文学理论上

课程介绍

文学概论是20 世纪50 年代初期以来至今我国普通高校中国语言文学专业本科生必修的基础理论课程。作为一门思考文学普遍问题的人文学科，文学概论以文学的具体原理、概念范畴以及相关的科学方法为其研究对象；以哲学方法论为总的指导，从理论的高度和宏观视野上阐明文学的属性、特点和规律，发掘文学所呈现的人生体验、价值追求；以具体的作品、作家和文学现象为个案，在对具体文本的分析中进行一定的普遍性概括；以文学本质论、文学创作论、作品构成论和文学接受论为其任务。通过学习，文学概论课主要培养学生成为具有高度审美与文化素质和实际应用能力的文学专业人才，包括学生的媒介素质、语言素质、形式素质、情感素质、想象素质、思想素质、研究素质。

这门课程历来受到教师与学生的特别重视。今天，文学概论课事实上已经成为一门设课历史悠久、学术积淀深厚、教师力量雄厚、施教经验丰富、教学过程规范、教学方法不断创新、深受学生的欢迎和好评的重点课程。

第一章导论

学习目标：

1.认识本课程的属性、定位；

2.了解文学研究与本课程的关系；

3.思考适合自己的学习方法。

第一节文学研究有什么用

一、大学为什么设立文学研究专业？对社会有什么用？

1、培养具有高度审美与文化素质和实际应用能力的文学专业人才。

我校中文人才培养计划旨在培养：兼具中文专业基础、人文综合素质和实际应用能力的本科人才，具体素质要求：媒介素质；语言素质；形式素质；情感素质；想象素质；思想素质；研究素质。

2、无用与无价，无力与有力。

面对社会政治、经济、科技、文化等的不断变化，看来无用的文学却可能承担起人的生存体验调节的重任。

二、大学生学文学专业有什么用？

1．人生在世有一件实事做。

2．人生在世有一件有意义的实事做。

3．人生在世有一件富有兴趣的实事做。

4．人生在世有一件富有创造性价值的实事做。

5. 文学研究正是中文专业大学生可以做的一件富有创造性价值的实事。

三、、中文专业学生怎样学文学理论？

1．读。广泛阅读古今中外文艺创作文本（文学作品）和研究文本（研究论著）

2．体。注重体验，体验文学艺术、以及文学艺术中的人生

3．思。勤于思考文学文本中触及的问题

4．问。善于提问，问同学、问老师、问书本、问他人

5．做。实际动手做学问：读、说、写、考

6．反。随时回头反思走过的道路，及时作出调整或转变

7．专。寻找并形成具体专业兴趣、培养具体专业特长，切忌贪多求全

以上“读体思问做反专”七字，不妨记成“独提斯文做翻转”

四、文学概论课程介绍

1．课程属性：

文学专业基础课。

平行课程：中国古代文学史、中国现当代文学史、中国文学史。

2．进一步学习文艺学专业课程：

马克思与现代美学、西方文论史、古代文论、文艺美学与大众文化、文艺心理学、文化诗学、批评理论与实践

3．教学内容：

以新大纲为准。

4．教学方式：

课堂讲授、讨论、课内外阅读、课内外作业、考试、观摩

5．教材：

指定教材：童庆炳主编《文学理论教程》（高等教育出版社，修订版）6．指定参考书：

（1）李泽厚：《美的历程》，天津社会科学出版社2001年版。

（2）宗白华：《美学散步》，上海人民出版社2001年版。

（3）李长之：《司马迁之人格与风格》，人民文学出版社1984年版。

（4）朱光潜：《诗论》，上海古籍出版社2001年版。

（5）杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1986年版。

（6）韦洛克，沃伦：《文学理论》，三联书店2001年版。

（7）瓦岱：《文学与现代性》，北京大学出版社2002年版。

（8）汤姆林森：《全球化与文化》，南京大学出版社2002年版。

（9）伊格尔顿：《20世纪西方文学理论》，陕西师范大学出版社1986年版。

第二节文学理论的性质、任务

学习目标：

1.掌握文学理论的含义；

2.了解文学理论的当前特征；

3.懂得如何学习文学理论。

你若是初学文学理论的人，在翻阅本书之初，可能首先就会问这样的问题。你可能还迫切想知道，我能学懂文学理论吗？我能很快学懂、掌握并运用它吗？我想，你只要随着本书的阐述逐步前行，耐心学习，这些问题都是大体可以弄明白的。文学理论并不深奥，但它确实需要学习。

一、从文学到文学理论

在知道文学理论之前，你可能早已接触到文学作品了。文学，对读者来说确实不陌生。不妨来看诗人牛汉（1923－）写的《夜》（1997）：

关死门窗

觉得黑暗不会进来

我点起了灯

但黑暗是一群狼

还伏在我的门口

听见有千万只爪子

不停地撕裂着我的窗户

灯在颤抖

在不安的灯光下我写诗

诗不颤抖！

这首诗显然本身就与诗及其意义有关，它不仅表现人的心灵，而且也返身指向诗本身。“黑暗”及其与“光明”的关联，是人类每天必须面对的自然现象，同时，更是人类经常遭遇的社会、文化与精神问题。“我”面对令人恐惧的无边的“黑暗”，最初的应变措施是“关死门窗”。这是一种利用人造器物去阻隔的方式，属于器物式阻隔。当这一方式不能改变“我”的恐惧时，不得已选择第二种方式：“我点起了灯”。灯是黑暗的反面，可以驱散黑暗而带来光明。点灯显然属于器物式驱散。然而，“我”惊奇而恐惧地发现，灯光并不能驱散黑暗。“黑暗是一群狼＼还伏在我的门口＼＼听见有千万只爪子＼不停地撕裂着我的窗户”。黑暗的力量是如此强大，以致不仅灯光不能抵御，甚至灯本身也在“颤抖”。面对着连灯光本身也可能被吞噬的危险，“我”终于迫不得已地拿起了“诗”这一最后的“武器”：“灯在颤抖＼在不安的灯光下我写诗”。“我”此时深深地相信，只有诗才可以引领人抵御黑暗、寻求光明。最后一行（段）带有惊叹号的“诗不颤抖！”，明确地突现了诗的抵御黑暗和拆解黑暗的强大功能以及追求自由的独立意志，表达了处于无边黑暗包围中的人对于诗的高度信仰和坚定信念。置身于黑暗的剧烈摇撼中，门窗可能颤抖、灯光也可能颤抖，但唯一确信的是，“诗不颤抖”。从门窗阻隔到灯光驱散，再到写诗的神定气闲，“我”终于为自己寻到了抵抗黑暗和召唤光明的最理想而又最有效的方式。在这里，“诗”的作用并不只是个人情感的简单书写，或者吟风弄月、无病呻吟，而是在如狼似虎的黑暗中对于黑暗的严辞拒斥和对光明的安然守护。相应地，“我”之成为“诗人”，是黑暗情势逼迫下主体奋勇反抗的结果。当着器物式阻隔和器物式驱散都无法抵御黑暗的“撕裂”时，“我”就只能选择拿起语言武器而成为诗人了。诗及诗人在人生中的作用于此可见一斑。

显然，这首诗通过上述表现，引导我们思考带有普遍性意义的诗学或文学理论问题：诗的特性是什么？诗在人生中的作用是什么？

读者可能还会进一步好奇地追问：诗的作用真的如此神奇么？当门窗在颤抖、灯在颤抖时，诗凭什么可以不颤抖？有一定阅历的读者，可能还会联想到在张承志的中篇小说《北方的河》（1984）中读到的一段：“他举起自己的诗稿，在粗厉的风啸声中朗读起来。他读着，激动地挥着手臂。狂风卷起雪雾，把他的诗句远远抛向河心。他读着，觉得自己幼稚的诗句正在胸膛里升华，在朗诵中完美，象一支支烈焰熊熊的火箭镞，猛烈地朝着那冰河射去。”于是，在他的诗朗诵声中，一个神奇的景象出现了：刹那间一声巨响，大地震颤，雪原复苏，冰河解冻，春水奔腾，万象更新……。在诗人的自我想象中，诗的“巨大的控制力和象征能力”几乎是无限的，因而竟然可以走出语言领域而直接触动现实变化。诗人和他的诗的神奇魔力真是叹为观止啊！但读者心中的疑虑不仅没有就此释然，反而愈来愈重了：诗里面到底有什么呢？同时，他可能还会问：小说里面出现对于诗的想象，那么，小说与诗有什么关系呢？

显然，要想真正弄明诗和小说的作用及其他奥秘，仅有诗和小说本身的内部反思是远远不够的。我们还需要从诗和小说内部的反思进展到关于诗和小说的更普遍问题的专门的理性沉思。进一步说，要弄明诗以及小说、散文、剧本等各种文学现象的奥秘，就需要我们从具体文学作品的关注进展到对普遍的文学现象的理性思考。这样，从文学作品思考进展到文学理论反思，就是必然的了。

二、什么是文学理论？

文学理论一词，顾名思义，涉及关于文学的各种理性谈论。这种对于文学的理性谈论对你并不陌生。当作家不满足于仅仅写作文学作品而是要直接告诉人们自己这样写的意图时，当读者不局限于只是阅读一部文学作品而是想把它同对于别的文学作品的阅读体会联系起来比较时，文学理论就已经出现了。可以说，文学理论是就那些不满足于仅仅写作或阅读文学作品、而是渴望了解更多的人们的行为而说的。

文艺学，又称文学学，研究文学及其规律的学科的统称。在50年代从俄文翻译而来，由于“文学学”一词是在“文学”后面加上“学”、出现两个“学”字的重叠，这不大符合汉语表达习惯，所以，人们习惯上把它改称“文艺学”，这一名称就一直延续到我国现行的教育和科研体制中。古代称之为“诗学”或“诗论”。

简言之，文艺学是一门人文学科，是关于文学的普遍问题的思考方式。文学理论当然要思考个别的文学问题，但这种思考往往要在一个包含若干个别的普遍层面进行，要在对于个别的关注中从事一定普遍性概括，从个别上升到普遍。当然，同时，也要从普遍沉落为个别。刘勰的《文心雕龙》、严羽的《沧浪诗话》、叶燮的《原诗》、朱光潜的《诗论》和《文艺心理学》等正是这样的文艺学著作。它包括三个分支：文学理论、文学批评、文学史。

文学理论，属于文艺学的一个重要分支。如果说文学批评、文学史主要是研究文学中的“特殊”，即具体的作家、作品、文学现象，那么它通常是关于文学的“一般”规律的探讨，即揭示文学的普遍规律。它既制约其他分支的研究，又以具体的作家、作品、文学现象的研究为基础。

另外一种说法：是文艺学就是文学理论。自从20世纪80年代以来，英语世界“文学理论”（literary theory）概念在中国文学研究界广泛传播，逐渐取代“文艺学”而流行开来，成了当今中国文学研究界的一个通行语了。（见王一川《文学理论》，四川大学出版社2002，p4-5）

文学理论的任务规定为四方面：文学本质论，文学创造论、作品论、接受论。

1.个案分析：

《虞美人．听雨》

2.对比阅读

掉落深井，我大声呼喊，等待救援……

天黑了，黯然低头，才发现水面满是闪烁的星光。

我总是在最深的绝望里，遇见最美丽的惊喜。

～几米《我的心中每天开出一朵花．希望井》

所有的悲伤，总会留下一丝欢乐的线索。

所有的遗憾，总会留下一处完美的角落。

我在冰封的深海，找寻希望的缺口，

却在午夜里惊醒时，蓦然瞥见绝美的月光。

～几米《我的心中每天开出一朵花．缺口》

第二章文学活动

学习目标：

1.了解文学活动的特性；

2.理解作品在文学活动中的作用；

3.了解文学活动的构成。

第一节文学活动及其构成

当我们说“文学”一词的时候，这个词究竟指什么？换句话说，什么是“文学”？首先，你可能会说：文学就是指诗歌、小说、散文等语言艺术作品，例如《女神》、《红楼梦》、《野草》。你说得当然有道理，但有人可能会争辩说：文学难道就只是由这些语言作品组成？这些语言作品难道就不反映活生生的生活世界？其次，你会修正说：语言作品所反映的生活世界也是文学的组成部分。这就对了，但还不完整。人们会问：那么写出这些反映生活世界的语言作品的作者，算不算文学呢？难道他们不属于文学吗？所以你的答案仍然不完善。再次，你会说：文学还应包括作家以及他们的创作过程。你确实说对了。作家的创作活动当然应当成为文学的一部分。但这个回答也有漏洞：读者算不算文学呢？没有读者怎么叫文学？最后，你提出：读者也是文学的一个环节，正是读者对于作品的阅读和理解确证了作品本身以及作者的创作活动。

看来，这样一个问答过程至少已经告诉我们，文学决不是单个人的精神过程，而是一种发生在两个或两个以上的人们中间的复杂的社会活动。它包含着美国批评家艾布拉姆斯所谓四要素——作品、世界、作者和读者，因而应当有一种通盘的和全面的思索，不能仅仅看到一个而忽略其它。不妨说，文学是一种以作品为中心的包含世界、作者和读者等多重环节的社会活动。本节回答如下问题：文学活动包含了哪些主要环节？以往中外文学理论是怎样看待这个问题的？我们应当采取怎样合理的文学活动观念？艾布拉姆斯的认为，文学活动应由四个要素构成：世界、作者、作品和读者。这四个要素是紧密相连的。

一、世界

文学作品总会以这样或那样的方式“再现”人类生活世界，从而总要涉及人对世界的反映问题。所以，在东西方文学观念中，文学活动与世界的关系问题一向受到高度重视。

从文学作品与世界的联系角度看待文学活动，是东西方文学理论的一个共同的重要传统。为了具体地理解作品与世界的关系，我们不妨来看宋代诗人雷震的诗《村晚》：“草满池塘水满陂，山衔落日浸寒漪。牧童归去横牛背，短笛无腔

信口吹。”这首诗描摹了诗人所见的乡村田园景色。青草满池，绿水满塘，远山含着落日，仿佛还浸染了带寒意的水波。一位牧童放牧归来，快活地横骑在牛背上，一支短笛信口吹着无腔无调的小调。诗中有如画的田园风光，有通俗感人的民间小调。

诗里有几处地方用字精妙：第一，首句连用两个“满”字突出了雨过天晴自然的勃勃生机；第二，“山衔落日”的“衔”字是拟人化手法，很形象；第三，“浸寒漪”的“浸”字似乎使读者也可以感受到一丝寒意；第四，一个“横”字用得尤其准确、传神，如一支生花妙笔活画出牧童的活泼神态；第五，“无腔信口吹”，刻画出民间小调的乡村情趣。这首诗的妙处正在于以诗歌形式对生活世界作了生动的再现。如果按古希腊“摹仿”说，它成功地再现了生活情状；而按中国“观物取象”说，它是诗人观照生活事物而从中提取形象的结果。这个例子表明，文学作品的价值是无法离开对于生活世界的反映的。同时，真正有价值的诗歌作品总是善于以恰当、准确而生动的词语去反映生活世界。

强调文学作品与世界的联系，有一定的合理方面；但是，这一点并不能代替对文学作整体和全面的理解。————————————————————————————————

问：古希腊文艺摹仿说的基本含义是什么？它内部存在哪两种对立观念？

答：古希腊文艺摹仿说的基本含义是，文艺起源于人对宇宙事物的摹仿。它内部存在两种对立观念，一种是以柏拉图为代表的否定性摹仿说，认为艺术仅仅摹仿世界的“影子的影子”，因而没有真理价值；另一种是以亚里斯多德为代表的肯定性摹仿说，与柏拉图的主张相反，认为艺术摹仿世界同样能达到真理境界，这一主张后来成为现实主义文艺观的圭臬。

问：中国古代“观物取象”说代表了中国人在作品与世界关系问题上的何种立场？答：“观物取象”表明，中国人虽然没有古希腊那种“摹仿说”，但也认识到，文艺的起源是与人“观”天地鸟兽的运动变化并加以摹仿的行为有关的。

二、作者

文学作品总是由特定的人即作者来完成的，作者在写作时总会表达他个人的感受，也总是想唤起读者的相同感受，因此，文学作品也可以视为作者的表现活动的产物。

与雷震的《村晚》着力“反映”外部现实而仅仅含蓄地表情不同，陶渊明的《饮酒》同样写田园生活，却借助田园生活描绘而更直接地抒发作者的内心情感活动：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨以忘言。”诗人写自己在滚滚红尘中安然过隐居生活的情形，以具体情境描写说明一个道理：你问我为什么能在尘俗安静地享受隐逸生活，关键是只要你的隐逸之心远远离开尘俗，你就会自然而然地觉得所在之地不偏而自偏了。你瞧我在东篱下采菊花，与“南山”（庐山）悠然神交。近黄昏时山气愈佳，还有飞鸟低回而不舍离去呢。诗人最后告诉人们：这样的隐逸生活本身就包蕴着生活的“真意”，那是无法以言语表述的。全诗一边写景叙事、一边表情达意，在田园生活情境中明确地表现了作者的体验。

现在来看现代诗人艾青的诗《我爱这土地》（1938）：“假如我是一只鸟，＼我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：＼这被暴风雨打击着的土地，＼这永远汹涌着我们的悲愤的河流，＼这无止息地吹刮着的激怒的风，＼和那来自林间的无比温柔的黎明……＼——然后我死了，连羽毛也腐烂在土地里面。＼＼为什么我的眼里

常含泪水？＼因为我对这土地爱得深沉……”。诗人设想自己是一只鸟，用“嘶哑的喉咙”歌唱。“嘶哑”一词，表明它的喉咙并不圆润、清亮、婉转，而已遭受挫折，所以是受损伤的喉咙。这受损的喉咙急切地要歌唱什么呢？三个“这…”句显示出它执著地歌唱的对象：“暴风雨打击着的土地”、“悲愤的河流”和“激怒的风”；而“和…”句则是一个微妙的转折，引出了歌唱的另一个对象：来自林间的无比温柔的黎明。它显然是要歌唱自然的激怒的反抗和温柔的期冀。它的执著的坚定突出表现在，即便自己死了，也要让自己珍贵的羽毛“腐烂在土地里面”。它来自自然，终究要回归自然，因为它原本就是自然的一部分。结尾两行，更是明确地宣告了我对自然的深沉的爱，从而把“我”对土地的情感表现得淋漓尽致。由此看，这首诗典范地体现了作品是作者的一种表现活动的观点。————————————————————————————————

问：注重表现是否是中国古代文论的一个重要传统？

答：是。具体说来，强调文学是作者的表现的产物是中国古代文论的一个重要传统，这典范地体现在早先秦就形成的“诗言志”说中。“诗言志”说认为，诗歌是作者的情感和志向的表现。但中国古代文论的一个突出特点在于，这种作者表现观往往是与“观物取象”所代表的反映世界的观念和谐共存的。

问：表现说与摹仿说相比有哪些突出区别？

答：有三方面突出区别：一是在文学本质问题上，表现说不是突出被摹仿的世界的决定作用，而是突出作者的决定作用；二是在文学批评问题上，更为强调作者对作品意义的创造作用；三是在文学创作问题上，不是强调文学创作对客观规律的遵循，而是突出文学创作中“天才”的巨大作用。

三、作品

文学作品的创造性体现在它对世界的再现和对作者情感的表现，但这必须通过作品的形式展现出来，这样，作品与形式的关系就具有了重要性。

李商隐的《夜雨寄北》在形式上体现出语词重复的特点：“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”这首诗是李商隐在梓州（今四川三台）任幕僚期间寄给长安友人的。你问我何时回家，我回家的日期定不下来啊！我此时唯一能告诉你的，就是这涨满秋池的巴山夜雨了。如果有那么一天，我们一齐坐在家里的西窗下，共剪烛花，相互倾诉今宵巴山夜雨中的思念之情，那该多好！这里引人注目的是，第一句内“期”字重复运用，第二、四句重复出现“巴山夜雨”。这样的重复在诗中起到了什么样的作用？第一，“期”字两次重复，渲染出“归期”对于对话双方的重要性及其难以预期。愈是重要却又愈是难期，那带给人的抱憾、惆怅与期冀就愈加深重了。不妨对照今人齐秦那首脍炙人口的流行歌曲《大约在冬季》：“你问我何时归故里，我也轻声地问自己。不是在此时，不知在何时，我想大约会是在冬季”。重复地运用“何时”、“此时”和“何时”，同样渲染出归期的重要性及其难以预期。可见语词重复在这里格外突出了彼此的思念之情的深厚，但又避免了直露，而是显出了含蓄。第二，“巴山夜雨”两次重复。第一次出现是起到“环顾左右而言它”的作用，含蓄地传达自己此时对于友人的深厚思念。绵绵不绝的巴山秋夜之雨，含蓄地隐喻对友人的绵绵不绝的思念之情，令人叫绝。第二次出现则是以含蓄的方式指代上次的巴山夜雨中的思念，既在表意上起到委婉而含蓄的作用，又在声音上产生回环、复沓的效果，更喻示了思念的深长不绝。

可见，这首诗的形式本身就是一个奇妙的语言组织，正是这种语言组织的

奇妙才造成了表情达意上的奇妙。所以，文学作品的形式是文学作品的意义和价值得以实现的基础。没有它，意义和价值就无从谈起了。形式在文学中具有无可争辩的重要性，但是，不应把它同对世界的再现和对作者的表现割裂开来，更不应强调到极端地步。

——————————————————————————————————问：作品的形式在文学中有什么作用？

答：首先，文学作品的创造性体现在，它要再现世界和要表现作者情感，但这种再现和表现都必须通过作品的形式展现出来。如果没有具体可感的形式，这种再现和表现就是一句空话。这样，作品与形式的关系在文学中就具有了基本地位或作用。其次，由于形式在文学中的基本地位或作用，文学尽管无法做到一丝不改地再现世界或表现情感，但却可以尽力超越事物的表面形态，而揭示更具有普遍性的和更深层的意蕴。这就使得作品形式的创造性具有了合法性。

问：在作品与形式的关系问题上，俄国形式主义提出了什么见解？

答：作品与形式的关系是俄国形式主义的一个突出问题。它标举“文学性”或“陌生化”，极端地主张文学研究的对象不应是作品对世界的再现，或对作者情感的表现，而应是作品的语言形式本身。

四、读者

读者在文学活动中的作用是显而易见的。只有通过读者的阅读，作者创造的本文才能实现其价值，而文学活动才能获得完整的形态。而如果没有读者的参与，作者创造的本文就没有人阅读，作者作为作者的身份和价值就无法确定，从而文学活动就是不完整的。

唐代诗人刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮苍山远，天寒白屋贫。柴门闻犬吠，风雪夜归人。”诗人在一个寒冷的夜晚在芙蓉山中遇到风雪，不得已投宿在一个贫苦的人家。日暮、山远、天寒、屋贫、柴门、狗叫、风雪、归人，语词简练而形象地共同组成一幅山村风雪图。这里的问题在于，这首诗包含了太多的不确定因素：“日暮”的暮色究竟怎样？“天寒”寒到什么程度？是春寒、秋寒还是冬寒？“白屋”是指没有漆的木墙还是漆成白色的木墙？“柴门”到底有多高、多大？多少只狗在叫？叫声是单一的还是此起彼伏的？那风有多大、雪有多大？最后，这位“夜归人”的年纪、相貌、神态等究竟如何？都是不确定的，需要读者调动自己的想象去理解，由这种想象去填空。而读者在阅读这首诗的时候，就只能从自己的具体年龄、经历、性格、趣味等出发去理解了。而如果读者的具体年龄、经历、性格、趣味等不同，则他的阅读就会呈现出独特性，从而也就决定了作品感受的独特性了。

读者阅读作者创作出来的文学本文，既然是一种接受也是一种创造。一方面，阅读是读者了解作者的情感、思想及被描写的世界的过程，从而带有有条件地接受的特点；但另一方面，阅读也是读者根据自己的生活体验，运用想象和联想而使被描写的东西具体化的过程，从而带有能动的再创造特点。因此，读者阅读既是一种有条件的接受，也是一种能动的再创造。

——————————————————————————————————问：读者在文学活动中的作用体现在何处？

答：读者在文学活动中的作用集中体现在，通过读者的阅读，作者创造的本文终

于实现其价值，从而文学活动获得完整的形态。而如果没有读者的参与，作者创造的本文就没有人阅读，作者作为作者的身份和价值就无法确定，从而文学活动就是不完整的。

问：阅读究竟是被动的接受还是能动的创造？

答：要回答这个问题，需要同时看到两方面情形：一方面，阅读是读者了解作者的情感、思想及被描写的世界的过程，从而带有有条件地接受的特点；但另一方面，阅读也是读者根据自己的生活体验，运用想象和联想而使被描写的东西具体化的过程，从而带有能动的再创造特点。因此，读者阅读既是一种有条件的接受，也是一种能动的再创造。

五、对文学活动的整体观照

文学活动不是仅仅由某个单一因素组成的，也不是几个因素的简单组合，而是由世界、作者、作品和读者四个要素共同构成的有机整体。所谓有机整体，在这里是说，这四要素在文学活动整体中不是彼此孤立地或静止地存在着的，而是相互依存、相互渗透和相互作用的，它们可以说构成了一个浑然一体的系统。文学活动正是由世界、作者、作品和读者构成的一个螺旋式的循环结构。

世界、作者、作品和读者四要素在文学活动整体中具有各自不同的作用。这具体表现在：①世界是文学活动产生和存在的物质基础，更是文学作品再现或反映的对象；②作者是文学创作的主体，不仅是写作的主体，而且也是把自己对世界的体验通过作品传达给读者的主体；③读者是文学接受的主体，通过阅读作品而与作者达成沟通；④作品是作者的创造物和读者阅读的对象，是使上述一切环节成为可能的中介。

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问：在文学活动问题上，为什么需要一种整体眼光？

答：这主要是因为，世界、作者、作品和读者这四要素在文学活动中不是彼此孤立地或静止地存在着的，而是相互依存、相互渗透和相互作用的，它们可以说构成了一个浑然一体的系统，从而需要运用整体眼光去观照。同时，在这种整体中，各个要素之间的关系、对象与主体之间的关系，常常处在复杂的发展与变化过程之中，也只有运用整体眼光，才可能真正揭示这种发展与变化的规律。

问：怎样理解作者在文学活动整体中的作用？

答：作者是文学创作的主体，不仅是写作的主体，而且也是把自己对世界的体验通过作品传达给读者的主体。

第二节文学活动作为人类活动的性质

文学活动在人类生活活动中，既具有共同性又具有特殊性。本节主要阐明文学活动的性质。

一、人类生活的性质

要了解文学这一人类生活活动的性质，需要首先明白人类生活活动的性质。人类生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。这一认识在发生学和认识论两层面都具有意义。第一，从发生学层面看，人类生活活动是社会发展的前提，也是人类得以发展和延续的基础。第二，从认识论层面看，人既是一定的生活活动中产生与发展的，那就应当从生活活动出发认识人

的特性，看到人类生活活动具有社会性和实践性品格。

由于生活活动是人类特有的存在方式，人类的特性只有从实际的生活活动中去理解，那么，我们由此可以引申出理解文学活动的基本的方法论原理：只有从实际的生活活动出发去认识人类，把文学置放在人类生活活动过程之中，才可能对文学的特性作出科学的说明。

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问：人类活动的性质主要表现在何处？

答：人类活动的性质主要表现在，它尽管也要适应环境和自然，但更重要的是出于自觉意识和目的，以生产活动为基本手段，力求改造环境和自然以适应人类自身的生存、繁衍和发展需要。

问：什么是人类生活活动？

答：人类生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统的总称。

二、人类生活活动的美学意义

人类生活活动对于文学活动的美学意义表现在：人类生活活动是文学活动产生的前提。这可以从三方面加以理解：

第一，生活活动特性导致人与对象建立起诗意情感关系。

人类通过以生产活动为基础的生活活动，对自然加以改造，使其成为人化的自然；同时，在改造自然的过程中也改造自身，使自身被自然所丰富所改造。这样，人类同对象不仅可以发生功利或道德关系，而且可以建立和保持一种自由的诗意情感关系。而文学艺术正是人的感觉中这种自由的诗意情感的高度发展的产物，这正有力地展现了人的生活活动的特性。李白《独坐敬亭山》说：“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，只有敬亭山。”李白看不厌敬亭山，觉得敬亭山也看不厌自己，自己同自然亲密地融合在一起了。我是敬亭山的情感倾诉对象，它的知音；而敬亭山也是我的情感倾诉对象，我的知音。

李白《送友人》说：“青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”在游子的眼里，那在天空缓缓飘浮的云彩似乎是友人未来的天涯羁旅生活的写照，而闪耀着余辉的落日就好像是自己的依依惜别深情的表达。“青山”、“白水”、“孤蓬”、“浮云”、“落日”、“班马”等在李白眼里都具有了情感意味，染上了李白的离情别意。再如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”、“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”等。

第二，生活活动特性导致人的自觉能动的文学创造。

人类生活活动是合目的性与合规律性相统一的活动，这意味着人类活动是一种自由的活动。而文学作为人类活动之一种，就不是被动的和消极的，而是一种合目的性和合规律性统一的自觉能动的创造，完全可以达到感性与理性的高度统一。李商隐《乐游园》：“向晚夜不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”诗人傍晚时分心情不快，便驾车登上乐游原高地遣闷。显然，他的“驱车登古原”的行动是合目的的，这目的就是排遣心中的“不适”。他看见夕阳正要落山，赞赏其无比美丽动人，但又不得不感叹它毕竟已时近黄昏，终将消逝。这一感受是对客观规律的发现和确认，是合规律性的。而李商隐的这首诗正表达了他的一种合目的和合规律的体验，显示了人类生活活动的合目的性和合规律性及其高度统一。

第三，生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。

人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。前面所举陶渊明、李白和李商隐等的诗，正是通过创造一个个诗意的情感世界而确证了诗人们各自的“人的本质力量”。

以上三方面表明，人类生活活动是文学活动的审美特性得以产生的前提。————————————————————————————————

问：怎样理解人类生活活动的合目的性和合规律性？

答：合目的性是指人类活动是有意识、有目的、有计划、根据一定的需要而设计的。合规律性是指人类活动不是主观随意的而要合乎或遵循一定的规律。人类活动是合目的性和合规律性的统一，这意味着人类活动是一种自由的活动。

问：怎样理解生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证？

答：人类生活活动由于人类主体的能动参与，在使对象被改变以符合人的需要的过程中，实际上在对象中呈现并灌注了人的本质力量。这样，人类生活活动就成为人的本质力量的确证，而这实际上正是审美与文艺活动产生的基础。当人类在生活活动中通过观照对象而返身确证自己的本质力量时，对象就成为了审美的对象。文学作为一种审美活动，正是要通过想象去创造一个审美的诗意世界，在其中确证人的本质力量。由于如此，人类的生活活动特性使文学成为人的本质力量的确证。

三、文学活动在人的生活活动中的位置

要了解文学活动在人类生活活动中的位置，需要先了解人类生活活动的基本构成。

人类生活活动由两大基本层次构成：一是物质实践活动，这是直接满足人的基本生存需要如饮食和繁衍等的生产活动，是一切其他活动的基础。二是精神活动，这是人的意识领域的活动，包括政治、科学、艺术、宗教等等，它是在物质实践活动基础上、并应物质实践活动的需要而产生和发展的。在人类生活活动中，文学活动正属于其精神活动范畴。

精神活动本身也有着大体四类形态：理论性精神活动、宗教性精神活动、伦理性精神活动、及审美性精神活动。而文学正是一种审美性精神活动。—————————————————————————————————

问：试简述物质实践活动的含义。

答：物质实践活动是直接满足人的基本生存需要如饮食和繁衍等的生产活动，它是人类一切其他活动的基础。

问：试简述精神活动的含义。

答：精神活动是人的意识领域的活动，包括政治、科学、艺术、宗教等，它是在物质实践活动基础上、并应物质实践活动的需要而产生和发展的。它一方面决定于物质实践活动，另一方面也可以反过来能动地影响它。

第三节文学活动的发生与发展

本节回答如下问题：文学活动是怎样发生和发展的。

一、文学活动的原始发生

关于文学活动的原始发生，主要有巫术仪式发生说、宗教发生说和游戏发生说、劳动发生说等几种。

1、巫术仪式发生说认为，文学活动发生的起点是原始巫术仪式。

该学说起源于19世纪，认为人类最早的文艺导源于原始人类的巫术活动，代表人物是英国的人类学家泰勒和弗雷泽。由于它忽视了人类社会实践，没有注意到巫术主要是为原始劳动服务的事实。

2、摹仿发生说：代表人物为古希腊的德谟克利特和亚里斯多德。认为艺术起源于人类的摹仿本能，是摹仿自然和社会人生的产物。不同的艺术，只是摹仿的对象和媒介不同而已。由于这种说法离开了人类社会实践，单纯归结到人的本能。

3、宗教发生说认为，文学活动是从人类的超自然的宗教活动中产生的。

4、游戏发生说认为，文学活动来源于人的无外在目的的游戏活动，由此看它本质上就是一种游戏。该学说产生于18世纪的德国，认为文艺起源于人的游戏本能，游戏是人解脱了物质和精神束缚之后，利用剩余精力创造自由天地的活动。代表人物为德国的席勒、英国的斯宾塞。由于这种说法离开了人类社会实践和物质生产。

5、理念说：认为文艺起源于某种超自然物质、超感性经验的“理念”。文艺是理念的影子的影子，或是对理念的感性显现。代表人物是古希腊的柏拉图和近代德国的黑格尔。由于这种说法是主观唯心主义的，对艺术起源本未倒置，也是不科学。

6、心灵表现说（情感表现说）：出现于19世纪后期，认为文艺起源于人的心灵（主要指感情和欲望）的表现，文艺是内在的主观精神的外在流露。大致分为感情表现说，代表人物雪莱和列夫．托尔斯泰；欲望表现说，代表人物弗洛伊德和厨川白村。这种说法割断了艺术与社会实践的联系，又排斥理性因素的地位作用。

上述学说诚然各有一定合理处，但总体看是片面的和表面的。

7、文学活动得以发生的根本原因-----劳动发生说：

文学活动得以发生的根本原因还是人类最基本的活动——劳动。文学活动得以发生的根本原因，还是人类最基本的活动——劳动。劳动是文学发生的起点。这可以从四方面去考虑：第一，劳动提供了文学活动的前提条件；第二，劳动产生了文学活动的需要；第三，劳动构成了文学描写的主要内容；第四，劳动制约了早期文学的样式。

早期文学的歌乐舞三位一体形式，正是劳动过程中这几种艺术形式的萌芽因素结合在一起的反映。这可以结合《诗大序》（《毛诗序》）的论述来体会：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之；嗟叹之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这里展现了四种表达方式：首先是“言之不足”。这里的“言”指的是一般消息性语言，它不足以表达人的内心体验。其次是“嗟叹”。这种语言已或多或少带有某种情感色彩，但它还是不足以传达人的情感。再次是“永歌”，这是一种富有节奏和表演色彩的歌唱了，显然属于情感性语言，但还是不足。最后，就有“手舞足蹈”，这显然是一种集歌乐舞为一体的与原始劳动过程不可分离的综合艺术形

式了。

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问：怎样理解劳动是文学活动发生的根本原因？

答：文学活动得以发生的根本原因是人类最基本的活动——劳动。具体地说，劳动是文学发生的起点。这可以从四方面去理解：

第一，劳动提供了文学活动的前提条件；

第二，劳动产生了文学活动的需要。原始先民在舞蹈和音乐的伴随下“喊”出了最早的文学。

“候人兮猗！”（《吕氏春秋．音初》）

第三，劳动构成了文学描写的主要内容。

“断竹，续竹，飞土，逐宍。”（宍，古肉字，指禽兽）（《吴越春秋．勾践外传》）

第四，劳动制约了早期文学的样式。人类早期的文艺往往是诗、乐、舞三位一体的形式，这种形式正同原始劳动过程的有节奏的号子或呼叫、富于舞蹈性的动作等特点直接相联系。具体地说，早期文学的三位一体形式，正是劳动过程中这几种艺术形式的萌芽因素结合在一起的反映。

二、文学活动的发展

文学活动的发展具有特殊性：生产活动等经济因素只是最终的制衡力量，而其他一些因素有时更直接地发挥作用。这样的结果在于，文学活动的发展与人类生产劳动的发展并不总是同步的，或快或慢，甚至同生产呈反方向的发展。这正体现出马克思所谓物质生产与艺术生产发展的“不平衡关系”。这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例的，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如俄国和挪威在19世纪经济相对落后，但在文学上却成就斐然。

有关文学发展的见解很多，主要有三类：第一，从社会或世界状况看待文学的发展，如中国《乐记》、德国黑格尔；第二，从文学内部因素演化看待文学的发展，如加拿大批评家弗莱认为文学的发展像自然界的发展一样只在于它的内在动因如“循环”，而整部文学史可以视为喜剧、传奇、悲剧和讽刺文学这四种基本原型的不断“循环”史；第三，从文学固有因素的组合看待文学的发展，如俄国形式主义者普洛普和法国结构主义者列维—斯特劳斯都认为是文学固有因素的不同组合才引起了文学形态的变化。

这里可以就弗莱的观点及其在中国文学批评中的应用多讲一点。按照弗莱的看法，文学的变化是与自然界昼夜转化、四季更替相似的。黎明、春天，是万物复苏、生机勃勃的季节，对应为喜剧；日午、夏天，热烈欢快，对应为传奇；日落、秋天，草木摇落，秋风萧瑟，对应为悲剧；黑暗、冬天，万物凋零、衰败，对应为讽刺文学。下面结合两首杜甫诗分别理解文学的喜剧气氛和悲剧气氛。首先来看《客至》：“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”这里描绘了一幅春天景象，显然充满了喜剧性。按弗莱的观点，喜剧往往同人的社群交往有关，少不了团叙、座谈、友谊或爱情，还有驯良的动物相伴，植物世界则是花园，矿物世界是城镇、建筑物或庙宇，而流体世界则是河流。

这里有诗人新建的家居建筑――草堂；河流是环绕于草堂的“春水”；驯良的动物是群鸥；没有描写花园，但却提及“花径”；社群交往方面表现为来了客人，两人对饮畅叙。诗人久历战乱后始得安定的喜悦心情尽情地展现出来。

其次来看《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这里则呈现出一幅悲秋景致，笼罩着悲剧气氛。没有令人温馨愉快的日常社群交往，只有孤独；驯良的动物不见了，但见猿猴悲鸣；风急天高、落木萧萧、长江滚滚，烘托出日暮、落寞气象。“万里悲秋常作客，百年多病独登台”一联，则包含了丰富的意味。

“万里悲秋常作客”有着至少五层意义：第一层，“作客”在外，过与亲人离别的日子，当然让人惆怅；第二层，不仅“作客”，而且是“常作客”，时间的增加实际上等于是强化了离愁别绪；第三层，在秋天常作客，自然使人充分地领略“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”的悲剧氛围；第四层，这秋天不是一般的秋天而是“悲秋”，所以又加强了悲伤情怀；第五层，这地点离家“万里”之遥，空间距离的遥远更突出了悲剧性。

与此对应，“百年多病独登台”也含有至少五层意义：第一层，“登台”往往令人伤怀。古人有“自古高台多悲风”之句。第二层，“独登台”，在孤独中登台则更添悲凉气氛；第三层，“病”中登台，哪能有好兴致？第四层，不仅“病”，而且还“多病”，以此多愁多病身去登台，怎能获得愉快和享受？第五层，诗人自叹“百年”（指年已过半百），垂垂老矣，凌云壮志付诸流水，悲苦心境展现得淋漓尽致。

由此可见，弗莱的观点是具有一定适用性的。可以说，这三类见解都各有一定合理性。但是，它们由于忽略人类的生产劳动这一根本原因，因而都无法真正说明文学的发展。

以生产劳动为中心的经济活动，才是推动文学发展的终极的或根本的原因。这一结论不宜作机械的或武断的理解，而需要予以合理的阐明。其一，文学发展与经济发展的“不平衡关系”虽然存在，应当予以重视，但是，从总体上和根本上说，文学发展的水平最终是受制于经济发展的水平的。如果没有特定的生产方式的制约，文学的发展就是不可思议的事。文学的发展水平总是在经济的发展水平的曲线上摆动的，虽有时呈不平衡态势，但总是大致平衡的。其二，经济活动诚然是支配文学的终极因素，但却不是唯一的和直接的因素，因而需要关注其他因素如上层建筑中的政治、道德、哲学和宗教等对文学发展的多方面的和直接的影响。

那么，如何看待文学活动发展的原因呢？结论应当是：首先，在终极意义上说，经济因素决定着文学的发展；其次，在直接意义上说，上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展；最后，在综合意义上说，诸多因素形成的“合力”共同影响文学的发展，但在这种“合力”中起终极作用的还是经济因素。

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问：艺术生产与物质生产发展的“不平衡关系”表现在何处？

答：这种“不平衡”有两种典范性表现：一种是某些文艺类型如神话和史诗只能兴盛于生产发展相对低级的阶段，随着生产力的发展，它的繁荣阶段也就过去了；另一种则是艺术生产与物质生产的发展水平不是呈正比例的，经济落后的国家和地区可能在艺术上反而领先，如俄国和挪威在19世纪经济相对落后，但在文学

上却成就斐然。

问：如何看待文学活动发展的原因？

答：首先，在终极意义上说，经济因素决定着文学的发展；其次，在直接意义上说，上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展；最后，在综合意义上说，诸多因素形成的“合力”共同影响文学的发展，但在这种“合力”中起终极作用的还是经济因素。

摘要

文学活动不是仅仅由某个单一因素组成的，也不是几个因素的简单组合，而是由世界、作者、作品和读者四个要素共同构成的有机整体。

文学活动的性质要到人类生活活动的性质中去寻找，因为文学活动正是人类生活活动之一种。人类生活活动是以生产活动为基础的人类生存、繁衍和发展的活动系统，正是通过这种合目的和合规律的自由活动，人类得以把自己同动物区分开来，确证自己的本质力量。这种生活活动特性导致人与对象建立诗意情感关系，形成自觉能动的文学创造，使文学成为人的本质力量的确证，从而是文学活动产生的前提。在人类生活活动中，文学活动属于一种审美性精神活动。

文学活动的发生和发展都根本上取决于以生产劳动为中心的经济活动。但在文学发展问题上应当对经济的决定作用作合理阐明：其一，文学发展与经济发展的“不平衡关系”虽然应予重视，但从根本上说，文学发展最终是受制于经济发展的；其二，经济活动诚然是支配文学的终极因素，但却不是唯一的和直接的因素，因而需要关注其他因素如上层建筑中的政治、道德、哲学和宗教等对文学发展的多方面的和直接的影响。文学活动发展的原因可以从三点上理解：在终极意义上经济因素决定着文学的发展，在直接意义上上层建筑各部门的相互影响制约着文学的发展，在综合意义上诸多因素形成的“合力”共同影响文学的发展。

第三章文学的属性

学习目标：

1.理解文学的属性；

2.理解文学修辞的不同层面。

第一节文学概念辨析

文学有三种比较重要的含义：文学的文化含义、文学的审美含义和文学的通行含义。但事实上，文学的含义常常发生复杂的演变。正是在这种演变中，通常意义上的非文学有可能会变成文学。这正显示了文学含义的不确定性与不断变化的特点。同时，每个时代都有自己的文学观念，文学的含义总在演变中，需要历史地和具体地对待。

一、文学的文化含义无论在中国还是在西方，最初居于主导地位的是文学的文化含义。一方面，文学还没有从历史、哲学、演讲术等一般文化现象中分离出

来独立发展；另一方面，它所包含的某种特殊审美属性也已经被觉察到了，尽管到后来才被明确地突出出来。

二、文学的审美含义无论中西文论对文学的审美属性存在如何不同的传统见解，但毕竟都持有相近立场：文学与一般文化形态不同，具有特殊的审美属性。这一点在今天早已成为一种共识。

三、文学的通行含义在现代世界，通行的还是文学的审美含义：文学主要被视为审美的语言作品。

四、文学与非文学尽管现行用法已经确定，但事实上，文学的含义常常发生复杂的演变。正是在这种演变中，通常意义上的非文学有可能会变成文学。这正显示了文学含义的不确定性与不断变化的特点。同时，每个时代都有自己的文学观念，人们常常会按这种观念去创造新的文学，或者把以往的非文学读解为文学，非经典阐释为经典。可见，文学的含义总在演变中，需要历史地和具体地对待。

第一节文学概念辨析

文学是什么？也就是说，文学的本质是什么？这个问题历来众说纷纭。

本节将概要地梳理此前已有的三种文学观念，以便使我们的文学概念逐渐明晰起来。

一、文学概念三义

从古至今，文学有着三种不同含义：广义文学、狭义文学和折中义文学。

一是广义文学。它是一切口头或书面语言行为和作品的统称，既包括今天所谓语言的艺术品——文学，也包括今天不称作文学的政治、哲学、历史和宗教等一般文化形态。

二是狭义文学。与广义文学的宽泛含义不同，它是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。这种狭义文学与音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法和电影一起被称为“美的艺术”。

三是折中义文学。它是介乎广义文学和狭义文学之间而又难以归类的口头或书面语言作品的统称，如诸子散文、史传文学、现代杂文、纪实文学等。

这三种文学含义分别通向三种文学观念：文化的文学观念、审美的文学观念和惯例的文学观念。

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问：从古至今的文学有哪些不同含义？

答：有三种不同含义：广义文学、狭义文学和折中义文学。

问：试简述狭义文学的含义。

答：狭义文学是包含情感、虚构和想象等综合因素的语言艺术行为和作品的统称，如诗、小说、散文等。这种狭义文学与音乐、戏剧、绘画、雕塑、书法和电影一起被称为“美的艺术”。

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二、文学作为文化

文学作为文化，意味着文学被看作一般文化形态，即与政治、哲学、历史、伦理学、宗教等一样都是文化的具体样式，并没有自身专有的特殊性质。这是中国魏晋以前和西方18世纪以前的通行文学观念。

这里需要注意中国魏晋（即公元 3—6 世纪）以前的文学观念。在那时，“文学”或“文”在广义上使用，等同于现在的“学问”或“文献”即文化。“文学”一词最早出现在孔子《论语》中，被列为孔门四科（德行、言语、政事和文学）之一，也是用其广义，即指学问或文献，也就是文化。但狭义文学的那种特有的形象感染力量也开始受到重视，如孔子强调“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”，并说“兴于诗”。“文”的最初含义是表现于外的斑纹或图式。广义文学即文化的文学观念在这时期居于主导地位。

同样需要注意的是西方18世纪以前的文学观念。在那时，文学也主要是在广义上使用，即文学属于一般文化。例如，古希腊时代就不存在一般文学概念，而只有特定的史诗、颂诗、演讲术、悲剧等概念。“文学”一词（literature）是直到14世纪才从拉丁文 litteratura 和 litteralis 引进的。狭义文学还没有同广义文学区分开来。

这表明，无论在中国还是西方，最初的文学观念都是广义的和文化的。————————————————————————————————

问：文化的文学观念盛行于何时？

答：文化的文学观念盛行于中国魏晋（或 3世纪）以前和西方18世纪以前。问：“文学”一词在中国最初是否就指今天所说文学？

答：“文学”一词在中国最初并不是指今天所说文学，而是指学问或文献即文化。

三、文学作为审美

文学作为审美，意味着文学不再被看作一般意义上的文化，而是被看作具有特殊审美属性的文化，这就形成狭义的文学。狭义文学从广义文学中分离出来并独立发展，大致完成于中国魏晋时期（ 3— 6世纪）和西方16—18世纪。

在魏晋时期，具体说是 5世纪时，南朝宋文帝建立“四学”即“儒学”、“玄学”、“史学”和“文学”，是一个重要的标志性事件：表明“文学”正式开始同广义文学大家庭中的其他文化形态相分离，独立发展，从而获得了狭义意味。

狭义文学在魏晋时期形成，同那时对文学的审美特性的确认和伸张分不开。魏文帝曹丕提出“诗赋欲丽”，把文学的语言形式之美提到了首位，而“文以气为主”则强调作家创作个性的重要性。这与范晔、萧子显、陆机、钟嵘和刘勰等的论述一同表明，文学的特殊的审美性质已经获得魏晋文学界的普遍的和明确的认可。从此以后，从审美角度看文学，文学即审美，就成为中国文学理论中占据显要地位的一个固有传统。

狭义文学在西方是大约16—18世纪期间形成的。在16世纪，诗的审美性质逐渐得到承认。而在1747年，巴托把诗与绘画、雕塑、音乐、艺术和修辞等纳入七种“美的艺术”之中，这是一次意义深远的标志性事件：文学被确认为“美的艺术”之一种，实际上意味着文学的审美性质即狭义文学在西方开始获得了普遍的和明确的认可。这种审美的文学观念的确立，既是长期的文学活动经验的总结的结果，又是启蒙运动和浪漫主义思潮的理论成果之一部分。

不过，这里需要指出的是，中国现代文学界对于文学的审美特性的重视，既与中国古典审美传统有关，更与西方审美话语的影响有关。梁启超在20世纪初提倡“小说界革命”，王国维伸张“美学”，正是对于西方审美话语的积极借鉴的产物。可以说，正是西方审美话语的引进，激活了中国古典审美传统。————————————————————————————————

问：狭义文学从广义文学中分离出来大致完成于何时？

答：狭义文学从广义文学中分离出来，大致完成于中国魏晋时期和西方18世纪。问：南朝宋文帝把“文学”列为哪“四学”之一？

答：这“四学”是“儒学”、“玄学”、“史学”和“文学”。

四、文学作为惯例

文学作为惯例，是指文学的介乎广义文学和狭义文学之间的那种难以确切归类、而只能按某种惯例去加以模糊的或相对的界说的现象。这使得我们具有了折中以文学和惯例的文学观念。

惯例在这里是指人们在使用文学概念时，有意或无意地遵循或建立的某种未经言明而又约定俗成的规范。惯例的文学观念尤其适用于解释某些新的或特殊的文学现象，如“先锋文学”。美国诗人威廉斯的《便条》、《红楼梦》中的药方和账单便是例子。

尝试理解《便条》。首先不分行排列，体会阅读的感受；然后加以分行排列，体会这时的感受。加以比较。惯例实际上也暗含着一些规范：

首先，文学总是要呈现有着想象、虚构和情感等特性的形象的世界；

其次，文学本身是一个完整的意义整体；

再次，文学可能蕴涵特殊而无限的意味。

惯例的文学观念既有一定意义，又有一定局限。一方面，它在面对那些难以确切归类的、新出现的或复杂的文学现象时，不失为一种相对地有用的规范，帮助人们体味作品的“文学”意味。而另一方面，它如果被单独用来界定文学，也难免会使标准失之模糊、不易把握或陷入相对主义泥淖。

问：试简述惯例的含义。

答：惯例是指文学的介乎广义文学和狭义文学之间的那种难以确切归类、而只能按某种惯例去加以模糊的或相对的界说的现象。

问：惯例实际上暗含着哪些规范？

答：惯例实际上暗含着这样一些规范：首先，文学总是要呈现有着想象、虚构和情感等特性的形象的世界；其次，文学本身是一个完整的意义整体；再次，文学可能蕴涵特殊而无限的意味。

五、文学界定的困难及解决办法

文学三义的存在，给把握文学概念带来困难。应当选择何种文学概念呢？显然，我们难以单独选用上述三义中的任何一种。

这需要重新发掘上述三义各自的合理成分。首先，狭义文学和审美的文学观念的形成和成熟尤其值得重视。这是人类文学活动长期发展的一项历史性成果，其重大意义在于，它表明人类活动内部已确立起独特而富于意义的存在领域——审美领域，而文学正是这个领域的重要成员。因此，着重继承狭义文学和审美的文学观念，可以体现一种历史继承性，并有助于说明和维护文学的特殊性。同时，广义文学和文化的文学观念正确地揭示了文学得以从中产生和发挥作用的文化总体，折中义文学和惯例的文学观念能灵活地解说某些新的或特殊的文学现象，两者各有其合理性，值得继承。这就需要在狭义文学和审美的文学观念的基础上，综合广义文学和文化的文学观念及折中义文学和惯例的文学观念的合理成分，形成新的解决办法。

文学界定的新的解决办法是：承认狭义文学的审美的文学观念的中心地位，在此中心地带吸收广义文学和文化的文学观念、折中义文学和惯例的文学观念的某些合理成分，由此形成一种新的文学观念：文学是一种审美的意识形态。

问：文学三义的存在给把握文学概念带来何种困难？

答：文学三义的存在给把握文学概念带来的困难是：首先，广义文学和文化的文学观念有助于阐释文学的文化意义，但今天已很少通行；其次，狭义文学和审美的文学观念正确认识到文学的审美性质，但又往往容易强调到极端地步，并因此而忽略文学的文化意义；最后，折中义文学和惯例的文学观念在在处理新的或特殊文学现象时有其优势，但又容易出现相对主义弊端。这表明，我们难以单独选用上述三义中的任何一种。