“画者谨毛而失貌”, 这是古训;描写物体必须有情感, 由外识里抓住本质;不然, 画出来的东西象一潭死水或一幅标本, 外表再象也不动人;“世间有一种低级的精确, 那就是照相机和翻模的精确”罗丹;艺术反映生活, 主要是通过形象, 形象是艺术领域的一种特殊形式, 作家和画家在用生动具体以至美感的形象来反映生活时, 决不仅仅满足于对生活的实录或再版, 而是要艺术家作艺术概括的, 使艺术形象比实际生活更富有情趣、更鲜明;那么又存在一个问题,形与神到底谁更重要荀子·解蔽说道：“心者,神之居也,而神明之主也;”指出了人的心房是精神的居住之地,强调了神明的主导作用;管子·内业：“定心在中,耳目聪明,四肢坚固,可以为精舍;精气者,气之精者也;”这里同样把形体作为精气的藏身所在;中国古代庄子是第一个从哲学和美学高度系统的提出形神观;庄子在庄子·知北游中提出“精神生于道,形本生于精,而万物以形相生”;在这里庄子提出神先于形,神高于形;在庄子·德充符中庄子举了一个寓言是说“小猪食于死母者,弃之而走”的故事用来说明神高于形,为此在德充符中作者举了五个兀者的例子来说明人的外在形体不重要,重要的是内德充实;只要德行好,外在形体不重要;但其实庄子的内心也同样推崇“藐姑射之山,肌肤若冰霜,绰约如处子”的形神统一的境界,但是在形与神的关系上来说,庄子仍然还是推崇神为主,形次之;在庄子看来,形的生与死,美与丑,好与坏都是无关紧要的,只有神的完美才是最重要的;但还有人认为形与神应该统一;如：东晋的大画家顾恺之以形写神,从而达到达到形神兼备;马克思主义哲学强调：物质决定意识,意识是物质的反映;物质是意识的存在的客观条件,没有物质就没有意识;也就是说形是神存在的客观条件;神不可能脱离形而单独存在;“形”与“神”紧密联系, 相互依存;那么形与神到底谁更重要神又是否能够脱离形而单独存在在什么情况下而不失本“形”这就像一条神秘而又永远不枯竭的溪流, 源源流长, 时而宽, 时而窄; 时而深, 时而浅; 时快时慢, 连它的颜色也始终变化着, 然而谁又能标出这些变化的分界线呢何况我们世代之争的“形神论”呢我们没有必要去争论到底形重要还是神重要,只要它能够为我们服务,能够是我们获得灵感,那么有必要非要分得那么清吗。
形神并养的名词解释
形神并养的名词解释形神并养是一种修身养性的理念，强调了个体在外表形象和内在精神之间的和谐统一。
形指的是外貌、仪表等外部形象，神则是指内心、精神等内在境界。
形神并养的理念主张要注重培养个体的外在修养和内在修炼，以达到美化身心、全面提升个人素质的目标。
在现代社会中，随着生活水平的提高和人们对于个人形象和内在素质的关注度不断加深，形神并养的概念也日益受到人们的重视。
尽管每个人对于形神的理解和追求有所不同，但总体来说，它旨在提倡身心的和谐发展，实现内外的平衡。
首先，形神并养注重外在形象的塑造。
外貌是个体向外界展示自我的窗口，也是他人评价个体的第一标准。
形神并养的理念强调修饰自己的仪表形象，包括穿着得体、仪态端庄、面容放松等方面的修养。
这种修养并非功利性的追求，而是能够提升自身形象的一种基本素养。
通过注重外在形象的塑造，个体不仅仅是在讲究个人形象的可视度，更是通过这种过程，悟出人生的修行，修炼美好的内在品质。
其次，形神并养强调内在精神的培养。
只有美化外貌而不注重内心修养，就会显得浮华、空洞。
内心的修养包括个体的道德素养和精神追求。
个体应该培养自身的格言修养，将正直、宽容、真诚融入自己的人生哲学中。
此外，个体应该追求人生的道义价值，思考人生的意义，并通过自己的努力去实现。
内心的修养不仅使个体更加坚韧、自信，也为他们赋予了刚毅不屈、不受外物所摧残的精神力量。
只有内心得到了提升和净化，个体才能用微笑面对变幻莫测的人生。
形神并养的核心理念是塑造与修养一体的完整个体。
通过外在形象的整饰和内在精神的修养，个体在视觉上、精神上呈现出的都是一种和谐的美感。
形神的合一可以帮助个体塑造出积极健康的自我形象，加强自己的自信心，提升自己在社交、职场等各个领域的竞争力。
正所谓“形神尤想共而修养”，外形和内心在相互影响的同时，也相互抵消了对方的瑕疵。
一个人不仅仅拥有好的外貌，同时又有着高尚的品格，这样的人才是真正深得人心的。
形神并养的理念虽然在当今社会引起了很大的关注，但在实践中却仍然存在一些困难和挑战。
形与神的关系作文
形与神的关系作文咱们来聊聊形与神这对有趣的“小伙伴”。
先说说形吧，这就好比是一个人的外在包装。
你看大街上那些帅哥美女，高的矮的，胖的瘦的，这都是形。
就像手机有各种各样的外壳，有的酷炫，有的简约，这些外壳就是手机的“形”。
人的形包括了外貌、身材，甚至是穿着打扮。
比如说，一个人穿着一身笔挺的西装，梳着油光发亮的头发，那他的这个形就给人一种很干练、很精神的感觉。
可光有好看的形还不行啊，这时候神就得登场了。
神是什么呢？神就是一个人的内在灵魂、气质。
这就像手机里面的软件系统，没有好的软件系统，光有漂亮的外壳，那手机也就是个中看不中用的东西。
一个人的神体现在他的眼神里，体现在他的举手投足之间。
就像有的老人，虽然满脸皱纹，头发花白，形已经不再年轻，但是他的眼神里透着智慧和慈祥，他的一举一动都充满了优雅和从容，这就是神在起作用。
形和神是相互影响的。
一个良好的形可以给神加分。
比如说一个运动员，他身材矫健，肌肉发达，这个形就给人一种充满活力的感觉，而他在运动场上拼搏的那种精神，也就是神，又会让他的这个形更加有魅力。
你看那些在赛场上奔跑的运动员，他们矫健的身姿和那种勇往直前的精神是相得益彰的。
反过来，神也能改变形。
一个乐观积极的人，就算他长得不是那么出众，但是他整天笑嘻嘻的，充满自信，时间长了，你就会觉得他看起来特别顺眼，甚至还会觉得他有一种独特的魅力。
就像我的一个朋友，他长得有点胖，按照现在的审美标准，这个形可能不那么完美。
但是他超级幽默，充满热情，和他在一起的时候，你会被他的快乐所感染，慢慢地就会觉得他胖胖的样子也很可爱，这就是神对形的一种美化。
不过呢，要是形和神不匹配，那就有点尴尬了。
比如说，有的人穿着一身名牌，打扮得像个时尚达人，但是一开口就是粗俗的话语，举止也很粗鲁，这就好比是一个漂亮的花瓶里装了一肚子污水，那可就大打折扣了。
在艺术作品里，形与神的关系也很重要。
一幅画，画家要画出人物或者景物的外形，这是基本功。
《黄帝内经》形神理论
《黄帝内经》形神理论摘要形神理论是《黄帝内经》中的重要思想之一，是中医基础理论的重要组成部分。
其言论宏远，文义精深，充分体现了中医学坚持整体恒动观系统思维的原则。
它运用直觉思维模式，经过意象思维的程序，辨证论治指导临床选方用药，使主观认识符合生命运动的客观辩证过程。
对后世中医临证，养生等诸多方面具有深远的意义。
关键词：形神理论整体恒动观养生形神理论是《内经》中的重要思想之一，是中医学基础理论的重要组成部分。
也是哲学中古代朴素唯物主义理论在中医学中的重要体现。
然《内经》成书于秦汉之时，其渊源久远，文义艰深。
如明?吴昆所注：“万世宗法谓之经”。
今妄仿前贤“勤求古训，博采众方”之志，综及历代名医大家之言而浅析其义，择其形神理论兹述于下，以供商榷。
诚愿理明辞晰，言简意赅；诚愿“究其微赜”，而“代无夭横”。
一．《内经》中的形神理论强调形体是精神的基础。
形，有狭义和广义之分。
广义的形是指形象、征象、迹象的总称，即物质及其表象。
《素问?六节脏象论》：“气合而有形”。
《素问?阴阳应象大论》：“阳化气，阴成形。
”形囊括了天地间万事万物，是古人认识世界的基础。
狭义的形是指人体有形之躯，包括皮、脉、筋、骨、肉等。
《素问?八正神明论》：“然夫子数言形与神，何谓形？......形乎形，目冥冥，问其所病，索之与经，惠然在前，按之不得，不知其情，故曰形。
”在《素问?宝命全形论》：“人以天地之气生，四时之法成。
”在《灵枢?天年》“血气已和，营卫已通，五脏已成，神气舍心，魂魄毕具．乃成为人。
”就人本身而言，人是一个有机的、复杂的、不断生生化化的生命整体。
《灵枢?经水》：“若夫八尺之士皮肉在此，外可度量切循而得之，其死可解剖而视之。
”《难经?四十二难》：“人肠胃长短，受水谷多少，各几何？”当现代医学从生理，病理，解剖角度去研究人体。
希望运用高精尖科技手段，将形体之形充分展露之时。
《灵枢?肠胃》早已准确的测量食管与肠的比例为：1.6：55.8=1：34.87。
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形神关系的认识
形神关系的认识在审美艺术上运用战国中庄子最早结合养生谈到了形与神，到了汉初，道家形神之论则同论证无为和反对儒术相适应，强调先定其神，同时也联系到了艺术的审美。
道家的形神论就形式与内容的关系上说，不仅同儒家文质彬彬、尽美尽善的看法不同而重在神，也同战国两汉崇尚雕缋华丽相对立，而直接关系到人品之重神和绘画的“以形写神”理论的出现，导致后来“意溢于形”同“形神兼备”两种观点的差异。
发展了抒愤的创作思想汉初道家变去欲为有情，要求创作中作者之情的积、盈、至，于情感的类型上则突出了悲愤。
在战国的庄周思想中，本来就蕴藏着强烈的愤世嫉俗之情，愤以成其书，愤而流为狂放奇瑰，愤之极则转为对现实、对物欲的否定。
这种不得志意的被压抑的阶层或个人的悲愤的情感，到了汉初，随着道家的由出世向入世的转化，便得到了比较直率的流露，表现为创作中的“愤于志，积于内”。
汉初道家这种主愤的倾向与儒家内部出现的背离中和的认识，以司马迁为代表的抒愤主张，以及来自民间的悲壮思潮，结成了一股强大的非中和的洪流，而深刻地影响着后世审美认识。
强调审美中主体的决定作用道家重视主体在主客体关系的认识中不同于儒家。
它不像儒家那样突出审美客体、突出艺术对内心的影响，甚至将它说成决定的作用；相反，它强调主体的能动，甚而将心、情看成决定审美的因素。
它主张“以内乐外”而不为物役，认为哀乐之美感“在于心之所载”。
这种认识不仅直接关系着魏晋间声无哀乐论的形成，而且深深地影响着后来“寓于物而不留意于物”的审美观的出现。
突出了变动性、多样性道之由出世到入世的本身就是一种变，一种因时而变。
推之于历史，则不能胶柱其瑟，从而改变了过去老庄对父系社会的否定。
理论上对文的肯定表现为历史上对文的起源的肯定。
汉初的道家不仅肯定尧舜的创兴文化，也进一步肯定了汤武革命。
变的观点不仅使儒与道变不同的历史出发点为相同的起跑线，而且迈起步来比当时的儒家要快。
汉初道家这种着眼于变、面向现实和反对尊古贱今的观点，不能不深刻地影响着审美艺术发展历史的认识。
变则有多样。
在统一性与多样性上，如果说过去道家的道之无处不在，主要凭借养生气化的体验而突出了统一性；那么当道家由出世到入世，则因内、外视的双管齐下，精气的渗入与散发，于统一中突出了多样性。
宇宙显得丰富多彩，万物呈现千姿百态，大自然的每一种事物都结合自身特点，表现出不同的气化功能态。
道家入世后视野的扩大、实践成果的吸收、实验与体验的一定结合，不仅大大丰富了气的生化内容特性，也深刻地影响着对事物观察审美的多样与深化。
总之，《淮南子》一书体现了先秦老庄向魏晋后儒道进一步互渗互补相融的过渡性。
这种过渡表现为：一方面在相当程度上留有老庄的思想表现及其特征，另方面又于具体观点问题的分析认识上，在一定程度上改变和修正着老庄的观点；一方面在总体上相当多的保持了玄虚漂渺的言道特性，另方面又时常表现为对实在物质境界的追逐；一方面既有吐纳导引养生之术的继承阐发，给不解者以虚无之感，另方面又时有对自然科学规律的热情执着，予人以活生际实之意。
因此，在我们分析《淮南子》的美学思想时，就要紧紧地抓住出世与入世、心
与物、总体与部分间这种过渡的矛盾特色，既不宜将它看成完全倒向现实，亦不应把它看做依旧老庄，而要在其若往若还、若断若连的交错变化中具体地把握它的特点，常中见变，变中见常，不及非《淮南》过之亦非《淮南》。
在人的审美和美的本质认识的发展上，两汉时期主要表现于三个方面。