“泛娱乐化”批判的多维背景

“泛娱乐化”批判的多维背景张爱凤*内容提要晚近以来，“泛娱乐化”成为一个新的审美文化问题。

在数量众多的研究论文中，我们发现其中存在的批判角度和方法的单一性特点。

文章以社会——文化批判学的方式，对“泛娱乐化”问题背后的经济、哲学、社会文化、社会心理等四重背景进行分层剖析，以期能以理性的文化批判的立场取代之前的政治、道德批判的立场。

关键词泛娱乐化文化批判多维背景“泛娱乐化”成为当前探讨的一个新的审美文化问题。

这个问题也可以看作是上个世纪90年代以来关于“艺术商品化”问题讨论的延续，即艺术在进入市场后，不可避免的一个结果就是娱乐化。

如果把“娱乐化”现象置放在历史更广阔的时空来看，这并不完全属于一个新出现的审美文化问题。

在中国文化史上，雅和俗的审美趣味之辨是历久弥新而又无处不在的命题，就文艺的功能而言，中国传统意义上的高雅艺术重在教化和审美，而通俗艺术则以娱乐性见长，因而，“娱乐化”其实就是通俗艺术的趣味在与高雅艺术的趣味较量中占据了优势。

但晚近以来，“娱乐化”问题的探讨已经逸出了原来的文学艺术的领域，向政治、宗教、教育、学术等其它领域蔓延，“娱乐是景观的主宰模式，它的代码渗透到新闻、信息、政治、教育和日常生活之中。

”成为塑造政治、伦理和日常生活的一个强大的、充满诱惑力的手段。

”[1]美国学者尼尔·波兹曼的《娱乐至死》，被认为是分析“娱乐化”问题的经典论著，这本书在中国的出版时间是2004年，以2005年为转折点，我国以“娱乐化”“泛娱乐化”为主题的论文数量以每年百余篇的幅度持续上升。

[2]尼尔·波兹曼的论点也被研究者大量广泛的引用。

在数量众多的论文中，存在的最大问题就是对“泛娱乐化”问题研究的背景过于单一。

研究者多站在政治批判或道德批判的立场上，不自觉地把“泛娱乐化”问题研究缩小为“传媒娱乐化”问题研究。

研究对象多集中于传媒领域，多侧重从新闻传播业务的角度去分析“泛娱乐化”问题，研究的方法和角度雷同，论文的措辞充满了情绪化色彩，论文的观点也大体相似，多对“娱乐化”持否定的观点。

这种观点与法兰克福学派对大众传媒的批判理论一脉相承，不自觉地流露出精英主义的倾向。

但此类观点容易使批判性的理性分析滑向道德性的优劣判断。

我们主张对当前的“泛娱乐化”问题的研究采取文化批判的立场和态度，它不是对当代审美文化问题去下简单的是与非的价值判断，而是要对当代审美文化中存在的“泛娱乐化”问题产生的前因后果，经济、哲学、社会文化、心理等背景进行逐层分析，不是仅从自身的经验和立场出发对当代文化中的“泛娱乐化”现象进行道德审判和政治斗争，而是依据文化生长发展的特性来对“泛娱乐化”问题做出价值判断，进而探讨建立新型文化形态的可能性。

在这里才能显示文化批判理论的现实意义。

一、商品化——泛娱乐化的经济背景在传统的文化生产——传播模式中，作为话语生产者的知识分子占据着中心的位置，他们是文化的生产者，也是丰富的文化资本的拥有者。

在传统知识经济中以生产决定消费的价值取向，决定了知识分子(精英文化)在审美文化中的中心位置。

知识分子(生产者)的趣味决定了文化产品的趣味和接受者的趣味。

这个群体的审美趣味可谓是“崇高”“雅致”“深刻”等充满人文精神的特征。

而在传统社会中，作为文化产品的接受者，平民大众的趣味常常隐而不见。

他们被动地接受着知识分子按照自己的审美趣味生产传播的文化产品。

市场经济体制的确立，使得艺术及原本生活在象牙塔中的许多事物(如传媒、教育、宗教产品等)走向市场，变成可供买卖的商品。

在市场中，生产者迎合消费者的需要生产商品，消费者根据自己的需求购买商品，消费者成为市场中的主体。

在这样的文化语境中，大众文化的消费者在整个社会中占据了数量和规模上的绝对主导地位，平民大众的通俗娱乐趣味决定了文化市场消费品趣味的走向。

这也就是布尔迪厄分析的“有限的文化生产场(以崇高、深刻、神圣为核心的趣味标准)”和“批量化的文化生产场(以通俗、娱乐为核心的趣味标准)”之间为争夺文化资本展开的激烈争夺。

泛娱乐化现象的出现，是商品经济原则的集中体现，也是大众文化中的娱乐趣味向不同领域迅速扩张的结果，是“批量化的文化生产场”战胜“有限的文化生产场”的过程。

这重经济的背景很多研究者已经关注到了。

虽然在布尔迪厄的眼里，“文化资本”是一个在隐喻上运用的概念，最终指向的还是作为市场支配杠杆的经济资本，但把“泛娱乐化”问题的出现仅仅归结于文化的生产者追逐商业利润的结果，未免单一了些。

二、后现代主义——泛娱乐化的哲学背景后现代主义哲学所讲的“后现代”(postmodern)，并不是指与古代、近代、现代等“时代化”意义上的一个历史时期，而是指一种思维方式。

大胆的标新立异、彻底的反传统、反权威精神，是这种思维方式的灵魂。

哈桑反复强调破坏性是后现代主义的核心特征。

他将后现代主义界定为“摧毁”(unmaking)运动。

他曾经谈到：“这以反律法运动对西方思想具有巨大的摧毁力——米歇尔·福柯称之为后现代知识。

我称之为‘摧毁’，尽管其他术语正在标准化，诸如解构、非中心化、消解、扩散、非神秘化、突变等……依据关于摧毁的知识型，要真正思考、感受、行动和阅读，就要拒斥整体的专制。

”[3] 在当代，各个领域不同程度的娱乐化现象在一定程度上是后现代主义思潮的外在显现。

政治娱乐化、科学娱乐化、教育娱乐化、宗教娱乐化、学术娱乐化等，都是对原有领域话语权威和游戏规则的一种质疑和破坏。

这种破坏解构了原有领域存在的规则和深度，打破了原先各自独立的并具有自律意识的各个场之间的界限，在这其中，最先在文化艺术中出现的娱乐化向其它领域蔓延，造成更广范围的娱乐化，其特征主要表现为：1·对中心权威的质疑和反叛罗斯诺认为后现代主义思潮的出现：标志着一种标新立异的学术范式的诞生。

更确切地说，一场崭新的全然不同的文化运动正以席卷一切的气势改变着我们对于周围世界的原有经验和解释。

……后现代主义是革命性的；它深入到社会科学之构成要素的核心，并从根本上摧毁了那个核心。

后现代主义提倡实质性的重新界定和革新。

后现代主义想要在现代范式之外确立自身，不是根据自身的标准来评判现代性，而是从根本上揭示它和解构它。

[4]在由《南方都市报》主办的“中国改革开放30周年风云人物评选”活动中，超女李宇春名列其中，由此成为众人争议的焦点，有人质疑李宇春和袁隆平、杨利伟同榜而列，有失严肃，认为这个事件是政治娱乐化，是“大众集体的娱乐狂欢”和全民娱乐盛宴。

在中国人的意识中，“风云人物”总是和“权威、大人物、大事件、大进程”等这一些位居中心地位的概念联系在一起的，而李宇春只是在一个省级台主办的选秀比赛中出现的“娱乐平民偶像”，是不能进入这样一个巨大意识形态特征且意义深远的事件中的。

但“李宇春”事件在某种程度上的确是对传统的中心权威的一次挑战。

后现代主义作为一种重要的方法论思潮，在中国，已经漫过哲学的围墙，渗透到其它各个领域。

作为社会传统文化中存在的中心、权威、理性、深度、严肃等特性，都成了质疑和反叛的对象，而与其相对的则是边缘、感性、平面、娱乐特征的崛起。

后现代主义强调动态的、变化的、无中心的、个性的东西，是对传统思维模式的挑战和扬弃。

而在当代，诸多领域的娱乐化现象都体现了对中心权威的质疑和反叛。

2·对现代性元叙事、深度的解构传统文化倡导元叙事和“深度模式”，传统艺术批评经常用的词是作品“有深度”或“有力度”。

后现代主义最大的特征就是摧毁现代性元叙事和深度，主张还俗。

海德格尔哲学的批判和怀疑精神构成了后现代主义的精神动力和基本内容。

利奥塔在其《后现代的知识状况》中说：“我所谓的现代，指的是用元话语来使自身合法化的科学”，而“我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度”。

后现代主义把矛头直接指向现代性，对其进行反思和批判，认为它们依赖元叙事来证明自身的合法性。

从前我们多年来营造的艺术审美，无非是庄严、神圣的、不可侵犯的，而现在，娱乐化则体现为对现代性的元叙事的调侃和解构。

如据媒体报道，《红岩》里讴歌的部分革命事迹，正由重庆市红岩联线研发中心开发成游戏程序，小萝卜头、华子良等小说主角将变身成游戏主角，使爱打游戏的青少年一代学习、认识红岩英烈的革命事迹，弘扬红岩精神。

单是就《红岩》这部讴歌革命烈士的严肃文学演变成网络游戏，这其中的解构意义就不言而喻。

如对红色经典剧作的改编，也体现了后现代主义对元叙事的“颠覆”特点，如将改编后的电视剧《红色娘子军》宣传成一部“青春偶像剧”，淡化旧版中吴琼花英姿飒爽的女战士的形象，而将吴琼花与洪常青之间的情感纠葛成为了电视剧的主要内容。

这种改编主客观上都在消解着传统价值观念，表现出了反崇高、反严肃，淡化是非观念的思想立场。

而这一点也正是“传媒产品泛娱乐化”批判的一个重点。

3·对严肃与娱乐二元界线鸿沟的填平后现代主义摧毁了各艺术门类之间的传统区别，超越了学术与非学术的传统区分，使得高雅的严肃文学与流行的娱乐通俗文学之间的对立、文学与非文学之间的对立得以消除，后现代主义使得不同学科门类之间的话语互相渗透、融合和同化。

杰姆逊对此发表深刻论述：我曾提到过文化的扩张，也就是说后现代主义的文化已经是无所不包了，文化和工业生产和商品已经是紧紧地结合在一起，如电影工业，以及大批生产的录音带、录像带等。

在十九世纪，文化还被理解为只是听高雅的音乐，欣赏绘画或是看歌剧，文化仍然是逃避现实的一种方法。

而到了后现代主义阶段，文化已经完全大众化了，高雅文化与通俗文化，纯文学与通俗文学的距离正在消失。

商品化进入文化，意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品；当然这并不是说那些理论家们用自己的理论来发财，而是说商品化的逻辑已经影响到人们的思维。

[5] 在中国，文革之前的文化是只有惟一标准的严肃的政治文化，而改革开放之后新时期的“伤痕文学”应该都是沿着“五四”以来的现实主义道路前进的，“五四”以来的现实主义传统文学，提倡干预社会和现实，带有很强烈的精英色彩和严肃性的特点。

强烈的使命感和责任感，驱使文学艺术家以一种严肃的现实主义态度看待文学以及文化。

然而邓丽君、金庸小说、琼瑶小说、港台电视剧等这一类迥异于大陆现实主义传统的严肃文化，是具有纯粹的消遣娱乐功能的新的文化类型。

这应该是文化娱乐化在当代的最新开始。

而今“泛娱乐化”成了21世纪以来的一个崭新的审美文化问题，原本与娱乐泾渭分明的领域也逐渐的开始娱乐化，如政治娱乐化，教育娱乐化，学术娱乐化，宗教娱乐化等。

湖南卫视的“红色娱乐”形式上，显示出在跨越严肃与娱乐这二元界限鸿沟方面的新突破。

不仅有“红色青春偶像电视剧”《恰同学少年》喜摘“飞天奖”长篇电视剧一等奖，社会效益和经济效益双丰收，歌唱主旋律的系列主题晚会《八月红歌会》也赢得了广泛赞誉。