普契尼歌剧的东方女性音乐形象对比研究--以《图兰朵》与《蝴蝶夫人》为例
论普契尼音乐的风格特色——以歌剧《蝴蝶夫人》为例
４普契尼歌剧的创作风格 其创作 风格倾 向于真实主义 。真实主义是反对浪漫主义
普契尼在音乐创作 中直接采用了《 江户 日本桥》 、 《 越后狮子》 、 的虚幻与脱离现 实的产物 ， 在普契尼的歌剧 中集 中表现为对 《 樱花》 等 日本民歌来刻画蝴蝶夫人的艺妓身份和天真的心理。 平 民生活、 小人物情感 的关注 ， 反 映现实社会、 贴近现实生活， 蝴蝶夫人》 的鲜 明而富有特色的真实主义风格和艺术成就在 这 部 作 品 是 普 契尼 的代 表 作 之 一 ，也 是 世 界 歌剧 舞 台上 久 演 《 不 衰 的名 作 。 歌剧史上的历史意义是不可低估 的。 ５普契 尼歌剧 的音乐特点 ２ 《 蝴蝶夫人》 的艺术特点 歌剧 《 蝴蝶夫人》 是普契尼创作顶峰时期的作品， 是真实 ５ ． １重视人声在歌 剧 中的支柱地位 主 义 派 的 力 作 之 一 。真实 主 义 派 是 １ ９ 世纪末诞生的新流派， 意大利传统歌剧 非常 强调人声 的重要性，普 契尼继承 了 其主要观点是： 力求反映普通人 的精神世界， 其题材通 常是 当 这一点， 他在歌剧创作 中始终将人声放在主导地位上 ， 充分发 代 的、 悲惨 而真 实可信 的。而歌剧 《 蝴蝶夫人》 很好地诠释 了 挥 了人声歌唱在剧情 发展上 的作用 。普契尼歌剧 中的一切戏 这 一 流 派 的特 点 ， 并在 艺 术 成 就 上 体 现 了 如 下特 点 ： 剧情节 、 乐队、 音乐、 舞美 ， 都 是 为 了衬 托 出美 妙 动 人 的人 声 ， 即“ 一切 为 了人 声 ” 。在 《 蝴 蝶 夫 人》 中 巧 巧 桑 的 咏 叹调 《 晴 朗 ２ ． １ 用 音 乐刻 画氛 围
论普契尼音乐 的风格特 色
一 一
以歌剧《 蝴蝶 夫人 》 为例
歌剧《蝴蝶夫人》的艺术魅力探究
歌剧《蝴蝶夫人》的艺术魅力探究作者：宋晓婷来源：《戏剧之家》2017年第17期【摘要】作为歌剧作曲大师，普契尼可谓享誉世界，其创作的歌剧《蝴蝶夫人》甚至被列入了世界十大歌剧。
《蝴蝶夫人》典雅朴素、风格独特，其演唱特点更是将美声唱法各个音域的特点融入了进去，使歌剧的进行更加富有表现力，使歌剧的发展表现尤为突出。
下面，本文将深入探究《蝴蝶夫人》的艺术魅力。
【关键词】普契尼；《蝴蝶夫人》；艺术魅力中图分类号：J617.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）17-0062-01普契尼是强烈而自发的旋律天才，不仅有着惊人的和声与配器技巧，同时还具有非常敏锐的戏剧感，这使得他的歌剧都是成功的杰作。
《蝴蝶夫人》是普契尼的典型代表，在世界上有着非常广泛深远的影响力。
透过《蝴蝶夫人》，我们可以从中欣赏到普契尼在歌剧创作中的所有特点与技法。
一、故事梗概《蝴蝶夫人》描写的是一个名叫巧巧桑的日本姑娘和一个名叫平克尔顿的美国海军上尉恋爱并结婚，后遭遗弃而绝望自杀的故事。
因为巧巧桑生性活泼、可爱，在她还没有结婚的时候，人们称之为“蝴蝶姑娘”，《蝴蝶夫人》也因此而得名。
平克尔顿和巧巧桑婚后不久，平克尔顿就回美国去了。
这时，巧巧桑有了身孕，临走前，平克尔顿骗巧巧桑说：“当那玫瑰花开放、小燕子筑巢、春天到来的时候，我就会回到你的身旁。
”可是三年过去了，平克尔顿一点音讯也没有，孩子也慢慢长大了。
女仆铃木对主人说：“我从来没有听说过外国丈夫会重新回来。
”巧巧桑却不以为然，始终坚信丈夫曾经许给她的诺言。
巧巧桑一面向女仆解释着，一面幻想着有一天丈夫回来一家人团圆时的幸福情景。
但天真的她日盼夜盼，最终却盼来了平克尔顿和他美国妻子的到来，丈夫甚至一直就没有露过面，巧巧桑悲痛欲绝，绝望的她拿出了父亲曾经给她的那把匕首剖腹自杀了，当平克尔顿走进来带走孩子的时候，巧巧桑刚好气绝。
这部歌剧最终以这样一种人们不愿看到的悲剧形式结尾了。
简析如何把握普契尼歌剧中女性角色的抒情风格
简析如何把握普契尼歌剧中女性角色的抒情风格作者：齐建立李珊来源：《黄河之声》2020年第07期摘要：普契尼是十九世纪意大利十分出名的作曲家，在歌剧的抒情方面能够融合自己特殊的创作手法，普契尼能够在歌剧中将底层小人物的生活以及命运进行更加全面的细节展现，是真实主义歌剧的代表者。
在《蝴蝶夫人》一书中，主人公巧巧桑的角色能够在普契尼的笔下有了全新抒情风格的展现。
本文就把握普契尼歌剧中女性角色的抒情风格——以《蝴蝶夫人》中“巧巧桑”为例进行分析和讨论。
关键词：普契尼歌剧;女性角色;抒情风格;《蝴蝶夫人》;巧巧桑在普契尼的所有歌剧作品中，几乎每一部歌剧内容都有一首能够广为流传的经典作品，在舞台上能够给人十分深刻地印象。
本文以《蝴蝶夫人》中“巧巧桑”为例，对普契尼歌剧中女性角色的抒情风格进行进一步地剖析。
一、普契尼歌剧的创作特点以及抒情风格（一）歌剧作品中多以抒情性的悲剧内容塑造女性的形象普契尼在歌剧的创作中能够展现出一种突出的悲观主义，这样的悲观主义人生观影响到他作品中女性悲惨命运的角色设定，大部分的女性角色都在歌剧中为悲剧命运的结局[1]。
歌剧的内容中，大部分的女主角都是以一往情深的女子进行突出表现，然后被无情的命运摧残打击，最终导致死亡。
这样的故事情节能够通过作者的创作手法进行表现，一叹三咏的方式在文中表现善良女性被命运和社会现实不断摧残地过程。
在普契尼的歌剧创作中，能够深刻地感受到，在女主角歌唱中，其旋律能够具有细腻绵长的抒情内容，在女主角上场时，乐队的伴奏能够从之前的氛围转向管弦乐队。
由于普契尼本身属于真实主义的代表人物，这样就会影响到他所创作的歌剧内容，具有十分明显的真实主义倾向与真实主义思想，在他的歌剧内容中选择也是出自一些小人物的日常真实情感。
鉴于此，他的歌剧内容需要抒发真实的真情实感。
普契尼所创作的很多音乐也正因为这样的创作思路变得更加舒缓优美、流畅自如，方便最终情感的抒发[2]。
（二）多采用异国情调剧情及音乐特征普契尼在歌剧的创作阶段，其音乐创作手法能够突出重点的旋律内容，采用和声运用以及配乐模式进行歌剧的特征展现，这样的方法能够更好地将人物的外在动作以及内心变化进行更加有效地表现，从而达到音乐与戏剧的交织融合[3]。
普契尼歌剧中女性悲剧人物的塑造——以《蝴蝶夫人》中“巧巧桑”为例
普契尼歌剧中大多有着动人的爱情故事，但也大多是以“悲 剧的形式”结尾，例如《蝴蝶夫人》中的巧巧桑、《艺术家生涯》 中的绣花女咪咪以及《图兰朵》中的公主图兰朵，这些歌剧十分真 挚、感人，有人称普契尼为“女性歌剧家”，普契尼受家庭环境的 影响和现实主义思潮的影响，他在歌剧中对女性的塑造来源于他的 母亲以及深厚的姊妹情谊，并且充分体现了现实主义思潮，反应出 了许多小人物现实生活和情感。
[参考文献] [1] 李晓艳.论普契尼歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的悲剧形象塑造[D]. 新疆师范大学,2007. [2] 章向玲.普契尼歌剧创作中题材与旋律的悲剧因素[J].攀枝花学院学 报,2006,03:33-35+50.
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◎ 声乐艺术解析
黄河之声 2019年第12期中“巧巧桑”为例
陈柳希
（广西艺术学院，广西 南宁 530022）
摘 要：贾科莫·普契尼是19世纪末20世纪初意大利杰出的作曲家，也是意大利传统歌剧作曲家中最后一位伟大的作 曲家，他一生中创作了多部脍炙人口、广为流传的歌剧，每一部歌剧都有着独一无二的艺术风格，歌剧中刻画了许 多不同性格以及不同命运的女性角色，并且大多以悲剧的形式呈现，本文主要以歌剧《蝴蝶夫人》中的“巧巧桑” 为例，进一步了解普契尼笔下的女性悲剧形象。 关键词：普契尼；悲剧；蝴蝶夫人
在这样的背景下所演唱。这首咏叹调是三部曲式的结构，第一部延 续了第一幕咏叹调的曲调风格，前两句都在高音声区，巧巧桑在恍 惚中看到了男主人公的船归来了，形象的刻画了巧巧桑对平克尔顿 归来的热切期盼之情，同音反复手法的运用为此增加了音乐色彩， 深刻、具体的表现出蝴蝶夫人巧巧桑的苦苦等候；第二部，普契尼 用了短小的密集型音符，生动形象的刻画了巧巧桑在等待时越来越 激动的心理状态，达到了高潮；第三部是第一部的反复，在乐曲高 潮的烘托下，情感越演越烈，巧巧桑在铃木的拥抱下，内心浓浓的 思念之情得到了尽情的宣泄，在这段咏叹调中，普契尼将人物细腻 情感和心理状态刻画得十分生动、具体。在领事暗示巧巧桑被抛弃 后，出现了第二个高潮咏叹调，此时对悲剧的描述已经展开，前面 不同，乐曲主要在低声区进行，刻画了人物的悲痛情感，但是主和 弦上持续音的持续也暗示了巧巧桑内心信念的坚定；第三部，巧巧 桑在平克尔顿的船靠岸后唱起了《花之二重唱》，并且精心装扮等待 了丈夫的归来，但是苦苦等待了一个晚上后，并未见到平克尔顿的 到来，刻画了巧巧桑的悲剧结局。
普契尼及其歌剧《蝴蝶夫人》的简析
Vol.40 No.4Aug. 2019大连大学学报JOURNAL OF DALIAN UNIVERSITY 第40卷 第4期2019年08月普契尼及其歌剧《蝴蝶夫人》的简析王 琛（大连大学 音乐学院，辽宁大连 116622）摘 要：吉亚卡默.普契尼（1858年6月22日-1924年11月29日）是继威尔第之后意大利最为伟大的歌剧作曲家，他采用一些老式规则中决不允许的各种和弦的奇怪结合使歌剧听起来更为震撼，一生创作12部经典的歌剧。
第一部歌剧为《群妖围舞》，随后的《马侬.莱斯科》、《波西米亚人》、《蝴蝶夫人》、《图兰朵》等等20世纪伟大的歌剧作曲家普契尼及其歌剧《蝴蝶夫人》的简介与分析都成为一部又一部的经典流传至今。
而以亚洲日本长崎为背景的《蝴蝶夫人》更是不朽中的经典。
本文结合普契尼的歌剧创作特点以《蝴蝶夫人》为例进行了介绍与分析，能较为直观的了解把握普契尼的歌剧特点。
关键词：悲情歌剧；创作手法；蝴蝶夫人；戏剧改编；音乐中图分类号：J 805 文献标识码：A 文章编号：1008-2395(2019)04-0082-03收稿日期：2019-01-21作者简介：王琛（1982-）,男，大连大学音乐学院讲师、硕士，主要从事声乐、歌剧表演和演唱教学与研究。
意大利歌剧作曲家吉亚卡默·普契尼于1858年6月22日出生在意大利一座小城市路卡市，很小的时候普契尼就展现出其在音乐方面极高的天赋，小时候跟随私人家庭教师安杰洛尼学习音乐，后来以优异的成绩考入米兰音乐学院，师从于著名的意大利作曲家彭其艾利，值得一提的是普契尼的恩师曾创作歌剧《歌女乔孔妲》对意大利现代歌剧的教学和创作起到了巨大的影响力[1]。
早期的普契尼更加沉迷于交响乐，但是在老师彭其艾利的影响和引导下，普契尼渐渐的走向了歌剧的创作，事实证明，普契尼后来的选择是正确的。
普契尼的第一部歌剧《群妖围舞》是为了参赛而创作的，虽然最终没有获得奖项，却得到了意大利著名诗人、剧作家、作曲家波一托的欣赏，《群妖围舞》于1884年在米兰上演。
从普契尼的歌剧《图兰朵》看音乐作品中的“异国情调”元素
从普契尼的歌剧《图兰朵》看音乐作品中的“异国情调”元素作者：王秀来源：《音乐时空》2014年第24期普契尼是十九世纪下半叶意大利歌剧创作的杰出代表。
在他的歌剧创作中延续了意大利歌剧创作优雅旋律的特质，并形成了自己独特的个性。
其中异国情调的因素在普契尼的歌剧作品中占有重要地位。
纵观作曲家歌剧创作我们会发现《西部女郎》、《蝴蝶夫人》、《图兰朵》等歌剧中除了女性角色的塑造特点外，其异国情调的因素也格外值得关注。
特别是歌剧《图兰朵》就是这样一部从故事主题、音乐形象及旋律均充满异国情调的作品。
在学术界对异国情调的界定会有所不同，这里所探讨的“异国情调”——即浪漫主义时期以后，认为自己居住在世界中心的西方人对其它地方国家文化的理解。
让作品充满“异国情调”的创作方法在很早就已经被西方的作曲家运用到自己的音乐创作之中，直至十九世纪下半叶、二十世纪初的音乐舞台上，它一直是作曲家的常用手法之一。
我们发现“异国情调”因素作为欧洲对其他国家的的描述已经由来已久，倘若对“异国情调”产生和发展的过程进行考察就会发现，这种观念随着时代的变迁其倾向也随之多样化。
这种倾向可能会表现为对不同于己的事物的渴望和恐惧；表现为对“他者”的重视与轻视；当然它也可能表现为一种综合体。
普契尼对《图兰朵》的创作是他精心选择与酝酿的结果。
他对歌剧脚本的选择非常严格，与意大利文艺界人士的交往可能对作曲家的选材与创作产生重要影响，这其中包括与歌剧《图兰朵》的两位剧本作者的交往——即西莫尼（Renato Simoni）与阿达米（Giuseppe Adami）。
剧作家西莫尼曾在中华民国初年被《晚间邮报》派驻北京当记者，他的中国之行必会为剧本增添不少中国因素。
不但歌剧脚本的选择严格，体现异国情调的音乐素材的选择也很重要。
《茉莉花》主题在歌剧中的运用就是一个显而易见的例证。
歌剧《图兰朵》讲述的是具有梦幻般的且又有中国故事的题材。
西方国家很早就对中国开始关注，这源于其最初与欧洲繁荣的贸易往来。
试论普契尼歌剧中的女性角色分析
试论普契尼歌剧中的女性角色分析——咪咪、托斯卡、巧巧桑的比较研究摘要普契尼是19世纪末20世纪初意大利真实主义歌剧的重要代表人物，他热衷于描写社会底层的小人物，女性形象的塑造是他歌剧最突出的特征。
普契尼歌剧中的女性角色，充满了爱的智慧与魅力，尽管表现不同，但都无一例外地为了爱而走向了死亡，或许只有生命的终结才可能折射出爱的崇高。
本文以普契尼作品中的三个女性人物咪咪、托斯卡、蝴蝶夫人为主要研究对象，运用比较研究方法，从戏剧形象和音乐形象两方面对三个女性人物进行分析和比较，试图探讨普契尼作品中女性人物形象的塑造方法和性格特点。
关键词普契尼真实主义歌剧女性人物比较研究一、普契尼真实主义歌剧谈到普契尼，首先要提的是其真实主义歌剧，真实主义歌剧受法国自然主义和意大利真实主义文学影响而产生。
19 世纪 70年代，意大利刚刚结束了民族解放运动的英勇斗争时代，完成了统一大业。
然而，统一后的政府并没有给人民带来更多的幸福，大多数人仍摆脱不了贫穷、愚昧、疾病、死亡的困境。
在人们的思想中，出于对现实的失望，为祖国利益而勇于牺牲的英雄主义失掉了现实的基础;人们已经不像以往那样关心和热衷于以英雄主义和社会事件以及社会实践等为题材的作品，他们更加注重社会本身，需要从罗曼蒂克的激情和不切实际的热情中解放出来，更需要实际的科学和清醒的理智。
于是，产生了一种反对浪漫主义的“真实主义”思潮(Verismo)。
产生于意大利文学中的真实主义在音乐和戏剧领域得到了传播和发展，其中对歌剧的影响更大。
19世纪末、20世纪初，受广为流行的真实主义思潮影响，意大利歌剧艺术中产生了真实主义歌剧，讲述着“生活的裂缝中的真实故事”。
①普契尼的真实主义创作思想首先表现在他对歌剧题材的态度上。
他热衷于描写社会底层的小人物，从平凡普通的日常生活中找到了令人感动的故事情节。
与其他同时代的真实主义作曲家不同的是，他将视线更多地投向了处于社会最底层的女性人物身上。
从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点
从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点第一篇：从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点从歌剧《蝴蝶夫人》解读普契尼的风格特点内容摘要：普契尼是意大利真实主义歌剧的代表人物，更是歌剧史上承前启后的划时代的人物。
在他笔下塑造得最成功得最为成功最有艺术感染力的是一系列情感丰富而境遇悲惨的女性形象。
其中《蝴蝶夫人》是他典型作品中的代表，本文以这部作品为切入点来分析普契尼的艺术风格和创作特点。
关键词：普契尼蝴蝶夫人风格特点From the opera《Madame Butterfly》understand Puccini’s style and characteristicsAbstract：Puccini opera is representative of the Italian real doctrine, it is the history of the past and the landmark opera characters.In the most successful shaping of his characters was the most successful the most emotional and artistic appeal is a series of rich and tragic situation of the female image.The《Madama Butterfly》is representative of his typical works, this paper analyzes the novel as the starting point of Puccini’s artistic style and creative features.Keywords：Puccini Madama Butterfly style and characteristics绪论以普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》为切人点，通过对《蝴蝶夫人》从感性认识到理性的研究，通过对《蝴》剧的时代背景、题材、音乐特征等多方面论述普契尼其人以及他的音乐创作风格。
东方女性形象在_蝴蝶夫人_和_蝴蝶君_中的构建与颠覆
他去征服的“驯顺的东方女子”。 在伽利玛的想象中，中国是 个古老而又贫弱的国家，艺术是其唯一的骄傲。 加上歌剧 《蝴蝶夫人》的影响，他认为中国女子潜意识里害怕却爱慕 西方男人。 由于东西方之间的主从关系，他深信作为西方殖 民者的一员，一个绝对顺从的东方女子可以强化他的性别 和种族优势，使他重获自信。 因此，他有权且有能力占有一 个如蝴蝶夫人般的东方女子。 “我心中有一个幻象，身材苗 条，身着旗袍及和服的女子，她们为了那些毫无价值的洋鬼 子的爱情而牺牲。 ”“东方的女子不能自已的臣服于西方男 子，这是她的命。 ”［12］宋丽玲那“被动的，孩子气的，可以被爱 与被虐待，被塑造与被保持，被拿捏和被毁灭”的气质 和 ［13］ 伽 利玛心中的完美女人形象一拍即合。 事实上，他是把《蝴蝶 夫人》带给他的文化幻象投射到宋丽玲身上，并且一厢情愿 地将他们的关系定位在一种强权与弱势的状态上:“这是一 只几乎悄无声息的蝴蝶，她美丽，娇弱……我真想把她搂入 怀中— — — 她 那 么 娇 弱— — — 甚 至 带 她 回 家 ，逗 她 开 心 ，直 到 她 露出笑脸。”［14］这从侧面印证了赛义德的观点：东方主义实质 上是“西方对东方的一种投射和宰制东方的一种愿望”。 显 而易见， 在他内心早已浇铸好了完美东方女子的幻想模 型。 伽利玛不仅创造了他的“蝴蝶夫人”，还尽其所能地维 护其面貌。 当宋丽玲男性身份被揭露时，伽利玛不愿放弃 根植于心的“蝴蝶”幻象。 他在监狱里穿上了和服，换上了 艺妓的扮相，带着他的东方幻想剖腹自杀。 对于伽利玛来 说，“幻象一旦成为狂热的信仰， 就具有了否定现实的力 量”。 当 ［15］ 伽利玛穿上蝴蝶夫人衣服的时候，现实对他来说 微 不 足 道 ， 他 的 自 我 分 裂 成 两 个 对 立 的 自 我 — — — 骄 傲 的 白 种男人和顺从的、 愿意为她心爱的男人而死的东方女人， 形成了一种诡异的精神分裂状态。 伽 ［16］ 利玛花了20年的时 间把宋丽玲变成他的蝴蝶夫人， 当这一切幻灭的时候，他 便将自己化身为蝴蝶夫人。
浅析普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的艺术特色
浅析普契尼歌剧《蝴蝶夫人》的艺术特色[摘要]普契尼是19世纪末至欧战前真实主义歌剧流派的代表人物之一，本文分析了他的重要代表之作《蝴蝶夫人》的创作背景及其现实性、抒情性与戏剧性的创作特色。
[关键词]普契尼蝴蝶夫人艺术特色普契尼以《蝴蝶夫人》、《波西米亚人》、《托斯卡》、《图兰朵》等歌剧独特的艺术魅力倾倒了无数观众。
在歌剧《蝴蝶夫人》中他运用丰富生动的音乐语言、优美明媚的旋律、高超的配器与和声技术、细腻而深刻的人物形象、抒情性和戏剧性的唱腔，充分体现了其创作的真实主义倾向和特色。
一、《蝴蝶夫人》的创作背景普契尼（Giacomo puccini, 1858-1924）意大利歌剧作曲家，出生于音乐世家，在米兰音乐学院随彭凯里等作曲家学习作曲技巧。
1893年发表歌剧《玛侬•莱斯科》之后，被誉为真实主义歌剧作家。
《蝴蝶夫人》为两幕歌剧，1904年2月17日首演于米兰，由普契尼根据美国剧作家贝拉斯科（1854～1931）改编同名小说的剧本创作而成，是一部反映下层市民生活，表现资产阶级知识分子对他们的同情为题材的抒情性悲剧。
剧本通过一个纯真、美丽的姑娘悲惨命运的描写，对当时的社会现状进行了无情的抨击。
二、《蝴蝶夫人》的创作特色《蝴蝶夫人》女主角巧巧桑是一位天真、纯洁、活泼的日本姑娘，他为了爱情而背弃宗教信仰，最后梦想破灭吻剑自尽。
普契尼以描写女性心理为线索，通过对女主人公巧巧桑（蝴蝶姑娘）细腻的刻画，将抒情性和戏剧性综合起来，突破宣叙调和咏叹调的界限，打破了传统的分曲结构，并充分吸取19世纪以来欧洲歌剧和交响音乐创作的新成果。
1．真实主义和传统主义相结合19世纪意大利歌剧舞台上出现了一种称为真实主义的歌剧，它对人物的塑造鲜活生动,注重心理描写,注重通过语言刻画人物,使人物具有强烈的个性特色；故事情节和细节扣人心弦,戏剧冲突尖锐而集中；歌剧大量运用音乐衬托舞台气氛，注重对环境的表现和渲染,场景真实感强。
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M us ic普契尼歌剧的东方女性音乐形象对比研究——以《图兰朵》与《蝴蝶夫人》为例■文/龚馨【摘要】意大利作曲家普契尼的作品以善于刻画普通人物性格而著称，且女性人物的性格刻画极具亮点，以东方情调为题材的歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》是为典型代表。
在普契尼的渲染下，图兰朵公主和巧巧桑为代表的东方女性音乐形象魅力得到跳跃升华。
本文旨在通过分析图兰朵公主和巧巧桑的音乐形象，并从歌剧的题材、音乐结构、咏叹调、东方音乐特点、东西方音乐相结合的异国风情带领您感受普契尼心中的东方女性形象及西方人笔下的东方音乐特点。
【关键词】普契尼；歌剧；图兰朵；蝴蝶夫人；东方女性音乐形象作曲家普契尼是意大利古典歌剧大师的最后一位代表，他是威尔第音乐风格的继承和发扬光大者，拥有极为出色的剧场本能与极为可观的旋律天赋，女性人物的性格刻画极具典型性。
普契尼歌剧重要的音乐特征是：能够揭示人物基本性格特点的主导动机，挖掘人物内部心里的和声语汇，具有鲜明性格特点的配器手法，针对不同的女性人物，给予不同的性格发展脉络。
普契尼喜欢直接吸收当地民歌形式，利用富有地方色彩的音乐表现剧中的人物或渲染气氛，使歌剧带有异国情调。
普契尼一生共创作了12部歌剧，7部以女主人公名字命名的题材。
其中歌剧《图兰朵》与《蝴蝶夫人》因以东方女性为题材而具有浓厚的东方音乐色彩。
挖掘普契尼经典歌剧《图兰朵》与《蝴蝶夫人》中所具备的东方音乐元素及其“异国情调”的运用，可以了解西方人笔下的东方音乐，还能了解到不同国家的音乐文化。
所以本文将从普契尼歌剧中具有东方音乐题材的作品入手，感受东方音乐魅力及其东方女性形象魅力，进一步的认识东方音乐赋予的东方女性形象。
1、歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》赏析歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》是普契尼以东方女性为主要人物的歌剧，在这里笔者通过介绍歌剧《图兰朵》中的图兰朵公主和《蝴蝶夫人》中巧巧桑的音乐形象来展现普契尼笔下的东方女性形象。
（1）歌剧《图兰朵》中图兰朵公主的音乐形象分析及其咏叹调的音乐分析《图兰朵》是一部采用具有意大利正歌剧风格的恢弘合唱和独唱组合，配以具有协调性的现代和声的作品。
歌剧讲述的是一个图兰朵作为中国公主为报祖先被暗夜掳走之仇，下令如果有男人能够猜出他的三个谜语，便嫁给他。
如果猜错，就要被处死。
很多年下来，有很多回答不出答案的人都被为此丧命。
一天，流亡中国的鞑靼王子卡拉夫回答出了问题，并融化了公主冰一般冷漠的心的故事。
《图兰朵》的音乐是很容易被接受的，全剧以中国民谣《茉莉花》的旋律代表图兰朵特的动机音乐（共反复出现13次）。
普契尼用《茉莉花》的旋律来表现图兰朵这个人物。
使其具有浓郁的东方色彩。
图兰朵这一角色性格深刻、复杂，反差极大,在其所唱的咏叹调——《宫殿里传出》中得以淋漓尽致的体现，《宫殿里传出》是图兰朵在 第 二幕 唱 的 咏 叹 调：第一部分为前18小节，以宣叙调创作特点缓缓的诉说着一个古老传说，力度变化从p—f—p。
表现出一开始是缓和情绪回忆，到中间的愤怒到最后趋于平淡的刻骨铭心。
第19—45小节为第二部分，描述图兰朵回忆祖母娄铃公主的美丽，善良贤惠的情形，旋律自由延展。
第33小节开始音乐渐渐紧张起来，似乎要将往事重现。
祖母所经历的一切，以及国土被夺的事实都深深地刺激着图兰朵。
旋律沉重而悲痛。
第三部分的前半部(第48—68小节)，表现的是女主人公对那些前来求爱而倒在刀下的那些王子们的嘲讽。
旋律逐渐推向高潮。
这里的声音充满谐谑，着重表达她对那些人的不屑以及自鸣得意。
紧接着却是图兰朵久埋在心里的誓言。
其中，“谜语猜不中，性命难保存”，唱出全曲的最高音小字三组的c3，并以两降A结束全曲，充分表现复仇心理在图兰朵心目中多么强烈。
这首咏叹调里，普契尼注意刻画图兰朵作为一个女人，在人性的最深处，仍然是渴望爱情的。
咏叹调具有东方风味。
民族调式与西方大、小调式体系混合使用,和声功能并不是十分明确，而其整体又形象的塑造了一个冰冷美丽的东方公主。
（2）歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的音乐形象分析及其咏叹调的音乐分析《蝴蝶夫人》是东方女性指控殖民主义的悲歌，室内抒情风格。
歌剧讲述的是巧巧桑（蝴蝶姑娘）这位天真、活泼、纯洁的日本姑娘为了爱情，抛弃传统新信仰。
嫁给了美国的一个海军上尉平克而顿，并最终被其抛弃。
最后自刎结束其浪漫悲情一生的故事。
这是一部抒情性的悲剧。
在歌剧中为表明巧巧桑的日本艺妓身份以及其天真的心里状态。
采用了日本民歌《江户日本桥》、《狮子舞》、《樱花》来刻画。
并注意运用日本音乐旋律特征来描绘异国风格，并使其与意大利风格有机结合。
使其充满了殖民地的色调。
其中，笔者将选出第二幕的咏叹调《晴朗的一天》进行分析。
此音乐作品是巧巧桑的咏叹调，描写的是她在幻想中远去的情人平克尔顿回来时的那种情景：A段(1-8):音乐由高音转向低音，描述的是遥远的海面，一艘军舰缓缓出现在画面里。
(9-48)分三阶段展开。
B1 (9-18)连续的转调增加了音乐的色彩和明亮度。
表现出军舰慢慢靠岸的情节。
在18小节处转回到降B小调,引出了温柔并多情的蝴蝶夫人。
把握力度强弱是十分重要的,能够使其增加戏剧性效果。
B (19-37)是刻画人物形象过渡到人物内心的阶段。
B又分为前后两个大句,前句8小节(19-26)音乐利用节拍变化,歌曲中一些同音重复，以及音程的大跳，形象地表现了蝴蝶夫人心情是怎样的急切等待。
后句(27-37)利用了切分音以及切分和弦伴奏。
B作为展开部的中间环节,要把握好表现的分寸,使中间过渡显得自然。
27小节虽然声音是弱起,表明蝴蝶夫人作为女M a g a zi ne110人的矜持，但是又有想象中平克尔顿在眼前的欣喜及热情。
B通过再现大幅度的力度对比,把藏于内心深处的情感在再现那一瞬间像火山爆发一样迸发出来,掀起了全曲中的第一个大高潮。
A, (49-56)原样再现,与前面的A 有着完全不同的意义。
如果说前面的A 是一幅客观的由远而近的生动画面。
那么A的再现则是主人公主观情感的抒发,像决堤的洪流奔腾而出，一泻千里。
尾声(57-70)再一次的掀起情感波澜，声音以最强的力度引起高潮，描述主人公充满期望，呼唤着她幸福的未来的美丽向往。
然而这种期望的信念越强烈，现实却越残酷，悲剧性也就越大。
普契尼充分运用这首咏叹调性能表现巧巧桑对幸福即将到来的渴望，展现出了一个善良单纯的女性形象。
2、歌剧《图兰朵》与《蝴蝶夫人》的音乐形象对比对比歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》中图兰朵公主和巧巧桑的音乐形象发现。
歌剧《图兰朵》集中体现了普契尼歌剧创作的特色：女人、爱情、折磨、残酷、死亡等主题和异国情调的环境，堪称东西方音乐与文化的完美融合体，在这部歌剧中,作者把一个古老的东方故事贯穿始终,并吸收了中国民歌旋律作为素材，把最富于中国特色的曲调进行加工和提炼，使《图兰朵》具有独特的中国气质，但因为东西方文化差异使这种非纯粹的中国氛围，作品更加凸显是非纯粹的中国氛围的异国情调。
《蝴蝶夫人》的音乐浪漫、鲜明、动人，运用不同的音乐代表不同的人物和不同的情绪，巧妙地结合了东方日本古谣旋律和五声音阶的音乐元素，使作品充满异国魅力。
歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》具有东西方相结合的音乐特点，就普契尼诶东方女性音乐形象的渲染而言，图兰朵公主的神秘、美丽、封闭与巧巧桑的浪漫温情也许就是作者内心对中日文化所代表的东方女性认知程度的感知吧。
所以这里对东方情调、东方女性的塑造是作者以及西方人对东方社会片段的拼接。
但在情节与人物设计上，歌剧《图兰朵》与《蝴蝶夫人》截然相反。
作者想象的中国公主就是冷酷，而日本女人温柔，但毕竟这是歌剧，重点是在演唱及音乐倒不是故事内容了。
图兰朵和巧巧桑是两个性格完全不同的东方女性，这两部歌剧是普契尼以东方题材创作的，也许作者希望两部歌剧形成强烈的对比，在塑造人物性格上让反差明显化吧。
结语通过对歌剧《图兰朵》和《蝴蝶夫人》中东方女性音乐形象的赏析，笔者感受到了普契尼笔下东西结合具有的异国情调，作者以人物性格为灵魂，使用西方音乐形式融合东方音乐情愫展现作者对东方女性的认识。
我们能通过音乐感受西方人塑造的东方女性形象，能体会到普契尼歌剧中独有的东方音乐特色，本文仅对两部歌剧中的东方女性音乐形象有个基本的了解，今后仍需进一步的探究和深思。
参考文献：[1]世元.外国音乐欣赏丛书[M].北京：人民音乐出版社，1999[2]孙惠柱.谁的蝴蝶夫人[M].商务印书馆出版，2006[3]钱苑、林华.歌剧概论[M].上海：上海音乐出版社，2003[9]周晓静.西洋歌剧简史与名作[M]. 高等教育出版社，2008[10]张筠青.歌剧音乐分析[M].高等教育出版社，2004作者：龚馨，湖南师范大学音乐学院。
技能“一对一”与集体课教学形式之比较■文/蔡江宁【摘要】师范院校的音乐技能课有“一对一”传统教学和集体课教学两种形式。
笔者经过多年教学实践证明：“一对一”与集体课教学形式在教学发展过程中相互补充、相互完善。
【关键词】一对一；集体课；教学形式；比较师范院校音乐技能课教学与普通艺术院校音乐表演教学的教学目标不同。
前者以培养普通学校音乐师资为主，要求其掌握必需的理论知识、技能技巧及教学能力；后者是以专门培养单一的演唱演奏人才为主。
因此，师范院校在“一对一”传统教学形式上又增设了集体课教学。
笔者经过多年教学实践证明，“一对一”与集体课教学形式在教学发展过程中相互补充、相互完善。
一、个别课教学与集体课教学在授课方式上的区别顾名思义，“一对一”教学即一位教师给一位学生单独授课，集体课教学即一位教师给多名学生同时授课。
长期以来，技能教学基本沿用 “一对一”的授课方式。
这有力地说明，它在技能教学中的确起到了积极作用。
尤其面对学生个体时，“一对一”的授课方式充分发挥了它不可替代的自身能动性。
同时，教师也能更为细致 、及时的发现每个学生的问题，一对一进行指导。
不可否认，这种教学方式既能将理论知识与技能技巧相结合，又能针对个体因材施教。
近几年来，随着各大音乐院校扩招，学生增长速度远远超过教师增长速度。
师资的缺乏使得“一对一”教学的发展步履艰难。
同时，高师音乐教育专业培养目标多元化，单独教学的教育成本太高，从而产生了集体课教学形式。
它是国际上广泛采用的一种全新的科学教学模式，该模式是由技能学习、乐理、视唱、练耳、欣赏、节奏等内容构成的一门综合性的课程。
集体课中需要轮流检验，互相比较，具有动静结合的特点。
这充分利用了学生的有意注意和无意注意，使之张弛结合。
同时，集体课还为学生提供了一个小型舞台，使学生在课上有更多的表演机会。
集体课多样化的课堂形式和丰富的教学内容可以迅速有效地训练并提高学生的综合应用能力，能够多出人才、快出人才，有利于复合型、高素质跨世纪音乐教育人才的培养。
所以集体课是适应现实高等音乐教育状况的一种教学形式。