《审美经验现象学》读书报告
审美经验
审美经验(aesthetic experience)和审美对象(aesthetic object)是现代美学的核心问题。
正如朱光潜所说：“近代美学所侧重的问题是：‘在美感经验中我们的心理活动是什么样？’至于一般人所喜欢问的‘什么样的事物才能算是美’的问题还在其次。
”[1]与审美经验相对应的问题不是美(beauty)的问题，而是审美对象和审美价值(aesthetic value)的问题。
也就是说，不仅是美的事物可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值，诸如崇高、荒诞、甚至丑之类的事物也可以成为审美对象，引发审美经验，具有审美价值。
在西方美学史上，这种古典美学向现代美学的转向发生在17世纪末到18世纪；（注：正如汤森德(Dabney Townsend)指出的那样：“尽管在19世纪之前提及‘审美经验’会犯下弄错时代的错误这一点已经得到普遍认可，但这个概念在17后期和18世纪英国兴起的经验主义中已经有了它的基础。
……哈奇森、休谟、伯克、荷加斯、杰勒德和艾利森等人都承认：关于美、崇高和趣味的讨论是哲学讨论的核心。
从他们的讨论中形成的审美经验概念，以这样或那样的形式主宰了随后的美学理论。
”而国内美学界直到20世纪90年代以来才对这种转向有明确的认识。
（注：比如蒋培坤曾经指出：“从研究‘美’转而研究‘审美’，标志着传统形态美学体系的历史终结，同时也标志着现代形态美学体系的开端。
”（蒋培坤：《美学，该怎样提问》，载《学术月刊》1991年9月号，3-4页。
）我在拙著《美学的意蕴》（北京：中国人民大学出版社，2000年）第四章讨论美的本质问题时曾经明确指出，传统美学在美的本质问题上的迷误在于没有清楚地区分日常意义上的“美”和美学意义上的“美”，这二者之间的区别实际上就是美(beauty)和审美对象(aesthetic object)之间的区别。
）一什么是审美经验呢？在18世纪英国经验主义美学家看来，审美经验就是一种无利害的愉快(disinterested pleasure)经验。
审美经验论的观点
审美经验论的观点
审美经验论的观点主要包含以下几个方面：
1.直观性：审美经验包含着对象与主体两个方面的感性特征，同时审美经验也是本质直观，也就是说审美经验把感性认识和理性认识统一起来，既能够把握事物的现象，也能够揭示事物的本质。
2.非功利性：审美经验具有非功利性，这是由两个方面因素决定的。
首先，从审美对象的角度来看，审美经验只涉及事物的外观和形态，与事物的实际存在毫无关系，而是将其形式与自身的感受相联系。
其次，从审美主体的角度来看，审美经验的功能是让人产生审美的愉悦，满足审美的需求，这就要求人们排除各种功利因素的干扰。
3.超越性：审美经验能够实现物质世界向精神世界的超越，审美经验还能实现现实世界向理想世界的超越，以及实现经验世界向超验世界的超越。
此外，在艺术、社会和自然三大领域都可能发生审美经验。
例如在艺术创作中，人们习惯把自然物的某些特征人格化；在畅神说的核心要求艺术创作要使所表现的对象呈现一种内在的生命力；康德认为美是道德的象征等。
这些都是审美经验在不同领域中的具体体现。
艺术现象学课后感悟：基于实践活动的审美经验
艺术现象学课后感悟：基于实践活动的审美经验作者：罗鑫来源：《锋绘》2019年第02期摘要：审美经验是一直是中西方美学研究的一个中心问题，我们的认识主要依据的是马克思主义的美学观点，认为审美经验是基于实践活动的。
因此，我们需要理清对审美经验的界定问题，理清马克思之前的美学家们对审美经验的认识，最后再回到审美经验内部，通过对它内部的运行过程的分析来引出它的实践性特点。
关键字：审美经验;实践;美学;创造性1 审美经验的界定通常来说，审美经验是指人在现实生活和审美活动中所获得的审美感觉，是审美主体在具体的审美活动中所获得的一种心理和生理的经验和感受，它是一个过程，由逐渐展开不断走向深入，贯穿于审美活动的始终。
作品的存在时是审美经验生成的前提，同时，作品本身也不是一个外在于欣赏与审美的对象世界，作品本身也是审美经验的一部分。
作品与接受者或审美者都处于世界之中，它们共同存在着，因此，不能用主客二分的一般认识论去经验作品。
人们陶醉于艺术的审美时，审美的主客体交融在一起，也就是说，不管是作品还是审美者，都不能在主被动的意义上来把握，他们相互敞开自身，相互生成。
而且，这种相互生成克服了形形色色的偏见和形而上学。
相互生成的游戏表明，审美生成了审美对象或作品，而审美对象或作品也生成了审美，这一切都表明不能用现实世界的方法去观察审美经验。
总之，艺术的审美经验使艺术家们审定生活的尺度不在现实生活，而在理想世界之中，他们能够不为任何实务活动所扰，忘掉人世间的牵挂。
审美经验的这种区别于日常经验而满足人的精神需求的特殊性使艺术创作永放异彩。
但这并不意味著审美经验的获取是远离实践和现实的，相反是与现实生活紧密联系的，主体从实践中不断吸收养料，从而培育了理想世界中的审美经验。
2 审美经验理论的发展历程审美经验的问题是审美活动研究的重要组成部分，也是整个美学研究中一个重要而特殊的层面。
在古希腊的美学思想中，有关审美经验的研究并不占重要的地位，因为古希腊哲学的核心是本体论问题，古希腊美学的核心也是美的本质问题。
基于幼儿审美经验建构读后感
基于幼儿审美经验建构读后感
在阅读《基于幼儿审美经验建构》这本书之后，我深深地感受到了幼儿审美经验在教育中的重要性。
这本书以幼儿审美经验为核心，通过丰富的案例和深入的分析，为我们展示了如何帮助幼儿在日常生活中发现美、感受美、创造美。
书中提到，幼儿审美经验是幼儿感知、理解、想象和创造美的过程。
这种经验不仅来自于艺术活动和美术课程，更渗透在幼儿的日常生活和成长过程中。
作为教育者，我们需要关注幼儿在各个领域的审美体验，帮助他们发现身边的美，激发他们的审美情感和创造力。
作者通过大量的实例，展示了如何在不同领域中融入审美元素，让幼儿在游戏、手工制作、观察大自然等方面获得审美体验。
这些实例让我深刻体会到，幼儿教育并不是孤立的，而是应该将各个领域相互融合，让幼儿在全面的教育中获得更丰富、更深刻的审美经验。
此外，书中还强调了家庭和社区在幼儿审美经验建构中的重要性。
家长和社区成员的参与和支持，可以为幼儿提供更广阔的审美空间和更多的审美机会。
这让我意识到，作为家长和社区成员，我们也应该积极参与到幼儿审美经验建构的过程中，为他们的成长提供更多的支持和帮助。
通过阅读这本书，我深刻认识到幼儿审美经验建构的重要性。
在未来的教育过程中，我将更加注重为幼儿提供丰富的审美体验机会，帮助他们发现身边的美，激发他们的审美情感和创造力。
同时，我也
会积极参与到幼儿审美经验建构的过程中，与幼儿一起探索、发现、创造美。
审美经验与审美理论
审美经验与审美理论引言：审美，作为一个主观感受的领域，吸引了无数的哲学家、艺术家和学者探索其中的奥秘。
在审美经验和审美理论之间，我们究竟应该怎样理解和对待呢？让我们一起深入探讨。
一、审美经验的多样性人们的审美经验是多样的。
每个人都有独特的审美偏好和情感反应。
这是由多方面原因造成的，包括个体经历、文化背景和心理状态等。
例如，在观赏同一幅画作时，有人可能被其色彩和构图所吸引，而有人可能更关注其中的情感表达。
因此，审美经验不仅是个体的，也是集体的，因为我们可以通过交流和对比了解不同人的观点和反应。
二、审美经验与人类感知审美经验是人类感知和思考的重要组成部分。
通过艺术作品和自然景观等，我们可以感受到美的存在。
美的体验激发了我们的情感和想象力，并促使我们思考存在和意义的问题。
艺术作品可以引起共鸣和启示，帮助我们更好地理解自己和他人。
审美经验在人类发展和文化传承中起着不可或缺的作用。
三、审美理论旨在对审美经验进行理性思考和系统总结。
它涉及诸多方面，包括美的标准、艺术形式和审美判断等。
审美理论可以帮助我们理解审美经验的本质和原因，从而提升我们的审美能力和欣赏水平。
然而，审美理论并不是审美经验的全部，因为审美经验是直接的、感性的，而理论则是经过抽象和理性分析的。
虽然审美理论可以为我们提供一些框架和思考的角度，但它无法完全代替个体的审美经验和情感反应。
四、审美经验的培养与拓展对于普通人来说，培养审美经验是一个长期的过程。
我们可以通过积极参与艺术活动、阅读、旅行等方式来培养自己的审美感知和理解能力。
此外，和他人交流和分享自己的观点也是很重要的。
通过与他人的互动，我们可以借鉴他们的经验和见解，从而拓宽自己的审美视野。
五、审美经验的社会影响审美经验不仅仅是个体的，它也受到社会和文化环境的影响。
社会的审美观念和价值观会影响到个体对审美作品的接受和理解。
例如，在某个时期，某种艺术形式可能被视为流行和有价值，而在另一个时期，则可能受到冷落和贬低。
审美经验是美的现象的唯一见证
审美经验是美的现象的唯一见证美是一种由感性与理性共同作用而产生的主观感知，这一感知性源于感知主体视觉，思维，认知，个性等综合因素的相互作用。
美作为一种现象，其出现的根源来自于感知主体的审美经验。
在本文中，我将通过以下三点来证明：审美经验是美的现象的唯一见证。
一．美的现象浅析1.对于“美的现象”的理解美是一种复杂的概念，自人类存在文明以来，就一直对“什么是美”这个问题进行过无数次的定义与争论。
但无可否认的是：美的确是作为一种现象存在并且出现的。
其具体含义可以理解为：审美对象受到感知主体主观意念上的认同与欣赏，从而使感知主体在心理思维上产生愉快，欣慰的感受。
2. “美的现象”的构成要素美作为一种现象存在，其构成要素有如下三条：1.感知主体，即指欣赏，感受美的事物的人本身。
2.受审客体，即指具有美学欣赏价值的客观事物。
3.审美经验，即指感知主体自身思维中对于美的意义的界定。
这三者之间相互作用，彼此推进，使得美作为一种现象出现了。
二．审美经验阐释1.审美经验的含义审美经验，是指保留在审美主体记忆中的、对审美对象以及与审美对象有关的外界事物的印象和感受的总和。
美学大师普列汉诺夫曾分析说：“当原始猎人第一次用其捕获的禽兽身上的羽毛来装饰自己时，他们直接意识到羽毛显示着自身的智慧、勇敢、力量以后他再看到此类羽毛时，就专门把它作为美的装饰品去追求和欣赏，而不再去意识和体验羽毛所标志的猎人的力量了。
”这一论述恰恰说明了审美经验对于理解，感受美的重要性，也说明了美作为一种现象出现，很大程度上都来源于个体的审美经验。
由此可见：审美经验通常是在审美实践的多次反复中形成的。
人在实践活中，特别是在审美活动中，思维中积累了大量关于外界事物的知识和经验，审美时，当受到审美对象的信息刺激就会调动有关的经验记忆，并产生联想，立即做出审美的反应。
比如在审美活动中再现型想象就是审美经验起作用。
由于审美经验的参与，对美的欣赏通常是不需要思考而直接可以做出判断的。
审美经验现象学
审美经验现象学审美经验现象学是一种关于人类审美体验的新学科，它关注人在观察、思考和评价审美对象时的体验状态。
它被认为是审美心理学的拓展，有助于解决审美心理学中存在的一系列概念和研究方法的瓶颈。
审美经验现象学作为一门新兴学科，它旨在从心理学的角度考察人们在审美活动中的心理机制，同时也包括视觉、触觉、听觉等审美形式以及它们背后的文化背景和社会意义。
审美经验现象学首先要探讨的是审美体验本身，它将审美体验作为一个主体，把审美行为作为它的目的，把审美空间作为它的载体，发掘审美体验的本质和机制，从而学习促进审美体验的有用方法。
审美经验现象学认为，人们的审美体验是一个联合的过程，经历的对象、探索的过程和体验的空间三者相互依赖，互相影响。
它设计了一系列研究方法来提取审美体验的组成部分，以及激发它们产生的本质机制。
它在考察审美体验的基本要素时，采用了定性和定量的研究方法，以尽可能准确和全面地描述审美体验的性质。
审美经验现象学还在审美系统中探索了文化和社会背景的作用。
它把审美系统视为一个复杂的社会系统，关注审美行为中文化价值观和身份认同的影响。
它认为审美体验不仅仅是内在的，还有外在环境的影响；审美体验不仅仅是一种抽象的过程，还受到物质空间和文化空间的影响。
审美经验现象学的研究结果表明，审美体验具有多层次的本质，它受到外在条件的调节，但也可以激发出内在的力量，以促进人的自我认识和艺术感知能力的发展。
审美经验现象学研究的结论可以帮助人们更好地理解审美行为的内涵，从而让用户在艺术和日常生活中得到更多的审美感受和体验。
审美经验现象学作为一门新兴学科，正在逐渐受到专业研究者的重视和关注。
它提出了一套新的审美研究理论和实践方法，帮助人们更好地洞见审美体验的内涵，同时也能够改善艺术实践和文化传承，从而促进人们的审美素养的提高和社会的繁荣稳定。
因此，审美经验现象学有着巨大的潜力和发展前景，它也将在未来的研究工作中发挥极大的推动作用。
审美经验现象学读书报告
《审美经验现象学》读书报告我将分别从“美”、“审美对象”、“审美经验”三个角度概括来杜夫海纳《审美经验现象学》的主要观点，并简要谈谈自己对这些观点的看法。
一、美杜夫海纳对“美”的论述主要集中在引言部分，内容大致有以下三个方面：（一）对一般的“美”的界定的否认一般的观点对美的界定主要采取以下几种方式：一、将美定义为特定的审美特质，并赋予这种特质以某种价值。
杜夫海纳认为这样的观点容易陷入主观主义，致使客观标准含糊不清。
二、从审美对象的结构，即按照审美对象的创作行为、审美对象的呈现方式来界定美，杜夫海纳认为按照这样的思路，美感在审美经验中会非常隐蔽。
三、用某种快感来界定美，杜夫海纳认为快感有不确定性、不稳定性，这样的判断容易成为偏爱。
综合以上缺陷，杜夫海纳希望建立“把价值判断置诸一旁，仅仅赋予内在于欣赏者经验的价值以应得的、有限的意义”①的美学体系。
（二）对“美”的界定杜夫海纳认为“美”的含义是“内在于对象并证明其自身存在的一种价值”②当人们把美放到其他审美范畴如漂亮、崇高、优雅中的时候，人们在赋予美实体意义。
范畴所指是对象自身结构，它们要求人们通过结构去阐述这一印象。
在美的实际功能上，杜夫海纳认为“古典艺术”将象征着完美的美与具有特定性质的美混为一谈，因而古典作品对美进行了垄断。
他提倡美应当只提出而不解决问题。
（三）审美判断杜夫海纳认为审美判断有三个原则：一、对象必须是美的。
二、我们应当就它所想要成为的东西来对它加以判断。
三、审美对象须自我呈现。
结合以上三个特点，这样一种美学才有可能：“它不拒绝审美评价，但又不屈从于审美评价；它承认美，但又不制造美的理论”③。
杜夫海纳对美的认识有让我萌生以下几点想法：（一）欣赏者审美经验的必要性。
杜夫海纳希望建立仅仅赋予内在于欣赏者经验的美学。
这点，在审美经验方面他也提到了，“欣赏者经验”是杜夫海纳《审美经验现象学》的理论基础，他也承认了这样有所狭隘，但他表示欣赏者经验的探讨必要性显著。
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《审美经验现象学》读书报告
杜夫海纳是法国美学界的代表人物，也是国外学术界公认的现象学美学理论家。
他虽然不是现象学美学的开拓者，但却是这个美学学派最有影响的代表人物之一。
在《审美经验现象学》一书中，他的成功当然是将收益与现象学的方法，但另一发面，他又通过审美经验的探讨，具体描述了现象学方法，可谓是现象学美学领域出现的一部全面、完善的著作。
本文将以艺术本理论、审美知觉论、审美经验论三个角度来概括《审美经验现象学》的主要观点。
一、艺术本体论
在杜夫海纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。
其认为要认清艺术作品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，从存在论上强调艺术作品为审美对象的感觉性。
海德格尔的“世界”为人所用，构成人所生活的“世界”，同时又具有独立于人的意义，成为人生活的“大地”，艺术作品则是这两方面斗争、综合的结果，艺术非艺术家是艺术品的本源，也非艺术品是艺术家的本源，而是艺术本身。
在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》中，其区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象及实用对象。
在他看来审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。
在例子中可以看到
一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。
他认为艺术品中的感性因素不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到直觉”。
当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。
杜夫海纳认为，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象，强调了艺术品是为被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在艺术品的区别中突现审美知觉。
在审美对象与一般对象的差异之间，杜夫海纳承认了其中的差异并认为对象具有多方面的意义，一个对象可以有三个方面的意义：“材料”，为一个感觉得存在；“意义”为观念的存在；“表现”为感情的存在。
其认为，“艺术品”不仅是“自然物”，而是一个“世界”，“作品”早于作者“传记”告诉我们关于“作者”的事，“作品”是“作者”的“世界”和“世界观”，因而艺术品首先是“他人”的世界，而不是欣赏者的世界。
艺术品为人们提供的世界，不是表象的，再现的世界，而是表现的世界。
表象的、在线的世界是历史事件发生、发展的客观世界，而把历史当作获得存留的艺术品则是历史创造者——人的自由表现，艺术不仅仅是再现历史事件，而是要表现历史事件中的人的决断、人的活的思想感情、活
的选择和决定。
这样艺术比历史更真实，艺术是真正的历史，活的历史。
二、审美知觉论
杜夫海纳把人们对艺术作品的审美把握，叫做“审美知觉”，他对审美知觉的分析是按照现象学、存在哲学原则逐步深入的。
其提出了什么对象（客体）作为一种“类主体”来把握，事实上已经蕴含着把艺术的欣赏者（主体）当作“类客体”来把握，这是现象学所要求的主体客体统一的基本态度。
“去知觉就是在现象之内或之外去认识，也就是说去发现一种意义，这种意义只提供给知道如何解析它的人。
”也就是说，艺术品对欣赏者而言，不存在秘密，因为它们处于同一层次上，艺术品与欣赏者，不是割裂的客体与主体的关系，否则两者的“统一”，“同一”就会变成一个难以处置的棘手问题。
艺术品虽然是“对象”、“客体”，但却是“类主体”，欣赏者虽然是“知觉”的“主体”，但却是“类客体”，因而两者就不存在“交往”上的难题。
在审美知觉中，想象起着重要的作用，其认为“想象”仍是“身”、“心”之间的重要连接环节。
审美知觉的种种转换，都是通过“想象”活动来进行的。
艺术品作为“想象的世界”的表现这一特征，给审美知觉带来另一个特点，即审美知觉既不是纯粹的“静观”，又不是实际的“参与”，观赏者的态度是介乎两者之间的。
艺术的世界表现的是时间中、历史中的永恒的现时，因而艺术品是“介入”现实的，是与现实的人（欣赏者）进行活的交
流，但艺术品表现的并不是当下的现时世界，而是一个“想象的世界”，因而艺术品与现时的人的关系，只是思想性的而不是实践的，欣赏者在静观中，体验艺术品所表现的那种活的历史和永恒的自由。
杜夫海纳认为，人作为欣赏者，把一个对象当作艺术作品来作审美观照，这一态度，不是实际性、实践性的，而是认识性的，我们与对象之间保持着一定的距离。
然而，就存在论上讲，人与对象都保持着两种独立的存在形态，不会因为观赏活动而受到影响，这两种存在之间的形态关系，又不是单纯的客体与主体的关系，不是知识性的，而是感性的。
“作品”与“欣赏者”之间是两个“主体”之间的关系，两个存在形态上都保持着自己的深层结构，需要深层的交流，这种交流，不能通过抽象的概念，而只有通过情感的共鸣才能沟通。
这样，在审美知觉过程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的。
三、审美经验论
杜夫海纳在《审美经验现象学》的引言中便直接提出他讨论的审美经验是“欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”。
他首先指出了仅仅关注艺术家的审美经验的不足，认为艺术家的审美经验容易引向创作心理学的谈论。
其次，其指出了欣赏者审美经验的重要性，艺术家的艺术作品期待公众的认可，“他（艺术家）又希望这些作品也为他人而存在，希望这些作品的存在受到公众评判的认可，而且这些作品又是通过欣赏者才得到自
己的充分体现实性的”，作品自身也期待欣赏者的认同，观众的表现将映射作品的吸引力，故而，欣赏者经验异常重要。
杜夫海纳并指出了这个角度的相对全面性创作者的经验和欣赏者的经验并非互不相关，“因为艺术家一边创作，一边就是自己作品的欣赏者，而欣赏者通过认出艺术家在作品中的创作活动也于艺术家相关”。
当然，其还指出了欣赏者审美经验这一角度的必要性，认为欣赏者审美经验与创作者审美经验相互关联却也大相径庭，故而可以抛开艺术家经验而选取欣赏者经验进行研究。
其所指的情感先验就是“感觉在对象上感到的东西，即处在对象世界的根源的某种情感特质，但并非任何情感特质都构成一种先验，它只有被审美化时才如此”。
在情感先验的运用上，其认为客观世界只有通过再现先验才能变成世界。
杜夫海纳认为“作品与欣赏者的关系最为清楚地显示出审美对象与生命先验的密切关系”。
我们对作品的呈现方式——表演形成的看法来源于其他表演，而在我们首次接触表演作品之时自然形成的关于该表演的一些看法，是情感先验存在的证据之一，也是审美经验存在的证据之一。
《审美经验现象学》篇幅较长，由于时间匆忙，我仅粗略读过一遍，对很多观点留下大概印象，因而分析中难免存在文本解读不够充分的现象。
望今后的阅读中不断填充相关知识，继而完善对其思想的梳理和了解。