《悲情城市》的历史叙事探微
《悲情城市》赏析
在侯孝贤的电影中，所有的声 效，语言，音乐也都负担着镜 头连续的功能。侯孝贤在影片 中对于声音的总体把握正如他 在艺术上的一向的追求一样， 真实，自然，且具有很强的民 族性。
在他的电影中，用声音营造的 空间纵深的层次，声音暗喻， 声音剪辑，声音在转场的运用， 以及电影中的语言及配乐歌曲 都具有强烈的个人风格化和独 特的美学特征。
总 结
在侯孝贤的电影中，各种独特 的声音技巧的应用已经成为他 导演风格创作的重要体现。在 他电影声音中体现的自然朴实 的风格，如同他在电影中一直 所采用的长镜头美学的叙事方 式一样，带给我们的不只是画 面内的信息，而是大大地扩展 了电影的外延。这也向习惯于 懒惰的，等待信息的观众提出 了听觉的挑战。
在《悲情城市》的最后的一个 段落，画面中，男主人公文清 的牢友被带出了牢房，并没有 在画面内部交代他出去后的事 件，但是可以预见将要发生的 结果。镜头在这个时候进行了 转换，画面内部：文清在牢房 中，画外的声音是牢友重重的 关铁门的声音，渐渐远行的脚 步声，再听到两声枪响。但事 实上时间和空间已经转换，我 们听到的声音的事件是已经发 生过的。
画 外 声 音
《悲情城市》是一部具有史诗 性的电影，借一个家庭讲述一 九四五年到一九四九年的一段 台湾历史。影片的开始部分画 面一直为黑幕，我们只听到有 日语的画外音，是日本天皇投 降的广播，慢慢地画外声音逐 渐的变小，接着是一声划火柴 的声音，渐渐“划亮了”画面， 近景的男人在一边埋怨着这时 为何会停电，画外传来女人生 产时痛苦的呻吟，以及孩子降 生的啼哭声。
电影中导演经常安排多种语言 同时出现的情景，如大陆与台 湾知识份子的聚会，以及黑社 会之间的谈判等。这些都给人 物在真正的相互交流制造了障 碍，表现了在这样不同背景下 的人们，是无法真正沟通的导 演的设计，也是电影本身所要 反映的关于台湾自身的不确定 性。
悲情城市
14.78%摘要：曾经问鼎威尼斯的台湾“史诗”电影《悲情城市》贯彻着一种博大的人文精神，昭示着“台湾新电影”不枯不竭的文化创造力的传承与张扬和现代美学精神。
电影再现了台湾战乱年代平民生活的悲惨梦幻与悲欢离合，是历史悲痛融于悲惨记忆的见证，其深度与广度震撼人心并由此成为历史的备忘录。
关键词：侯孝贤；《悲情城市》；“鸳鸯”梦幻前言：1980年初期，以侯孝贤、杨德昌为主将的台湾新电影精英群中，创作中渗透着一种现代的美学精神，表现出本土意识的萌发和相应地对人的现实处境的关注，有别于70年代沈溺于“功夫”和“言情”逃避主义电影。
他们倾心探讨自身的处境以及成长经验，凝视着台湾从淳朴的农耕文明走向现代工业文明的历史进程和世俗百态，与其说是探讨，不如说使他们自身经历的再现。
另外，除此，电影本体意识的觉醒以及相应地对电影叙事格局和镜语体系的重构，也为他们的探索提供了很好的借鉴。
经典叙事的方法是好莱坞式新电影的专长，即有意增强故事的趣味性，突出因果关系的特征走向单向型叙事，探求电影的写实性和文化品格，注重电影自身隐含的哲理性。
从整部影片可看出导演真挚的诚意，他致力于打造出有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影，希望自己的电影事业有朝一日完全摆脱媚俗式的商业体制。
该影片不仅仅内容有原创力，含纳历史感，而且构思各有神态，镜语别开生面。
侯孝贤就是发掘了一种以一贯之、惟己独有的东方诗韵，凝重、浑厚而大度，令人目不暇接，浮想联翩。
侯孝贤导演的创作精神在同辈中颇为流传：锲而不舍，锐意进取。
他的电影创作，涂抹了鲜明的时代特征。
正如“掘井”那样，深挖社会现实的根源。
从1980年开始，欲掘欲深，到了1989年，终于完成了他的杰出史诗式作品《悲情城市》，并且有深度和广度，有“悲情”元素与审美意境，一举闯入第46届威尼斯电影节并夺魁。
当时谢晋导演为评委之一，他一言九鼎地评价此电影的气势、意境、胸臆不凡，令人们怎么也想象不出她居然在一位年轻导演那里诞生！或许，是历史让侯孝贤走向早熟，历史的悲情在他心中积淀深沉，则境界必然更为开阔，也是艺术的辩证法则。
悲情城市 影评
一夜风吹过黑幕下的基隆，岁月翻起的浪敲打月下的城。
一个女人在生产，一盏灯在小屋中挂起，点亮一家人昏黄的的焦灼。
这是1945年的台湾，吱吱呀呀的收音机播放着日本全面投降的消息，女人的呻吟不时从屋中传出。
而灯光幽明的小屋如海中的一叶舟，漂泊着一家人几十年动荡的岁月。
不多久，一声啼哭豁然划破黑暗，一个婴孩诞生了。
孩子是个男孩，父亲林文雄为之取名光明。
夜色还凉着，天或许快亮了。
孩子仍不时啼哭，窗外的墨色淡了一些，又很快归于沉寂。
这一刻，是一个家族悲剧的开始。
伴随着婴孩初生的，还有我们将要讲述的一段故事。
讲故事的人，叫做侯孝贤。
中学时候第一次看这部电影，一直不敢提笔说它，也不能说就真的看懂了它。
常常会在脑子里想起一些情节和对白，体悟的是一份诗意的抒情和浮沉的怅然。
年岁渐长，才评出其中不绝如缕的悲怆来，以及娓娓道来的对于时事的叙述和人生的解读。
这部电影台词不多，想说的话却都在画面之外。
浩海中浮沉的是漂泊不定的台湾，孤岛上动荡的是乡愁不断的基隆，悲城里生活的是平凡普通的林姓一家。
电影便是以林氏一家，串联起了一九四五年台湾光复至四九年国民政府迁台之间的一段历史。
1945年，日本投降，台湾光复，国民政府于10月25日派行政长官陈仪接管台湾，宣布台湾重入中国版图。
然而台湾本岛人民的生活，并不曾因政权的更替而一日转变。
太阳旗落下，青天白日旗升起；知识分子慷慨高歌《流亡三部曲》，孩子耳边仍悠扬响起日本的旧时民谣；收音机里播放着台湾光复的捷讯，宽美却温暖地流着眼泪相送日本女子静子；当政者换了国民政府，腐败混乱却比过去更甚，就像片中林文雄呐喊的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。
”到了二二八事件，这样的矛盾终致爆发。
1947年2月27日，国民政府台湾专卖局工作人员，在一次缉私活动中打伤女烟贩林江迈，后又误杀路人陈文溪。
28日，台湾市民举行示威，要求严惩凶手，却遭开枪扫射。
民众愈愤，冲突在数日内蔓延全台湾，国民党调动大批军队镇压，伤亡者有近千到数万人的估计。
编导必看电影《悲情城市》
编导必看电影《悲情城市》一夜风吹过黑幕下的基隆，岁月翻起的浪敲打月下的城。
一个女人在生产，一盏灯在小屋中挂起，点亮一家人昏黄的的焦灼。
这是1945年的台湾，吱吱呀呀的收音机播放着日本全面投降的消息，女人的呻吟不时从屋中传出。
而灯光幽明的小屋如海中的一叶舟，漂泊着一家人几十年动荡的岁月。
不多久，一声啼哭豁然划破黑暗，一个婴孩诞生了。
孩子是个男孩，父亲林文雄为之取名光明。
夜色还凉着，天或许快亮了。
孩子仍不时啼哭，窗外的墨色淡了一些，又很快归于沉寂。
这一刻，是一个家族悲剧的开始。
伴随着婴孩初生的，还有我们将要讲述的一段故事。
讲故事的人，叫做侯孝贤。
中学时候第一次看这部电影，一直不敢提笔说它，也不能说就真的看懂了它。
常常会在脑子里想起一些情节和对白，体悟的是一份诗意的抒情和浮沉的怅然。
年岁渐长，才评出其中不绝如缕的悲怆来，以及娓娓道来的对于时事的叙述和人生的解读。
这部电影台词不多，想说的话却都在画面之外。
浩海中浮沉的是漂泊不定的台湾，孤岛上动荡的是乡愁不断的基隆，悲城里生活的是平凡普通的林姓一家。
电影便是以林氏一家，串联起了一九四五年台湾光复至四九年国民政府迁台之间的一段历史。
1945年，日本投降，台湾光复，国民政府于10月25日派行政长官陈仪接管台湾，宣布台湾重入中国版图。
然而台湾本岛人民的生活，并不曾因政权的更替而一日转变。
太阳旗落下，青天白日旗升起；知识分子慷慨高歌《流亡三部曲》，孩子耳边仍悠扬响起日本的旧时民谣；收音机里播放着台湾光复的捷讯，宽美却温暖地流着眼泪相送日本女子静子；当政者换了国民政府，腐败混乱却比过去更甚，就像片中林文雄呐喊的不平：“我们本岛人最可怜，一下日本人，一下中国人，众人吃，众人骑，没人疼。
”到了二二八事件，这样的矛盾终致爆发。
1947年2月27日，国民政府台湾专卖局工作人员，在一次缉私活动中打伤女烟贩林江迈，后又误杀路人陈文溪。
28日，台湾市民举行示威，要求严惩凶手，却遭开枪扫射。
《悲情城市》：无情至极现悲情
《悲情城市》：无情至极现悲情悲情城市:无情量极现悲情_龙春晖(四川大学文学与新闻学院,四川成都610065)[摘要]台湾导演侯孝贤的《悲情城市》通过一个普通大家庭的变迁折射出宏大的历史事件,展现了一段关于时代与命运的台湾史诗,具有深刻的思想内涵.在看似琐碎而平淡的生活流中,导演强烈的历史责任感和悲天悯人的博大情怀得以展现.导演运用独特的镜头语言表达了对那个时代的反思以及对于人的命运的深切关怀.[关键词]思想内涵;段落镜头;剪辑一,思想内涵《悲情城市》是侯孝贤电影创作道路上的一个高峰,将侯孝贤个人风格发挥得淋漓尽致."任何一部影片首先要考虑的是主题.如果观众抓不住影片讲的是什么,那就很难指望他们去评论,分析和研究它."影片通过小的切口——普通大家庭的变迁和家中四兄弟的境遇,来展现了宏大的历史事件——台湾二?二八事件.在看似琐碎而平淡的生活流中,导演强烈的历史责任感和悲天悯人的博大情怀得以展现.人物颠沛流离的际遇,如同随风飘零的枯叶,充满悲怆和隐痛.(一)政治批判和历史反思侯孝贤的电影,历来喜欢在不动声色的镜头背后蕴藏重大事件.在《悲情城市》中,这种对于历史,社会的反思达到了前所未有的高度.用陈家四兄弟这类普通人的际遇,来表现政治的黑暗和扭曲.掬一朵浪花,折射大海的浩瀚——这种以小见大的艺术创造,不但细腻感性地展示了矛盾冲突,更让重大历史事件直观地冲击和震撼人心. 大哥惨死,二哥失踪,三哥痴呆,四弟被捕,繁盛一时的大家族,如今只剩年迈的父亲,牙牙学语的儿子和一屋子女人.家族悲惨的遭遇,鲜明地反衬出政治的黑暗和历史的无情.正是这种独立而强烈的艺术家责任感,让《悲情城市》达到了台湾电影乃至华语电影新的高度和广度.导演并非要给出结论,纠缠于谁是谁非,而是基于深刻的人文精神,对政治和历史作出评判,而这种评判却是开放的, 让观众自己寻找答案得出结论.导演的政治批判和历史反思,一如他招牌式的段落镜头与景深镜头,始终是隐忍而克制的.他隐而不露,陈而不宣.他不提意见,他不哭,也不笑,他只是用一颗饱经沧桑的心静静地看着世事变迁, 在不露声色的镜头背后,涌起排山倒海般的情感和思考.(二)台湾意识台湾本土人和外来人,本家人和国民党之间的矛盾冲突,已经成为台湾历史的隐痛.而导演绝非利用历史制造噱头,而是通过对这段历史的回顾和再现,深切地反思台湾问题.这种做法归根结底,是一种独立自觉的台湾意识. 《悲情城市》结构非常工整,全片始于1945年日本人投降,终于1949年国民党迁都台湾.伴随着字幕标明的具体年代,无声地表达了台湾始终处于舍取之间,犹如玩物一般的尴尬状态.始终处在弱势地位的台湾本土人最终在沉默中爆发,这正是二?二八事件爆发的根本原因.而导演侯孝贤的台湾乡土情怀,是贯穿在其所有作品中的.从《风柜来的人》(1983)开始,这种立足台湾乡土的精神就得以确立,而到了《悲情城市》,这种台湾乡土立场成为面对中国文化史诗气质的基石.可以说,没有深厚的台湾乡土情怀,《悲情城市》不可能达到如此的深度和广度.九份壮丽的山脉和小路,基隆晨曦时分的鸡鸣狗叫,苍茫天空中盘旋的雄鹰……台湾的味道浓郁难解,导演的台湾意识也得以彰显.(三)人性关注《悲情城市》总是用全景甚至远景拍人,人被门框,窗棂紧紧包裹动弹不得;九份来往必经的山路上,大远景中人物沦为小小的黑点.这些视点让人物充满了宿命般的悲剧色彩,人在历史洪流中始终是渺小和被动的,挣扎不得动弹不得.这种时刻,人的悲情让整部影片蒙上了浓烈的悲怆情感.《悲情城市》将一户普通平凡人家四兄弟的遭遇展现在观众眼前,一个家庭的式微衰亡,同台湾人无法抹去的惨痛记忆交织在一起,城市的悲剧,个人的悲剧并行,人物之间的伤痛在历史的流逝中,成为无声的喑哑之伤.而导演正是要让观众直面这种残酷的现实,以此表达真切而伤痛的关怀和哀思.堪称神来之笔的是聋哑四弟文清的设置,他的与世无争和内心对美好的追求向往以及与宽美之间纯粹真挚的感情,导演用这个纯粹到极致的人来反衬出那段岁月的黑暗和荒谬.文清纯洁无瑕的人性,犹如一盏明灯,将四周的死寂一般的黑暗衬得愈发恐怖.这正是时代的悲剧,是美好人性的悲剧.正是在平缓而动人的叙述之中,电影的张力越发震慑人心,带给观众"高山仰止,景行行止"的敬意二,视听语言(一)段落镜头的运用段落镜头和景深镜头是巴赞实现其真实美学的两大法宝.他认为,按照段落镜头和景深镜头的原则构思和拍摄影片可以强化真实感.②无论从气势,内涵和节奏上来讲,侯式段落镜头在《悲情城市》中都已臻至完美.全片仅有的镜头运动就是摇.而且摇镜头的出现也屈指可数,仅在人物动作最强烈的时候配合出现.例如,宽美第一次到九份工作,镜头起幅是气势磅礴的九份山路大远景,然后镜头坐摇,出现了宽美坐轿的小全景,一行人继续向镜头走来,近景出画.这个镜头画面极美,人与地点的关系真实清晰,天人合一感油然而生.而这样运动幅度较大的镜头, 在全片中仅有l2个.剩下的基本都是固定机位的段落镜头.影片人物众多,因此导演对画面内部人物运动的调度相当丰富.简洁,克制的镜头内部,充满了丰富而强烈的人物碰撞.《悲情城市》呈现出气势磅礴的史诗气质,除开内容题材的原因,另一个动因就是大量远景段落镜头的出现:基隆山海图,远处海浪咆哮近处层峦迭起的大远景,在影片中五次出现;而九份山路图,壮丽的山脊和远处浩渺海岸的大远景,在影片中两次出现.如此壮丽如画气吞山河的画面,在风声浪声雷声中,长时间的注视使得画面呈现出一种宁静致远的气质,显示出侯孝贤镜头的独特东方意蕴. 大量远景段落镜头中,人犹如天地间小小的蚂蚁,存在感被淡化,力量被削弱,突出了影片对人性,存在和生存的深刻思考.谈到《悲情城市》中人的思考,不得不提到大量室内段落镜头中的构图问题:几乎片中每个室内镜头,都会在构图上显示出门框,窗棂的存在,人时常处于中景区域,在前景门框和后景之间活动.虽然侯孝贤最初拍摄这种画面的用意在于保持演员自然本色的演出,摄影机尽量放远, 门框自然出现了.但是画面在最后却呈现出一种人的生存状态,那是在前后挤压的夹缝中生存,也就衍生出了在黑暗时局中挣扎生存的意味.尤其在文清狱中送别友人一段, 这种构图的用意被凸显出来了.这类段落镜头,保持水平视线,长时间静止,在自然光效和音响的配合下,呈现一种无比真实的质感,将影片主角普通人身份,平淡或者压抑的生活状态展示出来.又如警察冲进林家逮捕文良一镜: 前景老父亲拄棍和里长理论,而后景中则是警察进屋肆无忌惮搜捕的吵闹声,厮打声.镜头焦点,机位始终没有变化,将搜捕从头至尾一个镜头记录下来.段落镜头如同导演的目光,悲悯但是却保持克制,没有参与没有抒情,只是最大限度的关注;构图和景深这个时候制造了一种张力, 却又如同老父亲的争执一般无力,因为无论老父亲如何争吵,都无法阻拦后景中事情的发生,前景权势阶层的背影占据整个画面;固定机位此时也表现出了强势的镇定,克制,反衬出现场的慌乱和悲情.而林家吃饭的场景,中景里当家男人上桌吃饭,前后景女人进进出出的段落镜头, 在片中数次出现.在片尾,当镜头久久注视着餐桌上一老一少一痴呆时,悲悯感油然而生,物是人非的感伤,时代悲剧的慨叹在这种长久的凝视中得到充分地宣泄. (二)剪辑在导演侯孝贤强烈个人风格下,影片剪辑并不依照古典剪辑的范式.大量段落镜头的出现,将剪辑的作用压缩到最低.可是导演依旧是尊重内容题材需要而做出调整的,在一些必需的段落中,导演依旧充分发挥剪辑的功效.最突出的例子便是影片38分钟至45分钟的"闲话时局,童年回忆"段落,段落镜头和剪辑在这个段落中先后出现并且相映生辉.拍摄众人聊天时,导演采用一个全景式的段落镜头,整个镜头中,宽美与文清的交流,众人对时局的讨论这两个叙事重点并存,导演让观众自己选择看什么;而当随后进入到文清和宽美讨论音乐回忆童年时,镜头出现二人中近景的正反打,因为这时大景别镜头更能充分地挖掘和展示人物情感,并且频繁的正反打,能够暗示两人此时尚显生疏但逐步走向亲密的状态.影片剪辑还有一个重要特征,那便是频繁且不做铺垫的闪回.《悲情城市》篇幅浩荡,人物繁多,叙述线多,闪回的出现,精简了本应繁冗的叙事分叉,让人物形象立体丰富,对时空的把握很精准.影片中的闪回,一部分是对话当事人的记忆闪回.例如文清向宽美谈到幼年听戏学戏的回忆,戏曲唱腔就取代了古典音乐,出现了文清童年时期的回忆闪回.影片后半部分,文清告诉宽美台湾动乱情况,探望宽荣的情况时,也两次用到闪回交代内容.但是这时的闪回时间更长,基本类似于插叙了.而另一种闪回则不是当事人记忆,而是导演全知视点下的闪回.例如文清告诉宽荣,静子父亲出走的情况时,静子与父亲站立在火车站台的闪回出现——这并非文清或者宽荣所经历的事件;在宽美收到宽荣遇害的来信时,画面出现宽荣遇害的情形闪回——宽荣遇害是导演对黑暗政治的控诉最强论据,因此这个闪回的出现,服从于影片主题而非叙事.剪辑还造成的强烈对比反差:文良被捕,林家再遭家破人亡的劫难,可是此时画面却切至文清正在修正的一张全家福照片,强烈的暗示和反差,让情绪感染力急剧增强; 文良被接回家却头破血流,人财两空的悲惨场景之后,接上的是过年锣鼓齐鸣炮声震天的热闹场景;冷调的大哥葬礼结束,影片切至山上缓缓走来的婚嫁礼仪队,一悲一喜, 白丧红喜之间,生活的沧桑,生命的更迭跃然画上.这种剪辑和导演克制冷静的特点一脉相承.有时候事情尚未交代完毕,镜头忽然切至下一场景;有时画面信息已经传达完毕,但是镜头却久久停留.侯孝贤并不给观众他们想要看的完整的东西,而是给观众导演想要让他们看的.三,结语《悲情城市》秉持侯孝贤导演的一贯风格,通过电影语言展现了史诗般的磅礴气势和深邃的思想内涵,如一部灰色的都市寓言一样,成为浮华背后的喑哑安魂曲,静静地抚慰和关照着人们的心灵.它是一部时代与命运的台湾史诗,也是许多人的心灵史诗.注释:①[美]李?R?波布克:《电影的元素》,伍菡卿译,中国电影出版社,1986年版,第22页.②[法]安德烈?巴赞:《电影是什么》,崔君衍译,文化艺术出版社,2008年版,前言第6页.[作者简介]龙春晖(1987一),女,重庆人,四川大学文学与新闻学院传播学2009级硕士研究生,主要研究方向:影视传播.。
《悲情城市》：文化自觉与“情绪”的创作
《悲情城市》：文化自觉与“情绪”的创作摘要：由侯孝贤执导于1989年上映的《悲情城市》从历史的大处着眼，从人生的细部落笔，牵涉到了许多问题，如时代变迁、政权更迭以及台湾人在这类变化当中所面临的身份认同焦虑。
其以一个家庭的毁亡去观照并透视历史风云之变，通过生活细节和日常情境来再现普通人的情感与焦虑。
其所彰显的文化自觉不明觉厉，本文将从历史视野、语言系统等多个角度对《悲情城市半》进行初步分析。
关键词：文化自觉侯孝贤《悲情城市》“情绪”创作一、历史视野——以小见大有人曾说过：“边缘是通往中间的捷径，在边缘才能凸显中心。
”侯孝贤《悲情城市》的创作，突破了对以往个人记忆式的叙事格局，落笔于一个家庭，通过家庭去着眼当代国家以及历史，其中给予了一种历史观的解放、历史视野的拓展，创作境界也因此达到了一个新的高度：从个人的记忆，跨进到“人民的记忆”——一种介入式的历史意识，浸渗着一种现代美学精神，体现为本土意识的萌发以及相应地对人的现实处境的关注的特征。
他的电影创作，具备一种鲜明的文化创造的使命感，在总体上形成独家风骨：忧国伤时，切近现实，以台湾经验作为艺术母题——紧紧追踪二战后台湾的历史变迁，由个人体验辐射开来，在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌。
二、语言系统——方言修辞语言作为言语交流的媒介，存在于各种社会现象之中，与构建其的社会关系密切相关，其构建于社会关系，又表现社会关系，所以其所带来的身份识别属性具有一定的社会属性，身份构建对语言的选择也有重大的影响。
《悲情城市》里的语言系统较为复杂，各种方言的背后富有丰富的涵义。
影片中，大哥文雄是本土的，他的语言是闽南语，夹杂一点日本的作风，是真正没有离开过台湾的本地人；老二是在上海混过的人，说的是上海话，打交道的也是上海人，做派自然也是上海的；老四文清是无声的，一个听不见也说不出的人，自成一个语言系统——那就是笔述。
这个系统是旧式的，白话和文言交错，半诗体的古典韵味。
《悲情城市》的传播意境探析《悲情
《悲情城市》的传播意境探析摘要本文立足意境审美观来解读影片《悲情城市》，探询导演的创作观，分层次的关注影片的画而与镜语、剪辑与叙事，并在此基础上分析导演怎样完成对意境最高层次——“无形大象”的把握，揭示影片的主旨及导演对历史、人生的反思。
关键词意境创作观人文关怀AbstractThis article is trying to explain the film by using Mood, the traditional Chinese aesthetic conception， exploring the producing view of the director while paying special attention to the picture, lens language, editing and storing of the film, in order to analyze how director has achieved the highest level of Mood, finally to reveal the film‟s purport and the director‟s thoughts on history and human life.Key words moodproducing viewthe concern for humanity“意境”作为中国美学范畴中一个核心问题，源fi中国古代诗学的“境界”一说，后来被借鉴到绘画的批评中，自古就被视为我国文艺的最高境界和评论作品的最尚准则。
意境理论的渊源可以追溯到老子；隋唐时期，在佛经里已有“境界”一词；到了唐代，皎然和尚明确提出了“取境”、“境象”问题；直至近代的王国维、宗白华，对其方有了系统化的论述，并将艺术意境分为三层，“直观感相的模写”、“活跃生命的传达”、“最高灵境的启示”。
①与王夫之划分的三个层次，“有形”、“未形”、“无形”默契相合。
《悲情城市》影评
冷静与躁动——观《悲情城市》有感韩成0730******* 最初看《悲情城市》，或许是我心浮气躁，觉得它很乱，又没有吸引人的情节。
但过了两日，主题曲那缓缓的节奏，绵绵的咏叹却长久地萦绕在我心际，给我躁动的心一种镇静。
我又静静地把它看了一遍，才发现《悲情城市》是这样一部丰腴的影片。
它就像电影界的《红楼梦》，是一部人世的百科全书，是一首宏大的悲情史诗。
正如侯孝贤自己所说，他在影片里试图展现着复杂的台湾人——有慵懒的本地艳歌情调，又有知识分子的清新浪漫，有点土流氓气息和日本味，又有一种血气方刚。
这样深刻地去剖析民族去探索人性的电影思想上必然是丰腴的，值得我们去慢慢地咂摸。
它也是看不腻的，甚至可以说会越看越爱看。
因为会随着熟悉而丧失的只有情节的夸张取巧，会因为理解的深入而得到却是精神的内核，所以这样一个不立足于情节而充满了文化气息的影片是很有后劲的。
越看，越觉得有不尽的感悟想一吐为快，就巨细不分地写了以下很多很多。
导演用冷静出奇的叙事手法地讲述了一个躁动的年代。
整个叙事像一首散文诗。
诗嘛，就在于很多地方的大胆省略，留给你去想象。
零散的片断，跳跃的情节，像若隐若现的小路，像徐徐涌出的清泉，是一种省略与跳动式的自由体叙事，的确对观众的审美观提出了很高的要求。
它并不追求蒙太奇学派的镜头撞击与激情，甚至还舍弃了叙事的完整，来留下大片的空白。
这正是典型的东方美学。
单场进行的非常慢，而转场连接又非常的快，用了所谓的“声先画后”的链接，比如文雄死后那段，那只鹰还在天上盘旋，就传来了接下来情节中的鞭炮声了，很有一种苍凉、遒劲的历史笔调。
除此以外，它的故事本身就不像传统电影与流行商业影片那样着眼于戏剧式的情节纠结和矛盾冲突的激烈，而是尽力地在追求真实，拒绝任何做作和夸张。
他们演得实在太过真实了，以致于让人觉得好像是把摄相机放到他们家里一样。
看似随意的饭桌边无关紧要的谈话镜头也协助营造了一种自然状态下的日常生活的氛围。
用冷静的镜头记录这躁动的历史。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
《悲情城市》的历史叙事探微
作者：周柳伊
来源：《今传媒》2018年第07期
摘要：本文以台湾导演侯孝贤的《悲情城市》为个案，探讨了《悲情城市》中历史叙事的方法和语言。
即影片主要以小人物的历史见证、侧面烘托的历史叙述、诗意化的历史叙事的叙事方法来建构台湾近代的历史风云，并引发着对台湾“身份认同”的深度思考。
关键词：悲情城市；历史；叙事
中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2018）07-0115-02
从八十年代中后期开始，强烈的使命感和悲悯情怀，引领着不惑之年的侯孝贤告别了青春往事的个人体验，把镜头伸向了更宽广、更宏阔的视野，从1989年始他将目光投向了台湾近代的历史风云。
1989年创作的《悲情城市》是侯孝贤电影艺术的一座高峰，也是迄今为止，侯孝贤最完整的“台湾史”作品，并以其对“政治电影”的突出而获奖。
而《悲情城市》的历史叙事，笔者认为主要有三个方面：即小人物的历史见证、侧面烘托的历史叙述和诗意化的历史叙事。
一、小人物的历史见证
在《悲情城市》里，侯孝贤一直试图寻找近代台湾历史曲折坎坷的根源，延续其一贯的风格，“不盲信由官方解释、判定的历史，而是站在台湾普通民众的立场”[1]，侯孝贤再次把目光投向了动荡时代中普通人的生活遭际，且借小人物命运的悲欢离合来反映历史风云的变幻。
个人苦难和政治洪流混合，较之对历史事件的客观描绘要更为深刻、真实。
20世纪40年代，日本战败撤离、国民政府迁台，台湾社会复杂多变。
《悲情城市》对准林家这样的三世同堂，以林家失聪的四弟文清和护士宽美之间的情感发展为明线，串起林家家族命运的交织，且经由这一家人在大时代悲欢离合的回忆和叙述，见证1945年至1949年这段统治者转换替代过程中的台湾历史，以及由此产生的身份认同的危机与矛盾。
护士宽美，一个本应过着简单快乐生活、远离政治的女人，却在乌七八糟的历史环境中整日为亲人担惊受怕；失聪的四弟文清是个专业的照相师，他纵然失去了口耳的感触，却能通过一双眼洞明世事，并用照片记录历史的瞬间，文清手里的相机，让历史和现实无处可逃。
他们都充当着历史的见证人。
“政治事件集中在个人命运上，历史‘悲剧’变成了家庭的‘悲情’”[2]。
林家，一个台湾本省人的家庭，在统治者替换过程的短短数年间经历着寓言般的灾变和毁灭，林家老二到吕宋岛当军医生死不明，老三在上海参战后精神疯癫，文清追求平淡生活不得而无辜被捕，老大文雄在
冲突中被枪杀。
而生活仍在继续，剩下来的老弱妇孺，仍要忍气吞声的赖活下去。
而这不仅是林家，所有动荡社会下的小家庭、小人物的命运，大抵是相似的。
这些小人物的命运起伏就是对台湾那段悲情历史含蓄而有力的展现，透过小人物的人生遭际全方位的见证了遣返日侨、“二二八”事件、白色恐怖等历史事件。
再如夹杂着日文词汇的日常生活用语，带有日本特色的家庭布置等文化细节，都是那段历史中台湾人独有的时代记忆。
而通过这些历史事件和细节，牵扯出的议题是侯孝贤关于台湾“身份认同”的深度思考。
“《悲情城市》全片的重点即在述说台湾自日本政治/文化统治下，如何全面转为中国国民党的天下，而这个结构又和台湾历史上一直频换统治者（葡萄牙、西班牙、满清）的复杂传承隐隐呼应。
”[3]在影片中，大哥林文雄说：“本岛人最可怜，一会儿日本人，一会儿中国人，众人吃、众人骑、没人疼！”又如在宽容家中端午聚会那一场，大家剥着粽叶，调侃的语气夹杂着一丝愤慨与无奈：“...奴化是我们自己要的啊，我们就那么贱，马关条约有谁问过我们台湾人愿不愿意......老何，台湾一定会出事，准启你的笔，到时候你就是见证......来，敬见证”。
因此与其说《悲情城市》是台湾历史的一种表述，倒不如说它是无数小人物对历史的见证，我们仿佛看到无数的林文清们向着历史悠悠举杯，朗声道：“来，敬见证。
”
二、侧面烘托的历史叙述
侯孝贤以“诗”的方式走向自身所体验的历史深处。
“我想传达的意思是：那个年代的精神压抑至今还存在着。
我必须找一个容器来盛放这个想法”。
[4]因此尽管《悲情城市》以1947年爆发的“二二八”台湾本土居民起义为贯穿全片的叙事背景，却不同于中国传统历史影片对政治历史事件的正面切入和描绘，片中没有出现军队镇压、暴力、武装冲突等情节，而是从侧面围绕林家人展开故事，也使影片更显质朴与真实。
影片以女主人公宽美倾向于诗话的日记体旁白，辅以阿雪与宽美信笺往来的女性化旁白，担任了声音的叙事者，用娓娓道来的画外音来回溯往事，并使用一些声画对位、字幕等镜头段落，从侧面叙述纷繁的历史事件。
如国民党长官在广播中突兀的带着口音反复念着公告，表示冲突事件仅是一件政府人员因查缉私烟和市民间的小小误会，并无许多伤亡。
而此时，宽美的画外音响起：“今天收音机说台北发生事情，台湾人和外省人相杀，台北宣布戒严......大家都怕，一个战争刁一刚结束，另外一个战争怎么会接替就来，哥哥来医院找我，他和文清要去台北。
这种时候要去那么危险的地方，我知道他们一定有事情要做......”随后画面中出现的是在冲突事件中受伤民众的惨状，且多是老弱妇孺，以及警察在火车上对乘客肆意地殴打和搜查。
这种对历史变动的侧面烘托、有意味对照的叙述方式比比皆是，且更显历史叙事的情感张力。
再如，影片中出现了大量的叠印和字幕来描绘客观性的历史事件。
影片开头出现的叠印在画面上的字幕：“一九四五年八月十五日，日本天皇宣布无条件投降，台湾脱离日本统治五十一年”及“一九四九年十二月，大陆易守，国民政府返台，定临时首都于台北”。
以及片尾时右侧叠印的字幕：“一九四九年十二月，大陆易守，国民政府迁台，定临时首都于台北”，等等。
三、诗意化的历史叙事
侯孝贤本人曾说，他希望拍出自然法则下人们的活动。
在变动的大时代里，人物的悲欢离合、生离死别也就显得那么理所应当、不可选择。
正是这种“俯视的自然法则”态度赋予了历史叙事以诗性气质。
《悲情城市》里的历史叙事像一条涓涓细流，侯孝贤采用了使剧中人、观众都游离于外的叙事方式，这体现在静默观察式的长镜头、固定镜头的运用、门窗式构图、情绪化的影像表现等镜像上，剧中人似在讲述一个别人的故事，观众也像一个旁观者对人物曲折命运给予冷静而深切的关怀。
如大哥林文雄讲述遭遇时，说十二月的天很冷，整条路都没有人来；手头悠闲地沏着茶，头顶的灯兀自地摇晃着，好像一个经历世事沧桑的老人，对自己的人生遭际不动声色地远远观望。
文雄最后在冲突中中弹身亡，镜头固定在一个位置从长长的走廊拍摄过去，如同旁观者静观他的人生遭际，而这也是浮在影片背后的文雄们在时代变迁中的宿命。
《悲情城市》中大景别、门窗的构图也贯穿影片。
侯孝贤认为每个人从出生开始，就禁锢在一扇门里跑不掉，借助窗棂，影片形成了疏离、冰冷的视角，使剧中人像在一个舞台似的镜框里扮演者自己的角色、演绎着自己的人生，也使得观众游离于外，以冷静的眼光去看待这段历史的“悲剧”和家庭的“悲情”。
如影片中通过窗棂的间隔表现黑道人物谈判过程中的复杂心理，等等。
此外，贯穿在历史这一叙事中的还有一个“情”字，无论是宽容与日本女侨静子间若有若无的爱恋，还是文清兄弟间深厚的手足情等等，都显得十分美丽动人。
正是种种情感、温馨美好的家庭片段的夹杂，为影片的历史叙事添上了一抹温情的暖色。
如静子离别时，唱着日本小调《红蜻蜓》，镜头略过坐在钢琴旁的宽荣，紧接着移过静子。
随后的一个场景中，也使用了两个镜头分别表现静子插花、宽荣手书的情境，镜头正是通过对两个人的分别捕捉，营造着离别时那种放佛相隔遥远的内心感受。
二人那含蓄内敛的爱恋也反映了一个历史侧面，虽然因政治的变化遣返日侨，而人与人相处出来的深厚感情不会变化，这也体现了侯孝贤对人复杂面的深刻了解，也让我们在台湾回归祖国后对其“身份”的定位产生更为深度的思考。
四、总结
侯孝贤通过小人物的历史见证，侧面烘托的历重塑着台湾人自己的身份，为历史留下见证。
影片《悲情城市》令我们难忘的并不是其中包含的历史细节或历史真实，而是那“游历戏梦人生，静观人世风尘”态度下诗意化的历史叙事以及小人物命运的悲欢离合，从而把历史叙事表现得更有意蕴、更有厚度。
参考文献：
[1] 金淑兮.论侯孝贤电影的诗性气质[D].杭州：浙江大学，2008.5.
[2] 殷默.电影与历史——以侯孝贤作品《悲情城市》为例[D].西安：陕西师范大学，2011：36.
[3] 焦雄屏季尔廉.寻找台湾的身份：台湾新电影的本土意识和侯孝贤的《悲情城市》[J].北京电影学院学报，1990.2：19.
[4] 李·埃里克森董晗译.为生活在现今做准备——侯孝贤访谈[J].世界电影，2005.1：123.。