《审美经验现象学》读书报告

《审美经验现象学》读书报告

杜夫海纳是法国美学界的代表人物，也是国外学术界公认的现象学美学理论家。他虽然不是现象学美学的开拓者，但却是这个美学学派最有影响的代表人物之一。在《审美经验现象学》一书中，他的成功当然是将收益与现象学的方法，但另一发面，他又通过审美经验的探讨，具体描述了现象学方法，可谓是现象学美学领域出现的一部全面、完善的著作。

本文将以艺术本理论、审美知觉论、审美经验论三个角度来概括《审美经验现象学》的主要观点。

一、艺术本体论

在杜夫海纳看来，艺术品是海德格尔所说的自我显现的，既是现实的又是非现实的。其认为要认清艺术作品，首先必须区分一般作品与艺术品的差别，从存在论上强调艺术作品为审美对象的感觉性。海德格尔的“世界”为人所用，构成人所生活的“世界”，同时又具有独立于人的意义，成为人生活的“大地”，艺术作品则是这两方面斗争、综合的结果，艺术非艺术家是艺术品的本源，也非艺术品是艺术家的本源，而是艺术本身。

在《审美经验现象学》第一部分《审美对象的现象学》中，其区分了审美对象、生物对象（人与动物）、自然对象及实用对象。在他看来审美对象的感性因素，具有一种存在性的意义，而一般对象的感性特征只能视作某种“属性”。在例子中可以看到

一般对象的颜色只是属性，褪了色的衣服仍是衣服，而审美对象不是“有”颜色，而是本身就是颜色，画上的衣服与它的颜色是不可分的。他认为艺术品中的感性因素不再是“标志”，而是“存在”，如果说一般对象使我们超越知觉，那么审美对象则使我们“回到直觉”。当然回到知觉并不意味着回归自然，因为“世界”虽然附着于“大地”，但不能为“大地”所完全“吸收”，同样艺术品也不会被它的背景所完全吸收，这是由人们最普通的审美经验所保证的。杜夫海纳认为，艺术品被知觉（为了自身而被知觉），就成了审美对象，强调了艺术品是为被知觉的永久性结构的基础，从而审美对象是在艺术品的区别中突现审美知觉。

在审美对象与一般对象的差异之间，杜夫海纳承认了其中的差异并认为对象具有多方面的意义，一个对象可以有三个方面的意义：“材料”，为一个感觉得存在；“意义”为观念的存在；“表现”为感情的存在。

其认为，“艺术品”不仅是“自然物”，而是一个“世界”，“作品”早于作者“传记”告诉我们关于“作者”的事，“作品”是“作者”的“世界”和“世界观”，因而艺术品首先是“他人”的世界，而不是欣赏者的世界。艺术品为人们提供的世界，不是表象的，再现的世界，而是表现的世界。表象的、在线的世界是历史事件发生、发展的客观世界，而把历史当作获得存留的艺术品则是历史创造者——人的自由表现，艺术不仅仅是再现历史事件，而是要表现历史事件中的人的决断、人的活的思想感情、活

的选择和决定。这样艺术比历史更真实，艺术是真正的历史，活的历史。

二、审美知觉论

杜夫海纳把人们对艺术作品的审美把握，叫做“审美知觉”，他对审美知觉的分析是按照现象学、存在哲学原则逐步深入的。其提出了什么对象（客体）作为一种“类主体”来把握，事实上已经蕴含着把艺术的欣赏者（主体）当作“类客体”来把握，这是现象学所要求的主体客体统一的基本态度。“去知觉就是在现象之内或之外去认识，也就是说去发现一种意义，这种意义只提供给知道如何解析它的人。”也就是说，艺术品对欣赏者而言，不存在秘密，因为它们处于同一层次上，艺术品与欣赏者，不是割裂的客体与主体的关系，否则两者的“统一”，“同一”就会变成一个难以处置的棘手问题。艺术品虽然是“对象”、“客体”，但却是“类主体”，欣赏者虽然是“知觉”的“主体”，但却是“类客体”，因而两者就不存在“交往”上的难题。

在审美知觉中，想象起着重要的作用，其认为“想象”仍是“身”、“心”之间的重要连接环节。审美知觉的种种转换，都是通过“想象”活动来进行的。艺术品作为“想象的世界”的表现这一特征，给审美知觉带来另一个特点，即审美知觉既不是纯粹的“静观”，又不是实际的“参与”，观赏者的态度是介乎两者之间的。艺术的世界表现的是时间中、历史中的永恒的现时，因而艺术品是“介入”现实的，是与现实的人（欣赏者）进行活的交

流，但艺术品表现的并不是当下的现时世界，而是一个“想象的世界”，因而艺术品与现时的人的关系，只是思想性的而不是实践的，欣赏者在静观中，体验艺术品所表现的那种活的历史和永恒的自由。

杜夫海纳认为，人作为欣赏者，把一个对象当作艺术作品来作审美观照，这一态度，不是实际性、实践性的，而是认识性的，我们与对象之间保持着一定的距离。然而，就存在论上讲，人与对象都保持着两种独立的存在形态，不会因为观赏活动而受到影响，这两种存在之间的形态关系，又不是单纯的客体与主体的关系，不是知识性的，而是感性的。“作品”与“欣赏者”之间是两个“主体”之间的关系，两个存在形态上都保持着自己的深层结构，需要深层的交流，这种交流，不能通过抽象的概念，而只有通过情感的共鸣才能沟通。这样，在审美知觉过程中，理解和情感是不可分的，理解是情感性的，情感是思想性的。

三、审美经验论

杜夫海纳在《审美经验现象学》的引言中便直接提出他讨论的审美经验是“欣赏者的而不是艺术家本人的审美经验”。

他首先指出了仅仅关注艺术家的审美经验的不足，认为艺术家的审美经验容易引向创作心理学的谈论。其次，其指出了欣赏者审美经验的重要性，艺术家的艺术作品期待公众的认可，“他（艺术家）又希望这些作品也为他人而存在，希望这些作品的存在受到公众评判的认可，而且这些作品又是通过欣赏者才得到自

己的充分体现实性的”，作品自身也期待欣赏者的认同，观众的表现将映射作品的吸引力，故而，欣赏者经验异常重要。杜夫海纳并指出了这个角度的相对全面性创作者的经验和欣赏者的经验并非互不相关，“因为艺术家一边创作，一边就是自己作品的欣赏者，而欣赏者通过认出艺术家在作品中的创作活动也于艺术家相关”。当然，其还指出了欣赏者审美经验这一角度的必要性，认为欣赏者审美经验与创作者审美经验相互关联却也大相径庭，故而可以抛开艺术家经验而选取欣赏者经验进行研究。

其所指的情感先验就是“感觉在对象上感到的东西，即处在对象世界的根源的某种情感特质，但并非任何情感特质都构成一种先验，它只有被审美化时才如此”。在情感先验的运用上，其认为客观世界只有通过再现先验才能变成世界。

杜夫海纳认为“作品与欣赏者的关系最为清楚地显示出审美对象与生命先验的密切关系”。我们对作品的呈现方式——表演形成的看法来源于其他表演，而在我们首次接触表演作品之时自然形成的关于该表演的一些看法，是情感先验存在的证据之一，也是审美经验存在的证据之一。

《审美经验现象学》篇幅较长，由于时间匆忙，我仅粗略读过一遍，对很多观点留下大概印象，因而分析中难免存在文本解读不够充分的现象。望今后的阅读中不断填充相关知识，继而完善对其思想的梳理和了解。