小说与戏曲
戏剧与小说的区别
论戏剧与小说的文体区别二者的文体区别一、时间的限制。
小说故事在时间上应无限制，而戏剧的演出时间是有一定的，一般是二到三小时。
所以，表面看来，戏剧故事的心理时间可以完全自由，实际上这种心理时间仍受到物理时间的制约，故事在舞台上的直观呈现一定要在二到三小时之内完成。
作者对故事情节的支配必须考虑到舞台演出的需要，往往在人生的过程中，截取最短的片断，或是少数几个片断来表现。
二、空间的限制。
小说或口述故事的叙述形式，在场地的变更上完全没有限制，戏剧的故事就不一样了，因为戏剧是把事件发生的空间直接在舞台上呈现出来，舞台所能呈现的空间是有限的，不能太多。
三、表现媒介的限制。
小说是用文字或语言来表现，表现的媒介物是文字或语言，而戏剧的媒介物是演员，或者说演员的身体和言语，正如黑格尔在《美学》中所指出：“戏剧表现所用的材料（媒介）就是活的人。
”[1](p101) 演员这一媒介的特殊性还在于他既是创造的材料，又是创造工具，还是创造者这三位一体的统一。
四、情绪效果的限制。
叙述的故事是提供给私人阅读的，阅读的方式可以完全自由，情绪也可以随意调节，但是观众走进剧场看一出戏的情形则不同，它是一种集体欣赏，正如美国戏剧家威尔逊在《论观众》中所说：“对观众来说，戏剧是一种集体经验”。
[2] (p278) 戏剧的故事必须一开始就引起观众的兴趣，并且要维持这个兴趣到戏剧的终结。
如果观众一感乏味，他可以随时离开，这就会影响戏剧演出的现场效果。
实际上情绪效果的限制是由戏剧欣赏环境的限制决定的，周宪教授在其博士论文《布莱希特与中国当代戏剧》中就指出：“戏剧是所有艺术样式中最具有现场效果和群体互动性的艺术样式，因其剧场性和活人面对面地交流，使得戏剧比其他任何艺术更具有直接性和大众性。
”[3](p3)正是由于戏剧与小说所受的限制不一样，使得二者有着各自的艺术形态特征，二者的文体不同可以归纳如下：一、容量不同：小说比较自由，不受时空限制，所以容量大，篇幅也比较长，而戏剧则要求情节单纯集中、不枝不蔓，追求舞台演出所要求的那种集中性和概括性。
古代小说与戏曲关系研究
古代小说与戏曲关系研究2000字古代小说与戏曲是中国文化的两个重要组成部分，两者在文学、社会、历史等方面存在着密切的联系。
本文将对古代小说与戏曲的关系进行研究。
一、古代小说对戏曲的影响古代小说是中国文学的重要组成部分，它的创作和流传对戏曲有着重要的影响。
1. 小说成为戏曲的重要题材古代小说为经典戏曲提供了丰富的题材和素材。
《西游记》、《红楼梦》、《水浒传》等经典小说成为戏曲创作中的经典素材。
例如，在戏曲剧本《西游记》中，唐僧、孙悟空等角色形象深入人心，剧情曲折动人，成为戏曲剧本中的佳作。
2. 小说对戏曲角色塑造的影响古代小说在人物刻画方面有着卓越的成就。
以《红楼梦》为例，小说中的人物形象刻画细致入微，性格鲜明，戏曲在借鉴小说的创作过程中也有了更为丰富的人物塑造。
3. 小说对戏曲表演形式的影响古代小说的创作多以“鸟瞰法”和“叙述法”为主。
这种叙事模式对戏曲中的唱腔、口技、腔调等表演形式都有着深远的影响。
例如，在古典戏曲中，唱念做打等表演形式就是从小说中借鉴过来的。
二、戏曲对古代小说的影响戏曲在古代小说的创作、流传、传承等方面也有着重要的影响。
1. 戏曲与小说的相互促进小说和戏曲都属于文学艺术的范畴，它们之间的相互影响促进了两者的共同发展。
例如，很多古代小说作者都是戏曲曲作者，反过来，很多著名戏曲也是基于古代小说改编创作而来。
2. 戏曲创作对小说情节的改写古代戏曲创作在对小说情节进行改写的同时，也往往改变小说中人物的形象与性格，使小说形象真实生动，具备感染力与艺术吸引力。
3. 戏曲对小说的影响戏曲创作在古代小说传承、演绎方面也起到了重要的推动作用。
例如，促进了古代小说口传心授、传统传承的风气的形成，有利于小说的流传保持连续性与活力。
三、结论古代小说与戏曲是中国文化的重要组成部分，两者相互影响、相互促进。
小说为戏曲提供了丰富的题材和素材，成为戏曲表演与传承的重要资源；戏曲则在小说的传承、演绎、改编方面起到了重要推动作用。
浅析李渔的戏剧和小说理论
浅析李渔的戏剧和小说理论摘要：李渔是清初著名的戏曲作家、戏曲理论家和小说家，在戏曲和小说创作上颇有成就，其戏曲理论在中国戏曲理论史上占据了一个极为重要的位置。
在这里，将重点阐释他的戏剧和小说理论。
关键词：李渔戏剧理论小说理论戏剧理论李渔是我国文学史、戏曲史、戏曲理论史上的一个杰出人才，一生著述颇丰，其著作涉及诗、词、文、赋、小说、戏曲、戏曲理论等方面，且样样精通，而戏曲理论之集大成者《闲情偶寄》更是扬名海内外。
他的戏曲理论主要见于《闲情偶寄》“词曲部”、“演习部”以及“声容部”之一部分。
李渔从明代剧作家远离舞台使剧本成为案头之作中发现弊病，开始注重与观众的互动性和舞台效果，重视研究戏曲的演习工作。
因此，李渔在戏曲的艺术形式和演唱技巧上，有了很大的发展和创新。
独树一帜的戏剧风格使他在当时戏曲界一举成名，可谓是“北里南曲之中，无不知李十郎者”。
李渔从他自身体味的艺术规律出发，确立了以“登场”为目的，以“主脑”为核心，以创新为动力，以“针线紧密”、“文情专一”为要求的结构原则。
在这个原则指导下，李渔创造出以“奇意”为灵魂，以“一人一事”为枢纽，以“奇事”、“奇情”为表现，众多人物网式联系，多条线索交叉叙事，格局场景异彩纷呈的独特艺术结构。
同时，李渔比前人更熟练、巧妙地运用了“血脉相连”法、“郑五歇后”法、偶然巧合法、错认误会法和双重游戏法等多种结构技法，大大增强了其戏剧结构的生动性和影响力。
李渔能成为清代首屈一指的“当行”曲家，并创造出“为一朝之冠”的结构艺术，主要原因在于他既有“顺性、顺情、顺世”的自适人生观，又存在“卖赋以糊其口”的生计需要，以及他生长在一个戏剧艺术空前繁荣的时代。
李渔把握了戏曲艺术舞台性特点，深知“优人搬弄之三昧”，并以这一根本特色的把握为基础，形成了独具特色的戏剧美学体系，系统论述了从剧本到舞台演出的一系列特殊规律。
李渔的戏剧理论乃小说家的戏剧理论，“非奇不传”、“非新不传”的戏剧观是李渔戏剧理论的核心。
近代前期的小说与戏曲[整理版]
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第二章近代前期的小说与戏曲近代前期，在诗文领域比较敏锐地反映出要求变革的时代强音，而在贴近市井社会的小说戏曲领域，相对显得沉闷，与清中叶出现的杰出小说《红楼梦》、《儒林外史》相比，虽然题材内容与反映的生活面有所拓展和变化，但总体说来，作家的思想境界明显地呈现滑坡趋势，向正统的封建的社会意识回归的倾向比较突出。
嘉庆、道光以来，直到同治、光绪年间，小说大体可以分为两派：一派是与说话艺术有渊源关系的侠义公案小说；一派是文人创作的人情世态小说。
前者承《水浒》一路，后者承《红楼》一路，但在新的社会背景与文化氛围的影响下，都有了明显的转向。
这一时期的戏曲则是雅部急遽衰落，花部兴起，特别是今日有“国剧”之称的京戏蓬勃发展起来。
○第一节侠义公案小说侠义公案小说的基本趋向《三侠五义》《儿女英雄传》《荡寇志》《施公案》及其他清王朝后期步入封建衰世，统治阶级迫切需要惩人心，窒乱阶，整肃纪纲，因而大力宣扬封建的纲常名教，加强文化专制，嘉、道年间成为清代禁毁小说戏曲书刊的高潮时期之一。
另一方面都市文化繁荣，南北方评话评书、弹词鼓词流行，地方戏勃起，曲艺、戏剧、小说三者互相融合，风靡于市井坊间。
这既促使小说接近民众，同时也滋长着徇世媚俗的倾向。
因此，近代前期小说的发展，承受着文化专制政策与商业媚俗倾向的双重负荷。
侠义小说与公案小说的合流，是这一时期小说中的突出现象。
究其原委，大抵由于政治腐败，生灵涂炭，因此，对于惩暴护民、伸张正义的清官与铲霸诛恶、扶危济困的侠客的憧憬和向往，成为民众的重要心态。
侠义公案小说则将这种心态纳入封建纲常名教所允许的范围之内，由清官统率侠客，既在一定程度上符合了民众的心愿，又颇适应鼓吹休明、弘扬圣德的需要。
此类小说虽承《水浒传》之勇侠，精神则已蜕变，其人文蕴涵大体在于回归世俗，表现了鲜明的取容于封建法权、封建伦理的倾向。
主要体现在：第一，从以武犯禁到皈依皇权。
古代“侠”的特质，韩非曾一针见血地指出是“以武犯禁”（《韩非子·五蠹》），是在法外维持正义，具有对封建法权挑战的品格，《水浒传》所谓“撞破天罗归水浒，掀开地网上梁山”（第三十六回）；而侠义公案小说则将侠客与清官统而为一，将其纳入封建法权的运行机制之中。
中国传统文学的四种形式
中国传统文学的四种形式
中国传统文学是中华文化的重要组成部分，其形式多种多样，包括诗歌、散文、小说和戏曲等。
这些不同形式的文学作品各具特色，反映了不同历史时期和地域的文化风貌。
一、诗歌
诗歌是中国传统文学中最古老、最优美的形式之一。
从《诗经》到唐宋诗歌，诗歌一直是中国文学的重要体裁。
它以抒情为主，表现作者对自然、人生和社会等方面的感悟和思考。
同时，诗歌也是中国古代士人交流情感和展示才华的重要途径。
二、散文
散文是一种较为自由的写作形式，它可以表达作者对事物的看法、感受和思考。
从《庄子》到清代散文大师纳兰性德，《红楼梦》中的“脂评”等作品都是中国传统散文中的经典之作。
相比于诗歌而言，散文更注重文字表达和情感描写。
三、小说
小说在中国传统文学中出现较晚，但也有着丰富多彩的发展历程。
清代小说《红楼梦》被誉为中国古代小说的巅峰之作，而明代小说《西游记》、元代小说《水浒传》等也都是中国文学中的经典之作。
小说以故事情节为主，通过人物形象和事件来展示社会生活和人性特征。
四、戏曲
戏曲是中国传统文学中最具表现力和感染力的艺术形式之一。
它不仅有着丰富多彩的舞台表演形式，还包含了音乐、舞蹈、戏剧等多种艺术元素。
从春秋时期的“楚辞”到明清时期的京剧、豫剧等，中国传统戏曲历经千年发展，成为了独具特色的文化遗产。
总之，中国传统文学以其丰富多彩的形式和独特魅力吸引着世界各地读者和研究者。
它不仅是中华文化的重要组成部分，也是人类智慧和文化成果的珍贵遗产。
论古典戏曲的“意境”——兼谈古代戏曲与古代小说及其诗歌的区别
了通过剧 中人物直接的表达外 ， 更多的是与景 、 事的结合 ， 从而构成王 国维在 《 人间词话》 中所云“ 意与
境浑 ” 的最高艺 术境 界 。 戏 曲意境 论对此 提 出“ 中 出景 ， 复含 情 ” 情 景 的创 作 原则 。戏 曲意 境 要求 的 “ ” 是 体现 人 物 性格 景 ，
心理的特定环境 ， 是人物形象烘托和对象化 ， 与戏曲人物构成有机的整体 ， 这即意境 的“ 情境交融” 特征
பைடு நூலகம்
的体现。如《 汉宫秋》 中紧一声慢一声的孤雁 鸣， 与汉元帝思念昭君 的心境相应 ； 梧桐雨》 《 中轻一滴重
滴 的秋雨声 ， 正好与唐 明皇对杨贵妃追念的热泪交流 。《 西厢记》 莺莺唱的【 正宫 端正好 】 “ ：碧云天 ， 黄花地 ， 西风紧 ， 北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。 曲中的秋景 与离别之情融合 ， ” 情与景水乳
“ 景 、 三者 的交融统一 ， 情、 事” 并通过 自 然明 白的表达和表演 ， 有限的境 中 现无尽 的意。它是抒 情与叙 事结 在 表
合 的综合 艺术， 出“ 中出景 ， 提 情 景复含情” 的创作原 则。它是再 现与表现 结合的 艺术， 创造 出“ 实为虚 ， 实 化 虚
相 生” 美学原则 ， 用象征 、 的 利 夸张、 虚拟等 艺术方 法写境 ， 造境 ， 创造 形象 ， 并追 求“ 象外之意” 营造 出意犹 未 ，
收 稿 日期 ：０ １ ０ ２ １ — ９—１ ５
作者简介 ： 高永江 ， 重庆教育学院文学与传媒系讲师 ， 事中国古代小说戏曲研究 从
第十六讲 宋代的小说与戏曲完整ppt
長篇
都是淺近的文言與不十分成熟的白話夾雜的合用， 在語言的運用上，比起短篇都幼稚得多。
現存的作品有〈新編五代史平話〉〈宣和遺事〉 〈大唐三藏取經詩話〉三種。
宋人話本的文學特色
得勝頭迴（入話）：
宋代的各種戲曲
滑稽戲： 戲曲的最初階段，原是舞蹈、音樂和歌唱的混合形式，在古代，主要是巫覡在祭祀中的歌舞。
多屬志怪傳奇方面，無論內容文體，多沿襲舊風，缺少新創。
其內容大都以詼諧諷刺為主，有時內容也相當嚴肅， 最初的話本（或稱平話），原是很粗略的提綱，但聽故事的大都是平民，為求易於了解，自然要用最流行的白話，同時對於人物、風
景、事態等都得加以細緻的描述， 於是這種底本，便成為完全白話的形式，切於實用。
現存的作品有〈新編五代史平話〉〈角宣和色遺事與〉〈佈大置唐三方藏取面經詩都話相〉三當種。複雜，時人稱為「雜戲」。
傀儡戲與影戲： 傳奇有樂史〈綠珠傳〉、 〈楊太真外傳〉、秦醇〈趙飛燕別傳〉、無名氏〈梅妃傳〉等。
董西廂加入了鄭恆、法聰一類的人物，初步突出了紅娘這位人物的重要性。
宋人話本的文學特色
駢散夾雜：
後代小說中每逢寫到美女、戰爭、結婚等特 殊場面時，總會來一篇駢文或長詩長詞，這 種形式，也是話本遺留下來的。
反映社會內容與生活面貌：
由於話本來自民間，比起唐人傳奇小說更為 大膽、真實。話本中的主角，主要是手工業 者、婦女、商店職工和下層人民，話本反映 出他們對美好生活的嚮往與希望。
宋代白話小說的興起
文體來源：
唐代那種講唱兼用、散韻夾雜的變文之傳播， 醞釀成許多文體通俗的民間文學，它們已有 很濃厚的白話成分，成為宋代白話小說的先 聲。
从戏曲到小说——晚明清初才子佳人文学模式的承袭
洛阳师范学院学报
Ｊ ｕ ａ ｆＬ ｏ ａ ｇ Ｎｏｍａ ｎ ｖ ￣ｉ ｏ ｒ ｌｏ ｕ ｙ ｎ ｒ ｌＵ ｉｅ ｔ ｎ ｙ
Ａ ｇ ２ ０ ｕ ．，０１ Ｖｏ ． ９ Ｎｏ ４ １２ ．
从 戏 曲到 小 说
晚 明清初 才 子佳 人 文 学模 式 的承 袭
收 稿 日期 ： ０ ０— —１ ２１ ０ ４ ８
文 献标 识 码 ： Ａ
文 章 编 号 ：１０ ４７ （０ ０ ０ ０ ７ ０ ０ ９— ９ ０ ２ １ ）４— ０ ３— ６
作者简介 ：徐龙飞（ ９ ７一） １７ ，男 ，河南平顶 山市人 ，中国戏 曲学 院基础部讲 师 ，文学博 士，主 要从事 明
遇到定情 的交往过程 ， 想当然》 《 则只用五 出的篇幅表
现其相遇 、 接近 与定情 （ 第六 出《 遇》 第 十一 出《 梅 、 采 花》 第十二 出《 、 妆语》 第十 四出《 、 意约》 第十 五出《 、 素 盟》 。中篇传奇在小人耿 汝和挑拨 失败之 后 ， 主角 ） 男
外出应试之前 ， 有近 四千字 的篇 幅描 写两 人传情 、 仍
试 探 、 会 与 定 婚 ， 在 戏 曲 中则 一 概 删 去 ， 人拨 乱 私 这 小
、
中篇 传奇 、 子佳 人戏 曲与 才子佳 人 小说③ 才
中篇传奇被一些研究者认为是清初才 子佳人小说 的直接源头 ， 才子佳人 小说是 对其 的模 仿与继 承 。 事 实是否真的如此？笔者认为研究者在做此分析 时往往 忽视 了才子佳 人戏 曲这个 重要 环节 。中篇 传奇 、 才子 佳人戏 曲 、 才子佳人 小说 的繁荣 时序可 简单作 如下 图
遇） 考略》 潘 氏《 （ 古代小说文献丛考》 北京 ：中华 书局 ， ０６ ， ２０ ．
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第一章《长生殿》和《桃花扇》二、重点掌握：1、《长生殿》。
《长生殿》的创作过程长达十多年之久，前后易稿三次。
据洪升在《长生殿例言》中所述，第一稿写于杭州，剧名《沉香亭》，中心是写李白的遭遇，大概在康熙十二年(1673)前完成。
第二稿写于移家北京之后，因友人说《沉香亭》的“排场近熟”，于是删去李白的情节，改写为李泌辅佐肃宗中兴，更名《舞霓裳》，写成于康熙十八年(1679)。
最后一稿，去掉李泌的情节，“专写钗合情缘，以《长生殿》题名”，在康熙二十七年(1688)完成。
洪升在《长生殿自序》中说：“余览白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》剧，辄作数日恶”。
由此可见，他深为这些作品所感动，有意在他的剧本中采用这个传统题材，发挥自己的创造性，使之有所发展。
《长生殿》全剧共50出，规模宏大，内容丰富。
它以李隆基和杨玉环的故事作为情节线索，广泛地展开了对当时社会、政治的描绘。
作者有意识地把李、杨爱情与唐代安史之乱联系起来，写出了封建帝王和妃子的“逞侈心而穷人欲”，以致朝政败坏，藩镇叛乱，造成他们自身的爱情悲剧；同时也真实地描绘了唐代天宝年间各种尖锐复杂的社会矛盾和政治斗争，表现了一代王朝由盛而衰走向没落的命运。
作者成功地写出了李隆基倦于政事，耽于安乐，“弛了朝纲，占了情场”，把国家陷于苦难的深渊。
他因宠爱杨玉环，而使杨家一门贵显，杨国忠专断朝政，炙手可热。
为了博得妃子的欢心，不顾万里之遥，命令臣下进贡新鲜荔枝。
贡使的马匹沿途毁坏了庄稼，伤害了人命，全不在意。
作者把《进果》一出安排在《偷曲》和《舞盘》之间，以宫廷的享乐和人民的痛苦形成对比，大有深意。
作者写出了帝王的爱情并不专一，因此李、杨之间尽管缠绵缱绻，也不可避免地出现波折和污点。
七夕密誓之后，两人的爱情有所发展和巩固，然而渔阳鼙鼓已动地而来，他们终于自食苦果。
为了平息御林军的愤怒，皇帝不得不在马嵬坡下牺牲妃子，以挽救他自己的政治生命。
从此他感到内疚不已，晚年沉浸于痛苦之中。
作者处理杨玉环这个人物也有特色。
他并不象明人传奇《惊鸿记》那样写“太真秽事”，而是写出了一个帝王宠妃的既骄纵、悍妒又温柔、软弱的典型性格。
在争夺君王的爱情时，她对敌手是毫不留情的，正如她在《夜怨》一出所说：“江采蘋、江采蘋，非是我容你不得，只怕我容了你，你就容不得我也。
”而当她得宠时，又时时不免“日久恩疏”的惊恐。
作者对她既有批判，又有所同情。
尽管她在马嵬坡下自尽，承担了一切罪恶，但作者并没有把安史之乱的全部罪责归之于她。
《弹词》一出中，以铁笛擅名的李謩说：“休只埋怨贵妃娘娘，当日只为误任边将，委政权奸，以致庙谟颠倒，四海动摇”，也代表了作者的观点。
作者通过《贿权》、《楔游》、《疑谶》、《权哄》、《进果》等出，写出了皇帝和贵戚的穷奢极侈，宰相的弄权误国，权臣间倾轧不已，官僚们趋炎附势，志士仁人痛心疾首，人民生活于水深火热之中；郭子仪发出感叹：“可知他朱甍碧瓦，总是血膏涂”(《疑谶》)，农夫高呼“一年靠这几茎苗，收来半要偿官赋，可怜能得几粒到肚！”(《进果》)都是代表封建社会人民的不平之鸣。
与奸相杨国忠及逆藩安禄山相对照，作者精心塑造了郭子仪和雷海青这两个出身低微的英雄人物，他们忠心报国，大义凛然。
郭子仪武举出身，到京谒选，未得一官半职，然而他深怀忧国忧世之心，对现实有着清醒的认识，以天下为己任，终于在安史之乱中力挽狂澜，灭贼复国。
《疑谶》一场写郭子仪酒楼买醉，作者借此倾注了自己沦落不遇、愤世疾俗的情感。
雷海青是一个乐工，当面痛斥安禄山：“恨只恨泼腥羶莽将龙座渰。
癩蛤蟆妄想天鹅啖。
生克擦直逼的个官家下殿走天南。
”并责骂那班降臣：“平日价张着口将忠孝谈，到临危翻着脸把富贵贪。
早一齐儿摇尾受新衔，把一个君亲仇敌当作恩人感。
”(《骂贼》)以琵琶愤击安禄山，终于慷慨捐躯，作者写来栩栩如生。
可能正是因为这些唱词涉及了满族统治者，再加上《弹词》一出表现了浓厚的兴亡之感，触犯了当时的忌讳，为康熙帝和明珠等满族官僚所不喜。
《长生殿》前半部基本上是现实主义的描写，后半部则显然加强了浪漫主义的描写。
作者虽然谴责了李隆基因宠爱杨玉环而致国事败坏，无法收拾，然而对他们两人的爱情悲剧却很同情。
他写李隆基退位后对过去之事有所悔悟，在深宫中为思念杨玉环而无限痛苦。
他让杨玉环的幽魂也知道忏悔，一直怀念上皇。
由于这种“真情”’两人终于在月宫重新团圆。
作者不但对李、杨两人加以美化和净化，而且特别宣扬一种“一悔能教万孽清”的思想。
作者意图总结历史的教训以“垂戒来世”，指出“古今来逞侈心而穷人欲，祸败随之”。
《长生殿》是一部写得很出色的传奇戏曲。
作者在广阔的社会、政治背景中来表现李隆基和杨玉环的爱情悲剧，对历史素材加以精心选择和剪裁，进行了艺术的概括、集中和虚构，使事件和人物的描写基本符合历史真实，而且全剧写得有声有色，许多场面强烈感人，把历史剧的创作提高到一个新的水平。
作者将李、杨爱情和安史之乱两条情节线索互相纠结、发展，组织得有条不紊，在布局和结构上也作了巧妙的安排，随处可见匠心。
他更发展了著名的《琵琶记》中运用的对比的手法，使宫廷内外、朝野上下、天上人间交相辉映，一齐展现在观众和读者的眼前。
而皇室的享乐和人民的受难，权奸的争权夺利和有识之士的忧国忧世，上层官僚的卑劣灵魂和下层人民的崇高品质，形成强烈的对照，发人深思，是作者的用心所在。
对人物的描写做到了充分的性格化，各种类型的人物都较生动，特别是对李隆基和杨玉环两人在一些场合作了细致的心理描写。
曲辞优美，恪守韵调，也是本剧的显著特色。
2、孔尚任的《桃花扇》。
桃花扇是清初作家孔尚任经十余年苦心经营，三易其稿写出的一部传奇剧本，共有40出，舞台上常演的有《访翠》、《寄扇》、《沉江》等几折。
通过男女主人公侯方域（朝宗）和李香君的爱情故事反映明末南明灭亡的历史戏剧。
所谓“借离合之情，写兴亡之感，实事实人，有凭有据。
”当时清初正是考据学极盛时期，影响了作者忠于历史的态度，剧本中绝大部分人物是真人真事，剧本所写的一年中重大历史事件甚至考证精确到某月某日，但由于并不是历史书籍，剧中加入故事情节，人物感情刻画，从深度和广度反映现实，并且有很高的艺术表现力，是一部对后来影响很深的历史剧。
明代末年，曾经是明朝改革派的“东林党人”逃难到南京，重新组织“复社”，和曾经专权的太监魏忠贤余党，已被罢官的阮大铖斗争。
其中复社中坚侯方域邂逅秦淮歌妓李香君，两人陷入爱河，侯方域送李香君一把提诗扇，而和其“梳栊”（和妓女结婚非正式叫梳栊）。
阮大铖匿名托人赠送丰厚妆奁以拉拢侯方域，被李香君知晓坚决退回。
阮大铖怀恨在心。
弘光皇帝即位后，起用阮大铖，他趁机陷害侯方域，迫使其投奔史可法，并强将李香君许配他人，李香君坚决不从，撞头欲自尽未遂，血溅诗扇，侯方域的朋友杨龙友利用血点在扇中画出一树桃花。
南明灭亡后，李香君入山出家。
扬州陷落后侯方域逃回寻找李香君，最后也出家学道。
第二章《聊斋志异》一、一般掌握：1、《聊斋志异》的思想内容。
蒲松龄对黑暗的封建社会有深切的体验，他在《与韩刺史樾依书》中说：“仕途黑暗，公道不彰，非袖金输璧不能自达于圣明，真令人愤气填胸，欲望望然哭向南山而去！”《聊斋志异》正是作者借鬼狐花妖故事寄托“孤愤”的作品。
蒲松林笔下的很多狐女形象，不仅容貌美丽，而且往往显示着纯真、善良和有才干的人格。
这些美丽、纯正、善良而有才干的狐女，都是作者倾注了极大的爱而塑造成功的形象。
作者赞美她们，歌颂她们，正表达了对人世丑恶的大胆的否定。
这个否定，就是对明末清初乃至整个封建社会的深刻的批判。
这是贯穿于《聊斋志异》全书的主题。
二、重点掌握：1、《聊斋志异》的艺术成就。
《聊斋志异》在艺术上集志怪与传奇之大成，“用传奇法，而以志怪”。
《聊斋志异》所写，虽“不外记神仙狐鬼精魅故事”，近于传统的志怪，但“描写委曲、叙次井然”，全是传奇笔法，因此，“聊斋故事”不仅异常曲折动人，而且有极强的艺术真实感。
人狐虽为异类，但在蒲松龄的笔下，他们的交往，都构成一个个感人的传奇故事，“变幻之状，如在目前”、“出于幻域，顿入人间”。
在《聊斋志异》四百九十余篇作品中，塑造了大量的艺术形象，或人或仙，或鬼或狐，无不在极其简洁的描述中表现出鲜明而生动的个性。
例如《青凤》中的青凤，《婴宁》中的婴宁等等，虽然都是年轻的女性形象，但是前者感情缠绵，行为谨慎；后者天真爽朗，无拘无束；个性突出，绝不雷同。
《聊斋志异》的文章，典雅而明快。
无论是叙述故事或写人物对话，都极简洁而富于表现力。
鲁迅在《中国小说史略》中对《聊斋志异》的艺术成就作了这样的分析：《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪；变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶叙琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。
《聊斋志异》之后，颇多模仿之作，但成就不高。
纪昀（1724—1805，字晓岚，河北献县人）的《阅微草堂笔记》是一部影响较大的作品，其主要成就如鲁迅所说：“隽思妙语，时足解颐，间杂考辨，亦有灼见”。
第三章《儒林外史》一、重点掌握：1、《儒林外史》的讽刺艺术。
《儒林外史》的讽刺艺术主要体现在三个方面。
首先，《儒林外史》善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。
讽刺的生命在于真实。
如果文字的真实性都受到了怀疑，那么这样的讽刺就无所谓艺术了。
吴敬梓尽量的描写了一个真实的世界，当然这种真实是艺术的真实，而不是事实上的真实。
吴敬梓笔下的人物或许没有实实在在的存在过，但是那些事情却是实实在在的存在过，平时我们或许会觉得这些事情司空见惯，但是一旦被作家用艺术的笔法了写出来，我们就会突然觉得这些事情是那么的有意思，充满了启发性。
其次，《儒林外史》还善于将讽刺对象的喜剧性与悲剧性结合起来。
讽刺不是简简单单的喜剧，简简单单的喜剧就只是小丑的把戏了。
《儒林外史》的成功之处在于吴敬梓不仅仅是在写喜剧，同时也在写悲剧，将悲剧融入了喜剧之中，让读者在笑过之后，突然间感受到了文字中所蕴含的深深的哀伤。
从而将讽刺的艺术提升，达到升华。
再次，对照法和夸张法的运用。
（1）它让人物用自己的行动去否定自己的谎言，使冠冕堂皇的言辞与卑鄙龌龊的行为，成鲜明的对照，从而将深藏于人物心灵深处的卑污揭示出来，造成强烈的讽刺效果。
（2）作者往往让同一个人在不同的情况下对待同一对象采取不同的甚至完全矛盾的态度，造成强烈对照，从而产生喜剧效果。
（3）作者善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写，即把某种需要的东西延伸放大，以揭示出这个人物的真实面目。
第四章《红楼梦》一、重点掌握：1、《红楼梦》的思想内容。
《红楼梦》以贾宝玉、林黛玉、薛宝钗之间的恋爱婚姻悲剧为主线，描写了以贾家为代表的四大家族的兴衰，揭示了封建大家庭的各种错综复杂的矛盾，表现了封建的婚姻、道德、文化、教育的腐朽、堕落，塑造了一系列贵族、平民以及奴隶出身的女子的悲剧形象，展示了极其广阔的封建社会的典型生活环境，曲折地反映了那个社会必然崩溃、没落的历史趋势。