中国导演分析
李安电影风格
李安电影风格李安的电影风格李安无疑是华裔导演中最为成功的一个。
他的成功不像吴宇森一样在名气上风头盖人，而是默默坚守着自己的风格路线，以其独特的美学风格在观众心中留下深刻印象。
具体分析李安的导演风格和东方是分割不开的。
但是单靠这样的思想是无法在美国影坛占据一席之地的。
李安的发迹是在台湾但是他的事业颠峰却在美国李安的发迹是。
用一位美籍华人的话说就是：李安把到了美国人的脉。
从当初获得金马奖的《喜宴》到去年获得奥斯卡最佳导演的《断背山》，他的作品也体现了这一点。
分析导演的风格首先要从导演的文化背景着手，东方思想是儒家和道家的结合，李安的电影中这种思想是绝对的主流。
他早期的作品“父亲三部曲”：《饮食男女》，《推手》，《喜宴》都是在台湾完成的，其中的父亲形象就是中国传统文化的代表，而他的形象都是传统保守的父辈。
保守多余开放，所以这三部作品都体现了儒家思想中“三纲五常”教义，但是他们的结局都是被势不可挡的所谓“现代的自由热潮”所冲破。
也体现了新旧思想的交替给普通人所带来的冲击。
但是与其恰恰相反的是他后期在美国的电影中却到处体现着儒家的似的含蓄。
例如他在1995年拍摄的《理智与情感》，2005年的《断背山》都是含蓄的东方之道的表现。
但是他的电影思想都不是绝对的，在台湾的电影他着重表现开放的思想，而在美国他却宣扬着含蓄的东方文化，使得两地的观众都有耳目一新的感受，所以不得不承认他驾驭观众心理的智慧。
总体来说他以自己独特的思想影响着不同的人群，这也是他自身中庸之道的体现。
说完了他的电影思想我们不妨从他的电影具体手法和风格来分析。
第一：他的电影大量的使用了白描的手法，例如《饮食男女》中的父亲做菜的描写以及他为邻居女儿送饭的场面描写。
都是很平淡的生活化的体现，这也是大多数文艺片所管用的手法。
所以他的电影看上去都平淡无奇，却让人发自心底感到一种舒适。
但是从这种舒适中又让人从电影的主题中感到一种挣脱似的震撼。
第二：幽默是电影吸引观众的一大法宝，而李安的电影也从不缺少幽默，与众不同的是他的幽默多体现在情节的设置上，例如《喜宴》中的假结婚，《卧虎藏龙》中小虎戏弄玉蛟龙的场景。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格 (3)精选全文
精选全文完整版（可编辑修改）中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格【中国“第四代〞导演、“第五代〞、“第六代〞导演的风格】〔1〕第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代〞“第五代〞导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖〞，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比方吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比方吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的方法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比方杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比方，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
〔2〕第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动乱的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格
【中国“第四代”导演、“第五代”、“第六代”导演的风格】（1）第四代导演：主体是六十年代电影学院的毕业生，他们虽然学艺于六十年代，其艺术才华到1977年以后才发挥出来。
以稳健的创作实力探索奋斗，与“第三代”“第五代”导演一起建构中国电影的第二个黄金时代。
代表人：谢飞、吴贻弓、吴天明、黄蜀芹、黄健中、滕文骥等。
他们提出中国电影要“丢掉戏剧的拐杖”，打破戏剧式结构；提倡纪实性，追求质朴、自然的风格和开放式的结构；注重主题与人物的意义性和从生活中、从凡人小事中去开掘社会和人生的哲理。
总的风格是将政治由主题变背景，由前景变远景，着眼于对人性全方位的表现，并由于对传统固守和理想主义色彩，影片带有诗化历史的色彩。
第四代代品中值得关注的三种电影：第一，散文诗电影胡炳榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》、滕文骥的《黄河谣》等。
比如吴贻弓执导的《城南旧事》，以淡淡的哀愁，深沉的相思贯穿全剧，以浓郁的民族特色、把离愁别绪、岁月流逝感的意境表现了出来。
第二，西部电影如吴天明的《人生》、《老井》等。
比如吴天明执导的《老井》，孙旺权不仅是传统文化习俗背负者，也是民族坚忍精神的继承者，真实展示中国农民艰难生存现状和改变这种现状的办法。
影片质朴与抒情结合，悲剧性与正剧性结合。
第三，重大革命题材电影。
比如杨光远和翟俊杰的《血战台儿庄》，丁荫楠的《孙中山》、《周恩来》等影片。
比如，《血战台儿庄》，是国内首次表现国民党军队正面抗击日本侵略者的影片，影片强调史诗风格，在纪实的风格中塑造出血肉兼备的人物，在战争影片史上取得了艺术的突破。
（2）第五代导演：是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中，有的下过乡，有的当过兵，经受了10年浩劫的磨难。
在改革开放的年代，他们接受专业训练，带着创新的激情走上影坛。
主要代表人物有张军钊、陈凯歌、张艺谋、吴子牛、田壮壮、黄建新等。
这一代导演富有主体理性精神和理想主义气质，致力于深沉的民族文化反思和民族精神重建，以强烈的探求渴望和主体意识去观照且独特表现纷繁复杂的历史和现实，以深沉的历史思考和敏锐的哲理思辨角度来揭示社会变化的历史渊源，剖析陈腐的传统理念，展现民族的生动气韵，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感，表现出前所未有的忧患意识和强烈情感。
中国电影导演的代际划分： (2)
建立了中国本土电影雏形的郑正秋、张石川等 为第一代 第一代导演初创电影形态，以言情与武打挣扎 在中国早期电影的票房商海; 《难夫难妻》(1913)、《孤儿救祖记》(l923)、 《劳工之爱情》(1922)、《火烧红莲寺》 (l928)、《歌女红牡丹》(1930)等影片对中国 电影制作方式的开山性，奠定了郑正秋和张石 川的鼻祖地位。他们携手创办“明星影片公司” 并摸索出中国电影的西化道路:郑正秋创造了 家庭言情剧模式，张石川则踏出娱乐电影
1985年后使中国电影走向国际的陈凯歌、 张艺谋等为第五代 第五代置身启蒙大潮，以对老中国的形 塑折服了世界影坛
他们以新姿态再造银幕神话，其叙事段落、 镜头修辞、机位选择、摄影机运动、意象创 造展示出与旧电影截然不同的情致和风范。 他们动人心魄的历史画面和独特处理的中国 景观，确实提供了其它文本(譬如文学、音乐) 未能提供的文化寓言，而他们以两极镜头(大 远景和大特写)所建构的叙事文本，振聋发聩 地传达出当时文化界对民族内在精神的体察 和普通民众对改造社会的迫切要求。第五代 导演真正掀开了中国电影的世界之旅
1949年后致力于社会主义语境表达的崔嵬、谢 晋等为第三代 第三代导演周旋在历史漩涡，其影片每每映照 社会政治的起伏跌宕 第三代导演（1949－1966）主要是北影的 “四大帅”（成荫、崔嵬、水华、凌子风）和 “南谢（谢晋）北谢（谢铁骊）”。其中成荫
1979年后追求影像语言电影化的张暖忻、谢 飞等为第四代 第四代劫后重振，于现实与艺术间摸索电影 的本体皈依之路
创造了三四十年代社会写实风格的蔡楚生、 孙瑜等为第二代 第二代导演受命于国家危机，沉沉的影像深 切地寄托着人民的苦难; 第二代导演的创作时段主要在1934至1949年 间，在公认的经典电影中，有脍炙人口的社会 写实片《神女》(1934), 《渔光曲》(l934)、 《桃李劫》(l934)、《大路》(1935)、《马路 天使》(1937),《十字街头》(l937)、《一江春 水向东流》(l947)、《万家灯火》(l948)、 《乌鸦与麻雀》(l949);有制作精美的艺术电影 《小城之春》(1948);有专业指数很高的市民 喜剧电影《假凤虚凰》(l947)、《太太万岁》 (1947)。优秀的导演有蔡楚生、孙瑜、费穆、 沈浮、袁牧之等。
导演阐述
导演阐述导演是一位创作性很强的职业，他们的任务是通过视觉和听觉语言来表达故事和情感，以呈现给观众一个独特、感人的电影作品。
导演是一支电影制作团队的核心，他们负责管理和协调整个电影制作的过程。
导演通过与编剧合作创作剧本，与制片人商议预算和资源，与摄影师、演员和剪辑师合作实现他们的创意。
导演需要具备良好的沟通能力和领导才能，他们要能够清楚地表达自己的创意和要求，并且能够激励和引导团队成员，使他们能够全力以赴地完成工作。
导演在电影制作过程中承担着多项重要任务。
首先，导演需要对故事的整体构架有清晰的理解和把握，包括角色的发展和情节的推进。
他们需要细致入微地分析剧本，确定如何最好地呈现故事的核心主题。
其次，导演需要设定电影的整体风格和视觉语言。
他们要决定使用何种摄影技巧和特效，来呈现出电影中的不同场景和情感。
导演的创意和个人风格会通过这些技术手段得以表达，并且影响着观众的观影体验。
导演还需要与演员密切合作，引导他们塑造角色，并使他们明白自己在电影中的表演目标。
导演要关注角色的情感转变和内心世界，并帮助演员找到最自然、真实的表演方式。
在拍摄过程中，导演要监控拍摄进度和质量，确保一切按照计划进行。
他们要和摄影师一起确定摄影角度和镜头运动方式，以达到最佳的视觉效果。
导演还要考虑到场景的布置和道具的使用，以创建一个逼真的环境。
导演的工作并不仅限于拍摄现场，他们还需要在后期制作中发挥重要作用。
导演会与剪辑师一起进行剪辑和后期特效的安排，以实现他们对影片的创意要求。
导演还要参与音乐、音效的选择和配合，以增强电影的氛围和情感。
导演的工作是一项充满挑战和压力的任务。
他们需要处理和解决各种问题，包括预算限制、时间限制和团队合作问题。
导演要有耐心和决心，克服困难，并保持对电影的热情和信念。
导演的成功不仅在于拍摄一部优秀的电影作品，而且还在于能够与观众建立起情感的共鸣。
一部成功的电影会打动观众的内心，带给他们深深的思考和感动。
中国电影导演的代际划分
影片根据莫言同名中篇小说改编，由著名导演张艺谋执导，中国 第一部走出国门并荣获国际A级电影节大奖旳影片。影片先是以 新式叙事手法为框架，试图拍摄一部打破老式主旋律模式旳新式
文艺剧情片，后此片一制作好便入围柏林德国影展，最终空前旳 拿下柏林影展最高奖金熊奖。
红高粱 影评 张艺谋不单是首个将华语电影推向世界旳中国电影人，也是
第一种将画面及色彩利用旳如此杰出旳中国导演。 当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌旳红
色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒旳色彩。在这里，导演 对色彩旳利用是高度风格化旳。影片一开头就是年轻漂亮、 灵气逼人旳我奶奶那张充斥生命旳红润旳脸，接着就是占满 银幕旳红盖头，那顶热烈饱满旳红轿子，野合时那在狂舞旳 高粱秆上闪烁旳阳光，似红雨般旳红高粱酒，血淋淋人肉， 一直到那日全食后天地通红旳世界……，整部影片都被红色笼 罩。影片结束在那神秘旳日全食中，红色旳扩张力取得了一 种凝固旳近乎永恒旳沉寂效果。黑红色旳高粱舒展流动充斥 了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。 《红高粱》是一种具有神话意味旳传说。整部影片在一种神 秘旳色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛旳生命力。所以，赞美生 命是该片旳主题。“是要经过人物个性旳塑造来赞美生命， 赞美生命旳那种喷涌不尽旳勃勃生机，赞美生命旳自由、舒 展。”(张艺谋《（红高粱）导演论述》)。正因为这种对生 命旳礼赞以及影片那精湛旳电影语言旳利用，使得《红高粱》 取得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上取得旳 最高荣誉。
第四代导演以（腾文骥、吴天明、张暖忻、吴贻弓、黄健 中、黄蜀芹）等为代表。张暖忻导演旳《沙鸥》、郑洞天、 徐谷明联合导演旳《邻居》、吴贻弓导演旳《城南旧事》、 滕文骥导演旳《城市里旳村庄》、吴天明导演旳《没有航 标旳河流》等预示了姗姗来迟旳第四代旳突起。第四代导 演旳主体是“文革”前第四代电影借鉴意大利新现实主义 和世界电影纪实美学旳成就，着重从电影旳观念和语言旳 角度，逐渐探索有关电影真实旳命题，从大量利用长镜头， 利用实景、自然光拍摄和追求生活化旳表演到对电影旳叙 事构造散文化尝试，使一种逼真性、生活化电影观念逐渐 确立起来了，并将对电影散文化、纪实性探索与一种抒情 式美学相结合，注重体现个人旳感受。
浅析中国第六代导演影像中的边缘化视角——以“小武”为例
｜ 文化艺术浅析中国第六代导演影像中的边缘化视角——以“小武”为例□邱铭晖/文20世纪90年代，第六代导演开始步入电影创作领域，他们与第五代导演有着明显的区别，他们生活的时代正值改革开放时期，对社会转变所带来的底层人物创伤有着较为深刻的体会，所以他们的创作内容倾向于对边缘人物生活疾苦的探索，更多地将视角放在社会底层的边缘人物身上。
本文主要就《小武》这个影片来阐述自己的一些观点和认识，结合第六代导演的整体创作观念和特点来浅析第六代导演的边缘化影像视角。
1 第六代导演创作背景及特点（1）时代背景。
20世纪80、90年代的中国，市场对“新三件”，彩电、冰箱、洗衣机有了需求，市场的饱和引发了经济危机，计划经济转型市场经济，只能通过工人下岗、企业破产解决问题。
大批纺织工人下岗，数十万企业倒闭。
这样的80年代是第六代导演最钟情的叙事时间，他们讲述的许多故事都发生在这个历史时期，抑或是从这个时期延展、深化开来，装点了这个时代的样貌，抒发着这个时代的气息；他们描绘的许多人物是正在经历80年代的那些人，或者被80年代记忆所牵绊、影响的那些人。
中国第六代导演们倾向于选择一些游走在城市边缘的社会底层群体，以他们的视角展开时代记忆的书写，并以此为基础进行情感抒发现实批判。
贾樟柯、张元、王小帅等都是其中极具代表性导演。
（2）第六代导演的创作特点。
第六代导演泛指20世纪80年代中后期考入北京电影学院导演系并在90年代以后开始担任导演的导演群体。
这代导演经历过改革开放和中国经济体制改革的洗礼，受到比较开放和多元文化语境中的系统教育，使电影文化由对艺术风格的追求走向平常生活中去。
他们成长于中国改革开放的巨大浪潮中，旧式思潮瓦解，新型思潮如雨后春笋般涌来，这样独特的成长环境使得他们对世界产生了自己的主观认知。
他们对现有的生活秉持着怀疑的态度，在经济转轨的阵痛中开始关注电影作为一种艺术形态本身的模样，也开始关注社会各样群体的生存现状。
顾长卫导演电影作品中的女性形象分析
顾长卫导演电影作品中的女性形象分析【摘要】顾长卫导演是中国当代著名导演，他的电影作品中经常出现独特而深刻的女性形象。
这些女性形象在作品中扮演着重要的角色，展现着不同的特点和情感表达。
顾长卫导演通过对女性形象的审美表现和社会意义探讨，深刻展现了现代女性的多面性和复杂性。
通过对他作品中女性形象的分析，可以看出这些形象对观众产生的影响力，启发了人们对女性角色的思考和反思。
这些形象不仅在情感和审美上引发共鸣，同时也承载着一定的社会意义和文化内涵。
未来，顾长卫导演可能会继续探索和拓展女性形象在他的作品中的角色和发展，为观众呈现更加丰富和深刻的女性形象。
【关键词】关键词：顾长卫导演、女性形象、电影作品、角色定位、情感表达、审美表现、社会意义、影响力、观众、启发、反思、发展方向。
1. 引言1.1 顾长卫导演的电影作品简介顾长卫导演是中国著名的电影导演，他以其独特的视角和风格在电影界备受关注。
顾长卫导演的电影作品涵盖了各种题材，从文艺片到商业片，都有他独特的影响力。
他以《霸王别姬》等经典作品著称，被誉为中国导演中的“文艺才子”。
顾长卫导演的电影作品中通常充满了艺术感与情感的表现，他善于展现人物内心世界的复杂性和矛盾性。
他对细节的把握和对情感的刻画都达到了极致，让观众在观影过程中能够深入地感受到角色的内心世界。
顾长卫导演旗下的电影作品中，女性形象一直占据着重要的位置。
他对女性形象的塑造常常带有一种独特的美感和复杂的情感表达，让女性角色在作品中显得更加立体和深刻。
通过对女性形象的塑造，顾长卫导演展现了对人性和社会的一种独特理解和思考。
1.2 女性形象在电影中的重要性女性形象在电影中的重要性体现在多个方面。
女性形象在电影作品中扮演着重要的角色，通常是主要角色或者重要配角，她们的形象和性格塑造直接影响着整部电影的情节发展和氛围营造。
女性形象在电影中常常代表着某种特定的意义或象征，她们的行为和言谈往往代表着某种观念或者价值观，引导观众思考和反思。
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百花齐放的电影人电影制作的一切灵感离不开现实的生活经历，导演通过艺术从不同的角度去诠释现实的生活，搬到荧屏上，让更多的大众从艺术的角度去了解生活，发现生活，在引导大众思想潮流上有不可低估的力量。
每部电影的导演是至关重要的人物，他们的生活经历会在电影中表现出来，不同生活经历的导演就会有不同的电影风格。
陈凯歌、张艺谋都是第五代的电影人领军人物，他们少年时代就被卷入了中国社会大动荡的漩涡中，改革后，他们又进入学校接受专业训练，他们带着新的思想、创新的电影表现方式进军中国影坛，为日后的中国影坛留下了一部部各具特色的经典之作，促进了中国影坛的发展。
当时中国电影史上第五代电影人中张艺谋和陈凯歌是陈、张二分天下的局面。
然而冯小刚这个“怪才”的出现把这种局面打破，冯小刚其奇特的喜剧贺岁片的出现，使得中国电影界形成了三足鼎立的局势。
不与这三位导演拘一格的吴宇森，一部部经典的动作片又是使得中国电影出现百花齐放。
一、陈凯歌、张艺谋二分天下的局势陈凯歌说：电影，是很多人在黑暗中聚会，去共同分享一个梦想。
陈凯歌作为第五代电影人的代表人物之一，陈凯歌在少年时期的经历文革和插队，也使得他的影片向往更加和谐、更加理智的人类生存状态，形成了陈凯歌独特的沉重而犀利、平和而激越的电影风格。
凭着《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》等几部作品入围重要国际电影节，使得他成为当时中国电影界的领军人物。
陈凯歌导演的电影艺术价值极高，对中国电影产生了极大的影响，这跟他出身在一个艺术家庭有很大的联系，他的出身使得他具备深厚的文化、艺术底蕴，在电影界上才华横溢，并且在之后的电影拍摄上，特别是艺术技巧的处理，比起当时其他导演，更加是得心应手。
陈凯歌擅长拍摄哲理性的电影，层层递进，展现人的复杂性，引导出高度的人文意识，勾引出人内心一些很微妙、很重要的触动。
他的影片有种在拼命向观众传递更和谐、更理智的人类生存状态的关切与向往。
陈凯歌在拍摄电影的时候，更加注重细节的处理，而且电影情节经常会出现出人意料的转折和变化。
陈凯歌的电影也改变了当时人们看电影的习惯，使得人们知道看电影不是单纯的是看故事，而必须观看影像的叙事或者抒情。
一向都是精工出细活的陈凯歌，他导演的每一部的影片《黄土地》、《霸黄别姬》、《梅兰芳》等，都是极具艺术价值，他的其中一部巅峰之作《霸王别姬》，邀请张国荣演出，倾注了陈凯歌的全部心血。
这部影片借助于当时的历史背景以及几位京剧演员的曲折的命运、坎坷的人生做出了哲理性的探索和阐释。
首先是京剧艺人程蝶衣、段小楼和妓女从良的菊仙以及张公公、袁四爷、那坤等人物的人生命运纠结冲突，再就是影片中的从北洋时期、抗战、民国、新中国初期、“文革”和新时期的历史时期，引起了观众的共鸣，如临其中。
在这一部影片里面陈凯歌把写实与写意完美的结合，角色中别姬台上、台下的戏如人生，人生如戏，梦幻真实迷离，韵味十足。
这一部影片可以看到陈凯歌深厚的文化功底，以及他对于中华文化的深远见识，也充分的表现出陈凯歌对于细节和细腻情感娴熟的把握，以及其熟练的艺术技巧以及丰富的东方人文主题，使得他获得了法国第46届戛纳国际电影节金棕榈大奖等8项国际奖。
这部剧也是他给影坛留下的一个难以攀登的高峰。
张艺谋说：“我只想拍我感兴趣的东西，一种清新、自然和反扑归真的东西。
同是第五代电影人的领军人物之一张艺谋，那时候的张、陈二人是中国电影界的两颗耀眼的明星，把中国的电影界瓜分为二。
张艺谋主要是摄影出身，所以比较追求电影画面的美感。
比较与陈凯歌，电影的艺术性有明显的差距，不过张艺谋的电影画面很是追求造型夸张和象征性，因此也大受各界好评。
张艺谋的影片题材广泛，有农村的、城市的、有历史的、现实的，电影风格最典型的是小人物传递大道理，由浅而深的拉你一起进入角色，对号入座。
从细小的人物抓住观众的心，从细小的人物传递着大道理，从细小的人物反应社会的现状，也是这细小的人物使得他的作品贴近大众心理，每一部作品都满载而归。
张艺谋独特的艺术目光总会滞留在普通人的普通故事与生命存在的某一个点上，再点到面的放大，撩起大众的心弦，引起共鸣。
他电影中那些与众不同，超凡脱俗的人物，总是活灵活现的张扬着旺盛的生命欲望。
在张艺谋看来，他只拍他自己想拍而且感兴趣的东西，特别追求一种清新、自然和返朴归真的人、事、物。
正是这一份追求塑造赞美生命自由和美好的热情，让他找到了人类情感的共同点，引起共鸣，感动你，感动我，拍出大家就都喜欢的作品。
张艺谋的作品里面透露着对中国传统封建意识的深刻认识和强烈的批判精神，有很强烈的生命意识和历史使命感，作品散发着一股淳朴的中国风。
张艺谋的代表作1988年的《红高粱》、1990年的《大红灯笼高高挂》、1999年的《一个都不少》等等抓住大众心理，反应大众心态和当时社会某些现状的经典之作。
最近的一部瞄准全球市场的电影《金陵十三钗》，请来了好莱坞一线影星克里斯蒂安·贝尔加盟，更是万众瞩目。
这一部电影张艺谋的艺术目光聚焦到了南京大屠杀时暂住美国人的一家天主教堂活命的13位社会最底层的妓女身上，利用这13位社会最底层的妓女的生命诠释了什么叫人性。
虽然这部电影在社会上反应不一，有褒有贬，很多人都觉得剧情好残忍，可是不能忽视其艺术性之带来的历史冲击，给新一代的中国青年深深的上了一课。
张艺谋的电影，由小见大，折射出了一个导演所带来的强烈的精神冲击，唤起了观众最真诚的人性道德观，一个优秀而伟大的导演，拍摄出了一部伟大的人性的电影。
张艺谋不仅仅还原了普遍的人性，让人性重新回到了现实的大地，回到普通人的心底，还让这普通的人性呈现出耀眼的光芒，他将人性上升为一种超越国家与民族的精神，烛照着更为广阔的人类现实时空与未来。
二、冯小刚的出现，形成中国电影界三足鼎立的局势被中国影坛普遍称为“怪才”的冯小刚，其拍摄的贺岁片更是为中国电影界注入了新的活力，也改变了当时陈、张二分天下的局面，挽救了中国当时低靡的中国电影市场，开启了中国电影的贺岁之片，因此也被当时的电影界称为“贺岁片之父”。
冯小刚的电影，很重要的特征“平民化”，平民化的人物，平民化的故事。
冯小刚的电影讲述的基本上是都市寻常百姓的故事，主角也基本上是小人物，这一点跟张艺谋的有点相似，不过他的电影题材多数是来源于大众的日常生活，贴近大众心里，这就是冯小刚电影不可忽视的亲民性，符合大部分民众的审美心理，使得他的电影受大众的欢迎。
冯小刚的电影关注的更多的是平民的精神需求和趣味焦点。
其中，冯小刚的电影当然离不开一个重要的主角拍档——葛优（优子），用调侃的“冯氏幽默”语言方式，加上很寻常的人物言谈、举止来表现每一部电影，嘲笑般的去折射出现实生活的各种现象，还经常把新闻热点或者焦点事件融合在他的电影中，具有很强的时效性，并获得了众多影迷的喜爱，形成了冯小刚自然朴素的却令人回味无穷的作品。
冯小刚贺岁片电影的语言艺术很强，每一部戏留下来的经典语句总能成为时下的流行话语。
他那似乎认真却非认真，似乎很政治用语又非政治用语的使用，给观众一种淋漓尽致，如雷灌顶的快感，也给予观众一些启迪和教育。
还有冯小刚电影那机智有趣的风格，喜剧性的、灵活的、诙谐的让观众会心一笑，影片透露着一股讽刺和调侃的味道，渲染出一种冯氏喜剧的效果，这也是冯小刚的喜剧电影成功的厉害之处，也是冯氏喜剧电影的一大看点。
有趣之中流露真情，表达出人类对心灵的捍卫，引导出人对真善美的追求和向往，散发出真诚的、至纯的人性之美，使生命向往美好更具意义。
冯小刚的一部浪漫轻喜剧贺岁片《非诚勿扰》，很多人都觉得这是一部文艺商业片，没怎么看到文艺。
其实这部戏的插进去的商业性软文的处理很自然、流畅，并不觉得反感，反而显得更加的亲民，其实一部戏主要是好看，能给予你、我心灵的触动，稍微的商业性一点也没什么。
这一次冯小刚还是用了他惯用的“俗”，但是却还是俗的好看，这一部戏也是在当下一个综艺节目“非诚勿扰”的焦点下产生的，所以这部戏一开始播出就必定是一个热门的焦点，备受关注。
电影里面的角色以及那些经典话语更是反应了时下大多数剩男剩女的心声，也引起时下剩男剩女自己对爱情观的深思。
这部戏更多的是教会大家的一种积极向上的生活态度，带给人希望的感觉。
在影片的最后几分钟，你会忽然明白这不是一部单纯的爱情戏，所表现的其实就是在物欲横流的现代人背后，人们所欠缺的那份真诚和理想主义。
三、不予苟同的平凡人英雄梦大师——吴宇森以此同时，影坛上不与这三位争锋的另一巨子吴宇森，他以着他独特的的动作片征服了电影界，因此电影界有的人会称其为“暴力美学大师”，吴宇森的出现无疑使得中国电影界百花齐放。
吴宇森还是继李小龙、成龙之后，进军好莱坞的华人电影人。
他电影中的主角很多都是江湖人物或者杀手，比较血腥，但是这些角色却都透露着一股狭义的英雄气概和浪漫的情怀，成为时下很多年轻人喜欢模仿的对象。
电影的主题表现的一般是朋友之间的忠诚以及人的尊严，或者是对手之间的仇恨。
比起那些血流成河的电影画面，吴宇森喜欢利用电影来表达个人情怀，并把吴宇森式的个人风格以及世界观的用英雄武打片的形式传达给世界，让更多的人知道中国电影文化的多元性。
吴宇森的暴力美学给当时的中国电影带来了丰富的视觉冲击和施暴快感镜头。
在吴宇森进军好莱坞之前，他剧中的角色多数都是平民英雄，这些平民英雄成就了吴宇森电影的悲情色调，然后通过某些绝境的磨难再神化为英雄。
吴宇森连续拍摄出了《英雄本色》、《喋血英雄》、《纵横四海》、《辣手神探》几部影响了这一代华人的电影，这些电影作品成熟而强烈的个人风格对世界电影，尤其是好莱坞电影产生了莫大的冲击。
吴宇森的电影之路很曲折。
1971年进入影视圈，开展他的“喜剧十年”，这期间他拍的电影许多都是为了讨好市场才拍的。
1983年他的电影事业进入了低谷，在1986年通过一部颠覆之作《英雄本色》，使得吴宇森咸鱼翻身，还带着当时娱乐圈一群失意的男人周润发等征服命运，成为当时香港电影一颗无比耀眼的明星。
《英雄本色》里面的一句台词“我失去的东西一定要拿回来”，不仅仅是剧中周润发眼中英雄末路的不死之心，更是导演吴宇森那一股大志难舒的沉郁得到发泄。
这一部戏，让多年后的吴宇森慷慨的说：“在我最失意、失落，曾经一度被人认为已经落伍；也在我最要肯定自己、最需要朋友的时候，徐克大力支持我重拍龙刚导演的六十年代名作《英雄本色》。
终于在我能够在影片中找回了我的尊严。
虽然如此，我可不自视为英雄，我只不过重视友情，晓得凡事感激。
”新一代的电影人，将自己那吸收营养的根茎放到中国古典这片富饶的土壤中茁壮成长。
从一百年前的中国第一部电影开始到现在，我们中国电影的发展都离不开这些可爱的电影人，使得中国电影百花齐放百家争鸣。
陈凯歌、张艺谋、冯小刚、吴宇森的电影引领时尚，与时俱进，为中国电影开拓了新的高峰，也成功的带着中国电影走向世界。