闻一多早期诗艺理论的建构与西方现代文艺思想的影响
“我是在新诗之中,又在新诗之外”——重评闻一多诗学观念的转变及其他
中外诗&歌研究Chinese And Foreign Poetics能力”，认为《三叶集》一宗白华、田汉、郭沫若三人的通信集，是理解《女神》的关键。
某种意义上，“泛神论”的哲理讨论与“人格公开”为自我坦白，微妙交错于《三叶集》中，对后来的阅读都发生了或隐或显的影响，尤其是“自叙传”“忏悔录”文字，似乎对读者更具感召力。
这可能是“知人论诗”的延伸，但更重要的是，从《三叶集》到《女神》，某种“阅读引导”建立起来，如果扩张来看，这又与五四时代的思想、精神氛围以及文学观念的演进不无相关。
五四之后，在报刊上进行大胆的自我袒露似乎成为“新青年”的风尚。
自1920年起，早期新诗理论的一些代表性的文献，都不同程度跳脫形式框架，将新诗诗人的人格、修养，看做是新诗确立的关键。
与此相伴而生的是抒情主义在新诗理论中的勃兴。
康白情《新诗底我见》是重要讨论。
1919年9月之后，郭沫若的第一批新诗发表在《学灯》上，引起国内读者关注的同时，他的若干短诗也出现在日本的报刊上。
与中国读者关注字句、音节不同，深谙近现代文艺思潮的日本文艺家一下子就发现了郭沫若诗歌中的“近代情调”，将其认为是中国新诗中令人惊喜的新质，例如收入《女神》第三辑中的《死的诱惑》，风格清丽朴素。
在五四之后的社会氛围中，引燃读者的不是“近代情调”而是《女神》中的激情昂扬。
这与闻一多的《〈女神〉之时代精神》密切相关。
闻一多用德国式的概念一时代精神来概括《女神》中动荡不安的气息，希望以更加宏阔的历史视野来强调新诗。
同时将“时代精神”与特殊的内心状态一面对物质文明时人类的挣扎，联系起来。
经典的生成包含了作家、读者、批评家的复杂互动以及特定历史语境的制约，重返阅读现场，重新打开新诗的起点，有助于松动固化的新诗史叙述，帮助读者感受五四时代热烈而驳杂的文化场域，重新想象被抑制的新诗的可能性。
（郑铭摘自《南方文坛》2020年第1期）“我是在新诗之中，又在新诗之外”——重评闻一多诗学观念的转变及其他张洁宇闻一多身兼诗人、批评家和文学史家等多重身份，其诗歌批评方式也因之呈现多重面貌。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多是中国现代诗坛、尤其是“新月派”的一名主将，也是新格律诗最重要的理论奠定者。
他发展了自己一以贯之的对诗歌形式美的思考和探索，总结提出诗要具备“音乐美、绘画美、建筑美”的三美理论。
这一理论主张对现代新诗具有重要的现实意义，其中“音乐美”和“绘画美”的原则得到普遍认可，其影响至今不可小觑。
但闻一多诗歌理论的独创——建筑美，虽有完满的理论论述，却像完美主义者的“乌托邦”，只是一个美好的愿景，或者说只是他一个人的舞台，在诗歌界的实践中则难以得到广泛发展。
本文欲就闻一多诗歌的“建筑美”原则——理论的实质、理论提出的背景和意义及其局限性做一探讨。
一、对闻一多诗歌“建筑美”理论的分析闻一多在 1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基矗他以下棋作比喻，指出“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。
”1在他的诗歌理论中，所谓的格律，也就是节奏，是从两方面来说的，一是属于视觉方面的，有节的匀称、句的均齐;二是属于听觉方面的，有格式、音尺、平仄、韵脚。
2他认为，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)”。
3这就是他提出的著名的“三美”理论。
而听觉方面的“音乐美”，视觉方面的“绘画美”、“建筑美”，这“三美”又共同构成了他诗歌理论的“格律”观。
关于“音乐美”和“绘画美”，闻一多在《诗的格律》中并没做详细论述，但对“建筑美”则做了细致讨论。
“建筑美”实质是对新诗形式作出的要求，必须有“节的匀称，句的均齐”，就是说，诗节、格式要整齐，诗行音尺比例要一致。
以如下两句诗为例：孩子们|惊望着|他的|脸色他也|惊望着|炭火的|红光每行诗不仅字数、格式整齐，且都有四个音尺，由两个“三字尺”和两个“二字尺”构成。
音尺排列次序不尽相同，但只要诗行音尺总数以及“三字尺”、“二字尺”的比例一致，音节就会达到和-谐，因而铿锵有力，也就形成了视觉上的“建筑美”。
闻一多诗歌意象的美学持征研究
闻一多诗歌意象的美学持征研究【摘要】闻一多作为20世纪杰出的诗人之一，其诗歌中的意象美学一直备受关注。
本文旨在对闻一多诗歌中的意象特点进行分析，重点探讨其自然意象和历史文化意象的美学意义，以及对现代文学的影响。
通过对闻一多诗歌意象的审美价值进行探讨，揭示其独特的艺术魅力和意义所在。
结合现代语境，探讨闻一多诗歌意象对当代文化的启示和影响。
研究的意义在于深入挖掘闻一多诗歌的美学内涵，为文学理论研究提供新的思路和视角。
展望未来，还需要深入探讨闻一多诗歌中的其他美学元素，以更全面地理解其诗歌创作的价值和意义。
通过对闻一多诗歌意象美学的持续研究，可以推动中国诗歌研究领域的发展。
【关键词】关键词: 闻一多，诗歌意象，美学，审美价值，现代影响，自然意象，历史文化意象，研究背景，研究意义，研究目的，重要性，展望未来，结论总结.1. 引言1.1 研究背景闻一多（1918-1946），是中国现代文学史上著名的诗人之一，被誉为“新月派”的代表人物之一。
他的诗歌以独特的意象表达和深厚的文化底蕴闻名于世，深受读者喜爱。
闻一多的诗歌作品中充满了丰富的意象，包括自然意象、历史文化意象等，这些意象不仅为诗歌赋予了深刻的内涵，也展现了诗人的独特审美追求。
随着现代文学研究的深入发展，诗歌意象的美学持征研究成为学术界和文学界关注的焦点。
作为闻一多研究的一个重要方面，探讨其诗歌意象的美学特点，对于深入理解其诗歌创作风格和思想内涵，以及对当代文学的启示意义具有重要意义。
对闻一多诗歌意象的美学持征进行深入研究，不仅有助于拓宽诗学研究的视野，也有助于借鉴其创作经验，推动中国现代诗歌的发展与传承。
1.2 研究意义闻一多作为中国现代诗歌的重要代表人物，其诗歌作品充满了丰富的意象，包括自然、历史、文化等多种意象。
研究闻一多诗歌意象的美学持征，不仅有助于深入理解其诗歌创作的艺术特色和审美追求，更有助于揭示其诗歌所蕴含的深刻思想和情感。
通过对闻一多诗歌意象的分析和探讨，可以进一步挖掘其诗歌的内在价值和意义，丰富和拓展中国现代诗歌的研究领域。
闻一多前期新诗理论的贡献
闻一多前期新诗理论的贡献如果论及作为诗论家的闻一多在其前期新诗理论的最大贡献,一般的研究者可能认为是闻一多在《诗的格律》中对新诗格律化形式的提出,我也认为这样说有一定道理。
然而,如果从更宏观的角度即新诗创作的方向进行分析,我更认为闻一多《<女神>之地方色彩》中的观点包括结论对新诗创作的指导意义更大。
新诗创作既要“今时”即时代精神,同时又要“此地”即地方色彩,闻一多这种打通中西的诗学思想,在当时诗歌创作一方面表现出如郭沫若“欧化的狂癖”和胡适以及俞平伯等平民化艺术的巅峰时,实实在在地表现出他的独立批评精神。
针对着当时有人片面“提倡什么世界文学”的观点,闻一多说“不顾地方色彩的文学就当有了托辞了吗?”他说:“但这件事能不能是个问题,宜不宜又是个问题。
”因为,他说“将世界各民族底文学都归成一样的,恐怕文学要失去好多的美”。
闻一多主张写诗“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。
仍在《<女神>之地方色彩》这篇诗论中,闻一多认为中国的旧体诗太没有时代精神的变化,而中国诗从唐朝起发育到成年时期以后却又不再长进,后来的词曲同诗也相去不远。
虽然如此,然而“新思潮的波动便是我们需求时代精神底觉悟。
于是一变而矫枉过正一味地时髦是骛,似乎又把‘此地’两字忘到踪影不见了”。
因此,闻一多不仅要诗歌创作“尽量地吸收外洋诗底长处”,而且,还要“恢复我们对于旧文学的信仰,因为我们不能开天辟地(事实与理论上是万不可能的)”,而且,闻一多更承认“我们只能并且应当在旧的基石上建设新的房屋”。
如果说写诗做到中西结合,“要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿”是闻一多新诗创作理论的总纲,那么,《诗的格律》中关于新诗格律即“三美”理念的提出,就是他在其前期最终打出挑衅的招牌。
就在这篇中国现代文学史上最具影响之一的诗论里,闻一多首先把作诗和下棋作比,认为“棋不能废除规矩,诗也就不能废除格律”。
他还说:“假如你拿起棋子乱摆布一气,完全不依据下棋的规矩进行,看你能不能得到什么趣味?”因为,“游戏的趣味是要在一种规定的条律之内进行”,所以,“作诗的趣味也是一样的”。
西南联大群体的新诗研究及其外来影响
西南联大群体的新诗研究及其外来影响摘要：抗日战争时期，西南联大中文系教授闻一多和朱自清不断总结新文学创作的艺术经验，作出了创造“现代诗学”的努力，并取得了第一批成果：朱自清的《新诗杂话》和闻一多的系列诗论，为新诗的理论化和系统化提供了坚实的基础。
同时，他们的新诗研究深受西方理论的影响，使闻一多和朱自清在“现代诗学”的创造中受益颇多。
关键词：西南联大；新诗研究；外来影响一作为著名的新月派诗人、理论家和现代西方诗歌的翻译者，闻一多（1899～1946年）在诗歌理论研究中承接古今、融会中西、推陈出新，在把中国诗歌从传统走向现代的过程中作出了杰出的贡献。
1938年4月，他随“湘黔滇旅行团”到达昆明西南联大校园，对中国现代主义诗歌和现实主义诗歌倾注空前的热情，给予积极关注，写下了《诗与批评》、《时代的鼓手——读田间的诗》、《新诗的前途》、《艾青和田间》等著名评论文章。
事实上，作为“中国现代诗学的开启者”，闻一多早期是个唯美主义者，主张“为艺术而艺术”。
在1926年，他利用北京《晨报副刊》上的《诗镌》，对中国新诗的“标准化” ——格律化进行过“可行性论证”。
《诗镌》第7期发表他的论文《诗的格律》，“他的《诗的格律》可以说是‘格律诗派’的理论纲领，不仅影响了新月诗派在诗歌形式美学方面的追求，在诗歌理论史中也具有重要的意义”〔1〕（P117）。
在这篇文章中，闻一多提出了他的诗学理论三原则，即诗歌应该具有“三美”：“音乐的美”（音节）、“绘画的美（辞藻）”、“建筑的美”（节的匀称和句的均齐），为中国新诗的格律形式作了具体的、可行的美学设计。
20世纪30年代，闻一多更多地倾向于诗歌的社会价值论，从注重诗歌的浪漫化表现和诗歌的形式美探索转而注重诗歌对现实生活的表现和对社会矛盾的揭示。
因此，在20世纪40年代严酷的抗战现实中，闻一多在《新诗的前途》、《诗与批评》等作品中反复强调诗歌审美标准的社会价值与时代价值，强调诗歌对于国家、民族命运的使命感及其社会作用，以自身的思考和探索触摸现实生活运动的脉搏，以独特的心灵感悟为民族抗战而鼓呼。
闻一多的诗歌理论
闻一多的诗歌理论闻一多的诗歌理论与实践绪论从1920年的新诗《西岸》开始，闻一多（1899-1946），便开始了他神圣而又传奇的诗歌理论道路的探索和爱国主义斗争的旅程。
闻一多的诗论在很长时间内似乎被有意无意地忽略。
尽管我们不能忽视他历史中间人的身份，但是用文学史的观点去看待这一历程，仍需重新认知其新诗理论建构的缘起、价值和影响。
重新梳理闻一多诗歌理论与中国古典诗歌的传承和颠覆之间的关系，考虑其所受的西方文艺理论的熏染，辨析中西诗学的融通是如何透过“幻象说”、“格律说”的面具而形成理论体系的，对于当代新诗的发展具有重要的借鉴意义。
而对于闻一多本人来说，其理论构建的过程也值得玩味，正因如此，郭沫若叹其为“前无古人，后无来者”。
“五四”时代，如闻一多之熟悉西方文学者少之又少。
他13岁考上留美预备清华学院（清华大学前身），22岁留美，并先后入芝加哥美术学院，科罗拉多大学艺术学院和纽约艺术学院学习。
三年的绘画生涯让其找到了诗人之笔。
__时期，他积极倡导民主革命运动。
1946年7月因李公朴案，“怒虎”发出最嘹亮的声音——《最后一次的讲演》。
当天下午在回家途中即遭暗杀，时年47岁。
一生便如一篇“诗的史”，一首“史的诗”。
诗歌创作的分期闻一多的诗歌创作大致分为两个阶段。
第一个时期包括1925年5月留学美国之前在清华学校读书期间的诗歌创作和在美国留学期间的诗歌创作。
第二个时期则是1925年5月留学归来。
单从时间上来看，这样的划分未免有些仓促，但是从闻一多诗歌内容和风格上，却能看出些许合理之处。
从发表于1920年9月24日的《清华周刊》上的《西岸》，到1923年《红烛》出版，包括未发表的诗人自己的手抄本《真我集》以及《集外集》里的一些诗篇，按相近的诗风，都可以归入闻一多诗歌创作的“?红烛?时期”。
诗集共62篇，分为红烛（即叙诗）、李白、雨夜、青春、孤雁、红豆六篇。
诗集贯穿着爱国主义思想，例如同名诗《红烛》，诗人以红烛自喻，烧掉自己、创造光明的赤子之心跃然纸上。
新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派
新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，深受泰戈尔《新月集》影响。
新月诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。
前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。
他们不满于"五四"以后"自由诗人"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张"理性节制情感"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。
闻一多在《诗的格律》中提出了著名的"三美"主张，即"音乐美、绘画美、建筑美"。
因此新月派又被称为"新格律诗派"。
新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。
1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，"新月派"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。
它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。
后期新月派提出了"健康"、"尊严"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的"纯诗"的立场，讲求"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。
建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。
绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。
“新月派”是我国上个世纪20—30年代的一个颇有影响的文学流派。
它为什么叫“新月”？这两个字是怎么来的？其命名者原来竟是天津文化名人、南开大学教授张彭春先生。
1919年6月，张彭春到美国进入哥伦比亚大学研究院攻读博士学位。
1922年4月，他的论文《从教育入手使中国现代化》通过了教育学博士学位。
浅谈闻一多的三美论
浅谈闻一多的“三美”诗论、创作实践及对后来创研者的影响闻一多先生是我国现代文学史上的伟大诗人、学者。
他致力于新诗艺术美的探索，提出了音乐美、绘画美、建筑美的诗歌“三美”的新格律诗理论主张，写出了许多精美诗篇。
音乐美则是格律诗理论的核心，主要指音节和韵脚的整齐与和谐。
为此，闻一多提出了“音尺”的理论，《死水》，全诗五节二十行，每行均九字（即九个音节），这九个音节均由三个“二字尺”和一个“三字尺”构成，最后都以双音节词结尾。
全诗在变化中保持着整齐，参差错落，兼以抑扬顿挫，加之双句末尾的“沦”与“羹”，“花”与“霞”，“沫”与“破”的压韵，读来朗朗上口富有节奏感和韵律感，亦有音乐般的美感，堪称是格律诗歌体的典范之作绘画美则体现为“词藻”的运用和鲜明的色彩感，讲究诗得到视觉形象和直观性。
《死水》中绿、白、青等表现色彩的词以及“翡翠”“桃花”“罗绮”“云霞”等带有鲜丽色彩感的物象，使这首诗错彩漏金、斑斓繁平，另人民目迷五色，从而实现色彩对比，诗画相通。
建筑美指“节的匀称和句的均齐”，在视觉上表现为“豆腐干”状的方块诗，虽不必呆板地限定每行的字数一律，但各行的相差不能太大，以求整齐之感。
《死水》共分五节，每节四行，每行九字，在整齐中抒发了诗人跌宕起伏的思想感情。
老舍茶馆的语言特色《茶馆》的语言特色第一点就是“京味儿十足”。
他有极强的驾驭语言的能力，尤其是这“北京话”他运用的得心应手、游刃有余。
他戏剧的语言也是来自生活的“活的语言”。
其次，《茶馆》中语言还能体现人物的身份及性格特点。
《茶馆》中每一个人的身份都能从简单的几句对话中一目了然。
主要人物“王立发”的语言色彩在《茶馆》中始终发生着层次的变化，从年轻时要大干买卖的风趣圆滑到改良不见起色的牢骚不平，再到老年的冷嘲热骂，老舍正是这样通过王立发语言的变化揭示了他的性格和命运的变化。
再次，《茶馆》中的语言充满了幽默、讽刺的色彩。
例如“李三”一出场就埋怨“改良、改良、越改越凉，冰凉！”字音相同而字义却着改变了，着实的幽默。
论闻一多诗歌的意象营造-闻一多诗选
论闻一多诗歌的意象营造:闻一多诗选关键词:闻一多新诗意象浪漫主义象征主义摘要:闻一多的诗学思想和诗歌创作不同于“五四”新潮诗人,他的“幻象”观念不仅吸取西方诗歌艺术的理论精华,也打上了中国诗歌传统的审美烙印。
诗歌意象中,既有朦胧、奇崛、丑怪的现代意象的大量出现,又频繁地流露出中国古典诗歌意象艺术的痕迹,意象的繁复昭示着西方现代艺术思潮与中国传统诗歌理念的撞击与融合。
作为中国新诗草创时期的重要人物,闻一多的诗学思想和诗歌创作不同于“五四”新潮诗人,他的新诗创作,真正表现出了创新精神和独立意识。
他的诗歌意象中,既有朦胧、奇崛、丑怪的现代意象的大量出现,又频繁地流露出中国古典诗歌意象艺术的痕迹,意象的繁复昭示着西方现代艺术思潮与中国传统诗歌理念的撞击与融合。
一、闻一多诗歌的意象观闻一多谙熟传统文化,“五四”时代大潮和西式的清华教育,又使他切身感受现代诗艺氛围,他的《真我集》《红烛》《死水》及众多佚诗,大量吸收欧美浪漫主义、唯美主义及意象派诗人之所长,并与中国诗艺特质渗透融合,形成了自己独特的诗歌意象观念。
在欧洲文学史上,浪漫主义是伴随着个性自由解放的要求高涨而成为时代思潮的,它的根本点就是“人的自我信任、自我表现和自我扩张的欲望”①。
在那样一个狂飙突进的时代,闻一多的诗学理念与浪漫主义反抗、热烈、奇幻的精神产生了共鸣,济慈、拜伦和雪莱等浪漫主义诗人成为他所关注的对象。
闻一多提到拜伦时曾冠以“最完美、最伟大”②等字眼。
他把“想象”看做诗人和诗歌创作的最重要的质素。
针对“五四”新诗把“真”绝对化为生活和情感原始的可感形态,他批驳道:“绝对的现实主义就是艺术家的毁灭。
”他认为新诗中,几乎所有的新诗人“都有一种沈痼的通病,那就是弱于或竟完全缺乏幻想力”③。
在《“冬夜”评论》中说得很直率:“‘把从前一切束缚你的自由的枷锁镣铐――打破!’谁知在打破枷锁镣铐时,他们竟连你的灵魂也一齐打破了呢?不论有意无意,他们总是罪大恶极啊!”④ 基于此,闻一多主张诗歌当中要营造“幻象”。
闻一多前期新诗理论的贡献
９
《闻 一 多 全
集 》第 １ ２卷 ，湖 北 人 民 Ｈ 版 社 １ ９ ｛ ９ ３年 版 ，第 １ ９ ０ １ ９ ５ 、５ 、 ５ 、
ｌ ９、 ６ 、 １ ２ 、 ３ ５ ８ ２ ４、 ２ ５—２ 、 ｌ ６ ８、 １ ７、 ２ ２— ０ 、 ２ — ９ 、 ２１ ０ ２ ３ ８ ２ ５、
注释 ：
方 面 则 免 不 了要 挑 战权 威 的 势 力 。 闻 一 多 出 于 他 要 在
国 内领 导 一 种 文 学 潮 流 的 志 向 ，作 为一 种 策 略 ，他 提 出
“ 挑 衅 不 可 ” 的主 张 ，表 示 要 对 同 内 的文 艺 批 评 一 笔 抹 非
： ｌ 聊
杀 ，就 包 含 了挑 战 权 威 的 意 思 。他 五 四 时 期 的 文 艺 观 比 较 接 近 创 造 社 的郭 沫 若 一 路 ，而 与胡 适 等 人 存 在 较 大 的
工贝 湛江 ５４ ８ ） ２０ ８
如 果 论 及 作 为 诗 论 家 的 一 多 在 其 前 期 新 诗 理 论 的 最 大 贡 献 ，一 般 的研 究 者 可 能 认 为 是 闻 一 多 在 《 的格 诗 律 》 中对 新 诗 格 律化 形 式 的提 ，我 也 认 为 这 样 说 有 一 定 道 理 。然 而 ，如 果 从 更 宏 观 的 角 度 即新 诗 创 作 的 方 向
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律 化 主张 也 不 失 足解 决 新 诗 过 分 散 文 化 弊 端 的 一种 方 法 。 虽 然 新 诗 后 来 并 没 有 按 照 闻一 多 的 设 计 走 上 格 律 化 的 道 路 ，但 闻 一 多 以 自己 的艺 术实 践 证 明 了 这 一 方 法 是 可 行 的 ，他 的 新 诗 成 就 影 响 了 后 来 一 些 诗人 的 创 作 风 格 。 不 过 从 闻 一 多 的 主 观 动 机 方 面 看 ，格 律 诗 口号 的提 出 也 可 以说 是 他 “ 牌 ” 策 略 的 一 次 成 功 运 用 。他 通 过 这 一 次 招 “ 作” 炒 ，名 声 大 振 ，成 了 国 内 诗 坛 引人 瞩 目的人 物 ， 可 谓 实 现 了他 要 在 国 内文 坛 站 稳 脚 跟 的 理想 。
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2005年12月邵阳学院学报(社会科学版)Dec.,2005第4卷 第6期Journal of Shaoyang University (Social Science )V ol.4N o.6【收稿日期】2005-02-18【作者简介】曾方荣(1965- ),男,湖南邵东县人,邵阳学院文学院副教授。
闻一多早期诗艺理论的建构与西方现代文艺思想的影响曾方荣(邵阳学院中文系,湖南邵阳 422000)【摘 要】 在中国新诗发展的初期,闻一多不但创作出了许多脍炙人口的诗篇,而且积极从事新诗理论的探讨,在中西文化大冲击的背景下,建构了相对完整的对新诗发展具有积极指导意义的诗艺理论体系。
其诗艺理论的建构,既有对中国传统诗艺理论的继承,又有对西方现代文艺思想的借鉴。
在对诗的本质、诗歌本体构成质素及新诗艺术形式美的探讨上,深受西方十九世纪浪漫主义和唯美主义等现代文艺思想的影响。
【关键词】 闻一多;诗艺理论;唯美主义;浪漫主义;影响【中图分类号】I207.22 【文献标识码】A 【文章编号】1672-1012(2005)06-0094-03 在中国现代新诗发展的道路上,应该说闻一多先生做出过突出贡献。
他不仅在新诗的创作上,以自己饱满的爱国激情,高超的诗艺技巧,创作了一首首脍炙人口、诗艺卓绝的诗篇,而且在诗艺理论的探索上,构建出了相对完整的对现代新诗发展具有重要影响的诗艺理论。
其诗艺理论的建构,体现出了中国现代知识分子开阔的视野、渊博的学识、开放的心境。
而难能可贵的是:他的现代诗歌理论,既有对中华民族传统诗艺理论的继承,又有对西方现代文艺思想的大胆吸纳,是在民族化与现代化双向选择和运作中发展形成的。
文学与生活、生命的关系,是文学之根本关系。
作为中国现代新诗理论探索的先驱者,闻一多先生很早就关注着文学的本质问题。
在新诗草创时期,当胡适等许多新文化运动的主将们,把新诗作为一种同旧的反动势力斗争的工具争取白话文的文学地位时,闻一多先生就在他的一系列文章中,阐述了对文学本质的理解。
在他看来,从人类思想发展史看,生命意识极为重要。
“生活意志大概是人类一切思想的根苗。
”而“艺术不管它是生活的批评也好,是生命的表现也好,艺术是从人的生命中产生出来的”。
①“文学是生命的表现,便是形而上的诗也不外此列。
普遍性是文学底要质,而生活中的经验是最普遍的东西,所以文学的宫殿必须建立在生命的基石上。
”②强调文学的生命性和生活性,闻一多同西方浪漫主义诗人一样,认为哲学与理性不宜入诗,诗不应该建立在哲理的基础上。
他因此批评当时对中国文坛很有影响的印度诗人泰戈尔的诗,认为“是诗人理智中的一些概念,还不通过情感的觉识”。
“只是摘录了一些人生的现象”,“没有表现出人生的中的戏剧”。
③闻一多关于文学与生命与生活的关联及两块基石的论说,是深受西方浪漫主义特别是英国浪漫主义诗人珂勒律治的诗艺理论的影响的。
正如黄曼君先生所言:“闻一多早期对文学本质和诗学精神的理解倾向于浪漫主义”。
④浪漫主义认为人的生命生存不可能建立在一种超感性纯理性的基础上,诗应是人的内心激情和灵性的表现,诗的本体论应建立在人生的活动的基石上和生命活动的基石上。
浪漫主义对现代工业社会的批评与主张回归自然与内心的观念,都曾深深打动过年轻的闻一多的心,引起过他强烈的共鸣。
早在清华求学时,他就提出,要以发达精神生活,调剂过度的物质生活的流弊。
在《〈女神〉之时代精神》一文中,在充分肯定郭沫若《女神》诗集体现了时代精神的同时,却批评了他对“机械的丑恶性”恰恰“被忽视了”⑤,表现出英国浪漫主义诗人式的批评个性。
特别是珂勒律治的生命理论说,可以说是直接成为闻一多文学生命观的哲学基础。
珂勒律治在他的《生命理论》一书中认为:生命无所不在,而一切生命体,都有其“二极性,或曰自然中根本的二元性”。
其一,体现为“从普遍生命分离”的个体化过程;其二,体现为“回归普遍生命”回归普遍过程。
于是每个生命体中,既有肯定的普遍原理,又有否定的普遍原理,而生命的玄妙就在于此———“对立的两极的相互渗透”。
⑥在肯定与否定中体现为生命的延续,体现为人与自然的同一。
闻一多在清华求学期间,比较系统地接受和研究过珂勒律治的生命哲学理论,在他当时的写作和书信中,多次提到过济慈与珂勒律治等诗人。
在1922年12月4日致吴景超的信中,他说:“我失去了基督教的信仰,但我还是个生命之肯定者,我的神秘情还存在。
”正因为把文学建立在生命和生活的基石上,在早期的诗歌创作中,闻一多自然表现为一个生命与生活的歌者,他热情地讴歌生命与神秘的自然。
在《雪》、《时间底教训》、《花儿开过了》、《青春》、《春之末章》、《春之首章》、《稚松》等诗中,洋溢着诗人对生命与自然相互交汇而产生的精神愉悦的歌颂,充满着对生命与生活的极力赞美。
深受西方浪漫主义文艺思潮的影响,闻一多在对诗歌本体的探讨中,同样表现出了他对浪漫主义文艺思想的借鉴与认同。
进入清华学习后,他广泛涉猎了西方现代文艺理论,(仅在1921年12月给清华文学社的一次诗歌学术讲座中,就列出了15部英美理论家的诗学著作的参考书目。
参见荣挺进《闻一多新格律诗理论的艺术探源》,《中国现代文学研究丛刊》1994年第4期。
)这些理论大大拓宽了他的视野,也深深地打动了他年轻的心。
在如饥似渴的吸收这些理论的同时,他不但表现出了对这些理论的高度认49同,而且在一系列诗歌批评文章中,较全面系统的阐述自己对诗歌本体的认识。
他认为诗歌的内在要素是幻象(一般的研究者认为闻一多所说的幻象就是英国浪漫主义诗人所提倡的想象)与情感。
早在清华读书时他就提出“诗中首重情感,次则幻象。
”⑦在《〈冬夜〉评论》里,闻一多较全面阐释了自己这一诗歌主张。
他认为:“幻象、情感———诗的其余的两个更重要的质素———最有分析比量的价值的两部分,倒不容分析比量了;因为他们是不可思议同佛法一般的。
”“诗人若能跨在幻想的狂次的翅膀上遨游,然后大着胆引吭高歌,他一定能拈得更加开阔的艺术。
”“奇异的感觉’便是ecstasy(迷狂),也便是一种炽烈幻象;真诗没有不是从这里产生的”。
他批评当时的新诗正因为缺少了幻象这种质素,“所以读起来,总是淡而寡味,而且有时野俗得不堪。
”他不但认为情感是诗歌的表现内容,在诗中是“天经地义的道理”,有着“同佛法一般的”神力,而且只有炽热真挚的情感才有好诗。
“文学本出于至性至情,也必要这样才好得来。
”他借用美国诗人华勒司・斯蒂文斯的话,提出诗的情感要“白热”,认为“只有男女间恋爱的情感,是最烈的情感,所以是最高最真的情感。
”⑧在《评本学年〈周刊〉里的新诗》一文中,他提出当诗人情感爆裂时才会有好诗:“诗人胸中的感触,虽到发酵的底时候,也不可轻易放出,必使它热度膨胀了,自己爆裂了,流火喷石,兴云致雨,如同火山一样———必须这样,才有惊心动魄的作品。
”⑨由此,他批评俞平伯《冬夜》的情感不挚,教训理论太多,一言以蔽之曰太忘不掉这人间世。
闻一多还引证培根的话说,诗里有一点神圣的东西,因为它以物之外象去将就灵之欲望,不是如理智、历史那样,屈灵于外物之下。
诗歌应该强调“主观的渲染”,“即华茨活所谓的渗透物象底生命里去”。
⑩所以,在闻一多看来,诗中不但要有炽热的情感,而且要借助想象把情感意象化,这样才有艺术的表现力。
闻一多上述关于诗歌本体理论的探讨,一方面有对我国传统诗艺理论的继承,另一方面更有着19世纪西方浪漫主义文艺思想的影响。
我们知道:19世纪英国浪漫主义诗人,面对严酷的外在的物质世界,强调以内在精神与心灵的力量战胜异化了的物质世界。
正是在这样的哲学基础上,他们提出了自己的诗本体主张。
珂勒律治在《文学的生涯》第14章写道:“诗的天才以良知为躯体,幻想为服饰,行动为生命,想象为灵魂,这灵魂无所不在,它存在于万物之中,把一切形成一个优美而智慧的整体。
” 瑏瑡“第一位的想象是一切人类知觉的活力与原动力……”在另一论文中,他又说:“凡不能感动我们的热情或想象力的,就不是诗。
” 瑏瑢济慈认为“创造力是诗歌的北极星,犹如幻想是它的帆,想象是它的舵一样。
”雪莱在《为诗辩护》也强调“诗可以解作想象的表现。
”詹姆斯.亨特.利亨特在他的《诗论》中指出:“诗歌……是热爱真、美、力的激情抒发,借想象和幻想来体现并阐明其概念。
”而对于情感,19世纪浪漫主义诗人与诗评家更给予了特别的关注。
华滋华斯在《抒情歌谣集》序言中写道:“诗是强烈情感的自然流露。
”珂勒律治在《文学的生涯》第15章有这样一句话:“诗就是人的全部思想、热情、情绪、语言的花朵和芳香。
”济慈更强调抒情的真挚,提出“真即是美,美即真。
” 瑏瑣闻一多在早期的诗评文章中,不但大量引用浪漫主义文论家们的思想观点,作为自己立论的依据,而且在对诗的本体探讨中,仍然有着浪漫主义文艺思想的影子。
当然,他绝非照搬照抄,而是在借鉴的前提下,形成自己较独立的诗歌本体理论。
特别是在对诗歌情感的探讨中,要比19世纪浪漫主义诗人深入得多。
在对艺术美的探索上,闻一多先生很早就表现出了唯美主义倾向。
当新文化运动的许多倡导者和新诗创作的尝试者,在主张“话怎么说,诗就怎么写”的时候,闻一多先生就极为推崇“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观。
他主张的诗歌美学应该“以美为艺术之核心”,“艺术的最高目的是要达到纯形的境地”。
瑏瑤在他与外国诗人的神交之中,最先最多被注意的一位诗人便是济慈。
在《艺术的忠臣》一诗中,表现了闻一多对这位为艺术献身的短命天才的敬意。
“只有济慈一个人,是群龙拱抢的一颗火珠,光芒赛过一切的珠子。
”在闻一多的心目中唯有宣称“美即是真,真即是美”的济慈才称得上是真正的“忠臣”,“诗人的诗人”。
在另一首诗《西岸》中,闻一多又特意引用了济慈的名句“他有一个充满欲望的春天,此时明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收进来了”作为题词,表达了作者对彼岸真善美的极力追求,渴盼以诗的崇高来抵御现实的平庸与鄙俗,以生命的真戳穿生活里的虚伪与欺骗。
在济慈等唯美主义思想的影响下,闻一多早期的诗学观念明显体现出了现代唯美主义的文艺思想倾向,强调艺术形式的纯粹性,张扬精神的至高无上和以美来反抗现实社会,呼吁人们认清单纯依靠科学的危险,应摆脱动物式的快感享受,真切地体验生命的美感,从而达到人类至善的境界。
在1920年10月1日,闻一多在《清华周刊》上发表的《征求艺术专门的同业者底呼声》中就表明了这种艺术观念。
他认为:“人类目前依赖物质的文明,所得的结果,不过是一场空前的怵目惊心的血战,他们于是大失所望了,知道单科学是靠不住的,所以现在都倾向于艺术,要庇托于它的保护之下。
中国虽没有遭战事的惨劫,但我们的生活底枯涩,精神底堕落,比欧洲只有过之无不及,所以我们所需要的当然也是艺术。
” 瑏瑥在《艺术底忠臣》、《西岸》、《李白之死》、《剑匣》等诗篇中,无不蕴含着诗人以艺术激活人生,完成“改造社会底急务”的理想,寄寓着他“艺术救国”的社会使命感和责任感。