对仗的技巧与避忌
对仗位置、对仗避忌
对仗位置、对仗避忌作者凭高望远（谢启斌）律诗对仗位置与变格对仗在律诗中的配置也不是一成不变的，按照律诗的基本规则，正格应是中间两联，即颔联和颈联必须对仗。
事实上，即便是两联对仗也有变体，更有少对仗，或多对仗的情况出现。
（一）、两联对仗体1、正格中间二联对仗是标准的格律诗规则。
王维《观猎》风劲角弓鸣，将军猎渭城。
（散）草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。
（对）忽过新丰市，还归细柳营。
（对）回看射雕处，千里暮云平。
（散）2、偷春格（探春格、换柱格）一三联对仗。
王勃《送杜少府之任蜀州》城阙辅三秦，风烟望五津。
（对）与君离别意，同是宦游人。
（散）海内存知己，天涯若比邻。
（对）无为在歧路，儿女共沾巾。
（散）3、隆冬格二四联对仗。
孟浩然《自洛之越》遑遑三十载，书剑两无成。
（散）山水寻吴越，风尘厌洛京。
（对）扁舟泛湖海，长揖谢公卿。
（散）且乐杯中物，谁论世上名。
（对）4、扇对格（准正格）隔句对仗。
白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》缥缈巫山女，归来七八年。
殷勤湘水曲，留在十三弦。
苦调吟还出，深情咽不传。
（对）万重云水思，今夜月明前。
（散）5、前半首对仗杜甫《客亭》秋窗犹曙色，落木更天风。
（对）日出寒山外，江流宿雾中。
（对）圣朝无弃物，老病已成翁。
（散）多少残生事，飘零任转蓬。
（散）6、雀屏格（藏春格，后半首对仗）杜甫的《早花》西京安稳未？不见一人来。
（散）腊日巴江曲，山花已自开。
（散）盈盈当雪杏，艳艳待春梅。
（对）直苦风尘暗，谁忧客鬓催。
（对）（二）、贫对仗体（一联一对）1、垂条格（垂条、垂簾）只有首联对仗。
李白《相和歌辞· 婕妤怨_》月皎昭阳殿，霜清长信宫。
（对）天行乘玉辇，飞燕与君同。
（散）更有留情处，承恩乐未穷。
（散）谁怜团扇妾，独坐怨秋风。
（散）2、蜂腰格只有颈联对仗。
颔联必须采用“十字（或十四字）叙一事”法。
贾岛《下第》下第唯空囊，如何住帝乡?（散）杏园啼百舌，谁醉在花傍?（散）泪落故山远，病来春草长。
近体诗的对仗
舍弟江南没，家兄塞北亡。只求诗对好，不怕两重丧。
“六幅”对“一段”，“湘江”对“巫山”，但位置不相当。
借对——有借音借义两种。 ①借音对是借同音或近音字与另一个字相对。如： 厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。 （孟浩然：裴司士吴司户见寻） 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。（李商隐：锦瑟） 例一借“杨”为“羊”，来与“鸡”相对，例二借“沧”为“苍”，来与“蓝”相对。这种借音，多见于颜色对。 ②借义对是指一个词有两个以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但却借用它的乙义或丙义来与另一词相对。如 岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。（杜甫：江南逢李龟年） 竹叶于人既无分，菊花从此不须开。（杜甫：九日） 此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。 （李商隐：马嵬） 例一“寻常”是“平常”的意思，但因古代“寻常”曾用为数量词（八尺为寻，两寻为常），所以借来与数量词“几度”相对。例二“竹叶”是酒名，借为植物名 来与“菊花”相对；“既无分”的“分”原是缘分的“分”，借为分散的“分”来与“开”相对。例三“牵牛”是星宿名，借来与动宾组“驻马”相对。
长律的对仗和律诗一样，首联对仗可用可不用，中间各联一律要用对仗，尾联一般不用对仗。
（二）绝句的对仗
绝句一般不要求对仗，要对仗也行。一般来说，在 格式上是截取律诗首尾两联绝句，则全首不用对仗； 格式是截取后两联的，则前联用对仗；格式是截取 前两联的，则后联用对仗；格式是截取中间两联的， 则全首用对仗。但这些要求也不是绝对的，总之绝 句的对仗要求是自由的。这是绝句不同于律诗的地 方。
对联的禁忌
对联的禁忌写作对联除了遵循六大要素外，大致还要注意一些个禁忌。
1、忌上重下轻对联是具有对称性的文体，上下联要保持平衡，或下联略强于上联。
作联一定要忌上联气盛，下联弱，造成头重脚轻、虎头蛇尾的毛病，就像基础不坚实的楼房就不会稳固。
如：【例一】气凌衡岳三千丈；心托离骚廿五篇。
下联感觉弱了些。
2、忌乱脚对联上联必须仄声收尾，即上联最后一字应是仄声，下联必须平声收尾。
一般不能上联平声收尾，下联仄声收尾。
联末平对平或仄对仄，为乱脚，是为对联大忌。
例：【例二】党恩比海深；人心向阳红。
此联由于句脚都为平，上下联即为乱脚。
3、忌三仄尾或三平尾指的是上联尾三字不可以都是仄声。
下联最末三个字，不可以都是平声，也叫三平调。
所以，在应用“一三五不论”时，要注意，有这种情况产生时，就不能“一三五不论了”，而是要论了。
【例三】一年春作首；万事公为先。
下句现在是三平尾。
三仄尾，三平尾都是对联的大忌，属于硬伤。
尽管律诗中没有三仄尾的禁忌，所以联律也要求尽量避免上联末三仄尾，这应该引起我们的注意，在创作对联时，也要尽量避免。
如：“依法修行可入道”就是三仄尾，若将“可”改为“能”这样就避免了三仄尾，治疗了上联的硬伤。
下联容易出现三平尾，是必须要避免的。
4、忌孤平和孤仄以前讲过这个问题，这里再强调一下。
一般来讲，在六言、七言的句子中，如果按照“一三五不论”的说法去写联，往往容易犯“孤平或孤仄”。
孤平和孤仄的权威解释：下联当中除句脚是平声外，全句只有一个平声字，叫犯孤平句。
若上联中除句脚外只有一个仄声字，叫“孤仄”。
孤平和孤仄虽然《联律通则》中没有禁忌，但在实践中都应该避免。
如：“万事皆如意”，若改为“万事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提当下现成”，若改为“菩提当下圆成”，即是孤仄。
在五言以下的句中，不应该有孤平孤仄的禁忌。
因为五言正格中有一句为：平平平仄仄。
此句不以孤平孤仄论。
但六言和七言句就一定要论孤平孤仄了。
5、忌四连平和四连仄按“马蹄韵”对联是“两平两仄”交替的规则，四言以上句，不论在哪个位置都不允许出现四字以上连续的平声字或四字以上连续的仄声字。
《几种对仗方法和对仗的忌讳》
《几种对仗方法和对仗的忌讳》《几种对仗方法和对仗的忌讳》整理/佛子1，流水对：五言也称十字格。
七言也称十四字格。
指出句和对句互相对仗，但是意思上又一脉相承，合起来才能表达一个完整的意思，势如流水，不能颠倒。
如：骆宾王《在狱咏蝉》：不堪玄鬓影，来对白头吟。
王维《宴梅道士山房》：忽逢青鸟使，邀入赤松家。
王之涣《登鹳雀楼》：欲穷千里目，更上一层楼。
杜甫《中夜》：长为万里客，有愧百年身。
于武陵《赠卖松人》：欲将寒涧树，卖与翠楼人。
杜甫《诸将五首》之二：岂谓尽烦回纥马，翻然远救朔方兵。
2. 扇面对：也称“隔句对”。
律诗中运用得不多，即下联上句与上联上句对，下联下句与上联下句对。
如：杜甫《大历三年春白帝城放船出瞿塘峡久居夔府将适江陵漂泊有诗凡四十韵》：喜近天皇寺，先披古画图。
应经帝子渚，同泣舜苍梧。
又《哭台州郑司户苏少监》：得罪台州去，时危弃硕儒。
移官蓬阁后，谷贵没潜夫。
郑谷《将之泸郡旅次遂州遇裴晤员外谪居于此话旧凄凉因寄二首》之二：昔年共照松溪影，松折溪荒僧已无。
今日重思锦城事，雪销花谢梦何殊。
“扇面对”上下两联的平仄仍遵循律诗的“黏”“对”规律，不因对仗句位置的改变而改变。
3. 错综对：两句中互相对仗的字词不处于同一位置，而是交错成对。
这在律诗中更为少见。
如唐人李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》。
裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云。
风格只应天上有，歌声岂合世间闻。
胸前瑞雪灯斜照，眼底桃花酒半醺。
不是相如怜赋客，争教容易见文君。
六幅与一段错开了。
4. 借对：借用一字的意义或声音构成对仗。
这种对仗在律诗中较多。
借义的借对，实际上是利用词的多义性或多种用法形成对仗。
诗中用某词的甲义，而借其乙义与相应的词对仗。
如唐人杜审言《秋夜宴临津郑明府宅》：酒中堪累月，身外即浮云。
沈德潜《唐诗别裁集》卷九中说此诗“‘累月’‘浮云’，妙用活对”。
指的就是这种借对。
“累月”在诗中的意义是淹留时光，“浮云”在诗中的意义是不值得留恋，但“月”的另一义是月亮，与下句“云”的常用义相对。
对联的六要素和六禁忌——初学对联必读，不能贻笑大方
对联的六要素和六禁忌——初学对联必读，不能贻笑大方诗文社⋅ 2018-10-19 13:07:05对联格律的六要素和六禁忌文/肖大志业精于勤荒于嬉，行成于思毁于随对联是一种讲究格律的文学形式，要欣赏与写作对联，必须了解其基本的格律要求。
所谓对联格律(简称联律)，指对联中有关平仄、词性、语法修辞，以及书写张贴等方面的格式与规律，其核心是对仗。
对联的基本格律可概括成六要素，即:字数相等，内容相关，词性相当，结构相称，节奏相应，平仄相谐。
这六要素又可以分别从基础、语法、声律三方面来加以理解：1.字数相等,内容相关。
这是对联格律的两个基础要素。
从全联来看，原则上，只要上下联字数相等，不论多少字数均可。
如上下联各四个字,则称四言联,上下联各五个字，则称五言联，等等。
但在实践中,对联多为四字以上,因汉字一般需要四字以上才能组成句子。
而限于对联特殊的形式要求，亦难有上千字的长联。
在要求全联字数相等的同时，还要求各分句字数相等。
换言之，如果上联是由几个分句组成，则下联也应是由字数上与之一一相等的几个分句组成。
总之，如果连字数都不能相等，那无论如何也难以称得上是名副其实的对联。
从内容上看，一副对联的上下联之间,内容应当相关,也就是意思要互相对应，以起到相反相成或相辅相成的效果。
大多数对联上下联之间的内容对应属于互相衬托的关系。
这种衬托或者是从相同的角度互相映衬、互相补充(即所谓“正对”),或者是从相反的角度互相反衬、互相对照(即所谓“反对”),通俗地说，正对即上下联立意相近，如: 觉行圆满功德庄严（注：所引对联未注明作者或出处的，均出自拙著《触闻集——佛教对联八百副》一书，下同。
）反对即上下联立意相反，如:心平积福欲重招殃还有少数对联上下联之间的内容对应属于互相衔接的关系(即所谓“串对”,或称“流水对”),也就是上下联两个分句共同构成一个复句,上下联存在一种连贯、递进、选择、转折、因果、假设、条件、目的等复合关系。
【汉语诗律学】第一章·近体诗···？？第十五节对仗的讲究和避忌
【汉语诗律学】第一章·近体诗···？？第十五节对仗的讲究和避忌第一章近体诗第十五节对仗的讲究和避忌15·1对仗可分为三类：第一类是工对，例如以天文对天文，以人伦对人伦，等等，第二类是邻对，例如以天文对时令，以器物对衣服，等等，第三类是宽对，就是以名词对名词，以动词对动词（甚或形容词），等等，诗人之所以不处处都用工对，自有其修辞的理由，近体诗受平仄的拘束已经不小，如果在对仗上处处求工，那么，思想就没有回旋的余地了，再者，求工太过，就往往弄到同义相对，如室对房，别对离，懒得慵，同对共等，两句话差不多只有一句的意思。
意简言繁，是诗人所忌；所以工对最好是妙手偶得之，其次是不妨碍意境的情形之下，尽可能求其工。
这虽是属于技巧的问题，然而形式往往是受了技巧的影响的，不能不略为谈及。
15·2关于工对，我们先举一些例子来看，下面的一些例子，可说是字字工整，并非像上节所举，只有一两个字属对工整而已：绕堤龙骨冷，拂岸鸭头香。
（李贺同沈附马赋得御池水。
）向月穿针易，临风整线难。
（祖咏七夕。
）转来深涧满，分出小池平。
（储光羲咏山泉。
）东风千岭树，西日一洲苹。
（于武陵南游有感。
）南檐纳日冬天暖，北户迎风夏月凉。
（白居易香炉峰下新卜山居。
）绕郭荷花三十里，拂城松树一千株。
（白居易杭州名胜。
）梦兄亭古传名谢，教伎楼新道姓苏。
（同上。
）雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时。
（刘禹锡麻姑山。
）15·3有些同门类的词，在文章里常常被用对称者，如歌舞，声色，心迹，老病，等等，如果用为对仗，就被认为最工，例如：云带歌声扬，风飘舞袖翻。
（张谓早春陪崔中丞宴。
）莺声诱引来花下，草色勾留坐水边，（白居易春江。
）迹避险巇翻失路，心随闲淡不因僧。
（李昌符秋夜作。
）老添新甲子，病减旧容辉。
（白居易除夜。
）15·4有些词，虽不同门，甚至于不同类，但因常被用为对称，如诗酒，金玉，金石，人地，人物，兵马，等等。
律诗对仗三忌
律诗对仗三忌律诗对仗三忌嘉州布衣/辑文古人作律诗，对词性划分很细，仅名词就分天文、地理、时令、居室、器物、衣饰、饮食、文具、文学、植物、动物、形体、人事、人伦等等，仅名词也分人名、地名等类，数目词、方位词、双声词、连续词也都各自成类。
工对，就是要求小类相对。
这是大诗人也很难每首、每联都做到的，所以允许宽对，即词性相同的字词都可以对，这确实自由宽松多了。
虽然如此，律诗的对仗还是有几条禁忌须注意避免：一、忌同字相对在每一联中，上句和下句在同一字序位置上不能同字。
同字必同声，就必然失对；当然，上句和下句在同一字序位置上同声更是不行的，也就是说，上句和下句在同一字序位置上的平仄应相对。
二、忌雷同雷同，指颔联和颈联的对仗方式相同，雷同了就会造成音律重复呆板。
这里是指句子的音节结构，如颔联是三个双音节后面一个单音节，那么颈联就要另换一种结构，即改为两个双音节加一个单音节，句尾又是一个双音节。
这样音律才显得灵活变化。
在每一联中，上句和下句的音节节奏也应相对，这样的句型结构也才相对。
三、忌合掌合掌是指对句意义相同，应避免同义词相对。
《四溟诗话》（卷一）举了个例子：“蚕架朝寒闭，田家昼而闲。
”此写出村居景象，但上句语拙，“朝”、“昼”二字合掌。
若作“田家闲昼雨，蚕架闭春寒”，亦是王孟手段。
关于律诗对仗的规则，下面再谈谈变通。
中间两联对仗是律诗的要求，但也有三联对仗，或四联完全对仗的，这当然可以。
如杜甫《闻官军收河南河北》，三联对仗；杜甫的又一首诗《禹庙》，四联全对仗。
这很难做到，很少有人这样做。
律诗中颔联、颈联对仗是正格。
最好两联都工整，如果做不到，颔联可以放宽一点。
如李白的名篇《听蜀僧浚弹琴》：蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。
为我一挥手，如听万壑松。
客心洗流水，余响入霜钟。
不觉碧山暮，秋云暗几重？这里的颔联似对非对，而“为我一挥手，如听万壑松”，却是千秋名句。
颔联可以放宽，颈联则不能放宽。
有的诗只在颈联用对仗，颔联不用对仗。
通用对联知识点
通用对联知识点对联，作为中国传统文化的一部分，是一种用诗文形式表达对仗关系的艺术形式。
它通过对字句的巧妙安排和对仗的艺术手法，传递出深刻的思想和感情。
对联的创作和鉴赏需要一定的知识和技巧。
本文将逐步介绍通用对联的知识点。
一、对仗技巧对仗是对联创作的核心，它要求上下联的字数相等，同时在用字、用词、意境上达到平衡和对称。
常见的对仗技巧包括：1.平仄对仗：平仄是指汉字的声调。
对联中，上下联句子的平仄要保持一致，以保持韵律的协调。
2.简练对仗：对联的字数要保持一致，同时要尽量避免冗长和啰嗦的句子。
3.平行对仗：对联的结构要保持平行，即上下联句子的结构和用词要保持一致，以达到美感的平衡。
二、常见题材对联的题材千变万化，可以涵盖各个方面的内容。
以下是一些常见的对联题材：1.自然景观：对联可以描写山水、花草、季节等自然景观，展示自然美的表达。
2.人物形象：对联可以描绘历史人物、文化名人或普通人物的形象，展示人物特点和情感。
3.社会热点：对联可以反映社会热点、时事问题，引起人们对社会问题的关注。
4.寓意哲理：对联可以通过寓意和哲理来传递思想和价值观，引发读者的思考和共鸣。
三、名家对联中国历史上涌现出众多才华横溢的对联名家，他们的作品成为了经典。
以下是一些著名的对联名家：1.黄遵宪：清代著名对联家，其作品以峭拔雄伟的形象和深刻的哲理闻名。
2.龚自珍：近代著名爱国诗人，他的对联作品以振奋人心的情感和豪迈的气势而著称。
3.雷震子：现代著名作家，他的对联作品以幽默风趣和犀利的语言讽刺社会现象。
四、对联的传承与发展对联作为中国传统文化的重要组成部分，一直以来都受到人们的喜爱和传承。
近年来，随着社会的发展和人们审美观念的变化，对联也在不断发展和创新。
一些年轻人开始尝试用现代词汇和表达方式创作对联，使其更加符合当代人的审美需求。
总之，通用对联是一门独特而精妙的艺术形式。
掌握对仗技巧和常见题材，了解著名对联名家的作品，以及对联的传承与发展，都可以帮助我们更好地欣赏和创作对联。
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对仗的技巧与避忌王一端对仗是中华文化特有的修辞方法，其匀称美、映衬美、音韵美,往往把人带入一个奇妙的境界。
明代诗论家谢榛《四溟诗话》指出:“律诗重在对偶”。
没有对仗，就不能构成律诗。
对仗的水平也体现着诗人的文字修养和思想境界。
律诗对仗的目的是为了避免全诗语气雷同、枯燥单调、章法杂乱。
其基本要求是中间两联要对仗，主要位置平仄要相对，还有词性相对、结构相对等。
对仗的方式、技巧很多，也有不同的分类方法：如按形式来分，可分为“工对”“邻对”“宽对”等；按上下两句的关系分，可分为“正对”“反对”“流水对”“自对”“借对”“就句对”“隔句对（扇对）”“掉字对”“叠字对”“双生、叠韵对”“错综对”；按其个别特殊形式分，还有“虚词对”“逆挽对”“联绵对”“截句对”“半对半不对”“末字不对”等等。
但是，有的个别形式往往不被认可。
我觉得，比较常见的有以下十五种，也可以称为“对仗十五式”：1、工对。
凡同类的词相对，叫做工对。
同小类的名词相对，即同“类”又同“门”，更是工对。
例如，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《九日》），“绕郭荷花三十里，拂城松树一千株”（白居易《杭州名胜》），“雪盖青山龙卧处，日临丹洞鹤归时”（刘禹锡《骂姑山》）等，都算工对。
工对时，五律因字少，较易实现；七律因字多又表意较复杂，则比较难。
2、邻对。
“邻对”是邻近的事类，即同类不同门、甚或不同类的名词相对，如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵词等。
它虽比“工对”稍逊，但仍优于“宽对”，且大大拓展了思维空间，增加了可用词汇，给律诗增添了相当大的活力。
如“征蓬出汉塞，归雁入胡天”（王维《使至塞上》），“离堂思琴瑟，别路绕山川”（陈子昂《春夜别友人》），都属于邻对。
3、宽对。
“宽对”与“工对”相对而言，是一种不很工整的对仗，一般只要词性相同、句型相同，即可构成对仗。
宽对要比邻对的要求更宽一些。
如“明月清风非俗物，轻裘肥马谢儿曹”（黄鲁直《答龙门秀才见寄》），便是宽对。
如果再宽一点，就是“半对半不对”。
如“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”（陈子昂《送魏大从军》）等。
这种对偶多用在律诗的首联。
4、正对。
“正对”为上下句的意义相向并立、相互补充、相互烘托、相互和谐的对仗。
如“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”（杜甫《蜀相》）诗句，两句都是描写同一地点同一节侯的不同景物，互相映衬，便为正对。
又如“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸”（毛泽东《长征》），“破帽遮颜过闹市，漏船载酒泛中流”（鲁迅《自嘲》），也属于正对。
古人认为：“反对为优，正对为劣。
”所以诗人们是尽力避免的。
5、反对。
反对为出句和对句意义相反相映、对立统一之对仗，犹如夫妻关系。
如“新松恨不高千尺，恶竹应须斩万竿”（杜甫《将赴成都草堂途中有作先寄严郑公》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》其一），“暗尘随马去，明月逐人来”（苏味道《正月十五夜》），“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”鲁迅《自嘲》）等，都属于反对。
反对具有强烈对比、映衬的作用，揭示矛盾尖锐，表达爱憎分明，形象对比强烈，诗意更为深刻，具有很高的艺术感染力，所以它是诗人们的孜孜追求。
6、流水对。
“流水对”又叫“串对”，是指两句一意相贯，前后不能颠倒的对仗。
它的上、下两句的意思是延续的，两句只可连贯起来理解，不可分割，次序不可颠倒，像水顺流而下，故称流水对。
如“承恩不在貌，教妾若为容”（杜荀鹤的《春宫怨》），“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（杜甫《闻官军收河南河北》），“宜将剩勇追穷寇，不可沾名学霸王”（毛泽东《人民解放军占领南京》等，便是流水对。
流水对一气呵成，语意连贯，如行云流水，可增强诗的艺术感染力。
7、自对。
对”是指当句用平行语先自对，然后两句再相对。
即使两句之间某些字对得较宽，亦堪称为工对。
这样的诗句色彩和意境丰富，可选的词汇也增加了。
如“草木尽能酬雨露，荣枯安敢问乾坤”（王维《重酬苑郎中》），在出句中，“草”与“木”对、“雨”与“露”对；在对句中，“荣”与“枯”对、“乾”与“坤”对。
两句之间又互对。
又如陆游的“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，也是句中自对而又互对。
8、借对。
“借对”又称为“假对”，是对仗中的特殊类型，也就是一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时借用它的乙义或丙义，来与另一词相对，构成工对。
它通过借义或借音等手段来达到对仗工整的目的。
如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，“东边日出西边雨，道是无情却有情”，便是借对。
9、就句对。
就句对又叫“当句对”“句中对”，就是在同一句中的词语自成对仗，同时又与另一句成对。
如“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”（杜甫《登岳阳楼》），其中“吴”“与“楚”、“东”与“南”、“乾”与“坤”、“日”与“夜”，分别构成同类对，同时两句又构成对仗。
又如“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（李商隐《二月二日》），“虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷”（毛泽东《解放军占领南京》，等等，都是就句对。
“就句对”要比“工对”的功夫还要深。
要学好就句对，须掌握名词的门类系列，具备工对功底。
10、隔句对。
隔句对又称“扇面对”。
它指四句组成的两个对仗，与一般结构不同，它第一句跟第三句相对，第二句跟第四句相对。
也就是一首诗中前联与后联形成对仗，像扇面一样。
如“我随鵷鹭入烟云，谬上丹墀为近臣；君同鸾凤栖荆棘，犹著青袍作选人”（白居易《酬刘主簿》，便是隔句对。
隔句对在诗中不多见，而在词里面，如《沁园春》《望海潮》等长调中却是常见的。
11、错综对。
就是在一联中相对称的字或词错了位。
如“昔看黄菊与君别，今听玄蝉我却回”（刘禹锡《始闻秋风》），这一联中“君”与“我”对称，但错了位置。
“斥鷃每闻欺大鸟，昆鸡长笑老鹰非”（毛泽东《吊罗荣桓同志》），这一联中“大鸟”与“老鹰”对称，但也错了位置。
有的对仗错位不只一字、一词，如“裙拖六幅湘江水，鬓耸巫山一段云”（李群玉《杜丞相筵中赠美人》），这一联中以“六幅”对“一段”，以“湘江”对“巫山”，都错了位。
诗人所以用错综对，或是为了押韵，或是为了句顺，，或是为了迁就平仄。
本文隐藏的内容12、掉字对。
就是同一句中使用相同的字并上下联对仗。
这种对仗也是古诗中常见的，特别是杜甫，更是掉字对的大家，如他的“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”（《曲江对酒》），出句中的两个“花”字与对句中的两个“鸟”字相对。
又如“自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥”（《江村》），两个“自”字与对句中的两个“相”字相对；“戎马不如归马逸，千家今有百家存”（《白帝》，出句中的两个“马”字与对句中的两个“家”相对；“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”（《闻官军收河南河北》），出句中的两个“峡”字与对句中的两个“阳”字相对等。
掉字对同时也是“就句对”，是“同字对”与“就句对”的结合，所以更能增加对仗工整的气氛，同时读起来朗郎上口，显示其音律美。
13、叠字对。
叠字对又称“连珠对”，就是在联句中使用叠字。
如“晴川沥沥汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”（崔颢《黄鹤楼》），“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》），“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”（王维《积雨辋川庄作》），其中“沥沥”对“萋萋”、“潇潇”对“滚滚”、“漠漠”对“阴阴”，都属于叠字对。
古诗中叠字对是常见的。
叠字用好了，并合乎平仄，则表情达意韵味深远，状物描景绘声绘色，朗读吟诵掷地有声，不失为一种很好对仗方式。
14、双声、叠韵对。
声母相同的连绵字叫双声词，韵母相同的连绵字叫叠韵词。
例如“彷佛”两字的声母都是“f”，这种连绵字就叫双声词；“淅沥”两字的韵母都是“i”，这种连绵字就叫叠韵词。
双声词互对叫“双声对”；叠韵词互对叫“叠韵对”。
如“零落槿花雨，参差荷叶风”（许浑《寻周炼师不遇》），其中“零落”和“参差”都是双声，这种对仗就称为双声对；“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”（鲁迅《悼柔石》），其中“依稀”和“变幻”都是叠韵词，这种对仗就称为叠韵对。
15、虚词对。
就是虚词对虚词之对仗。
如“贾公竟行矣，邵公泪泫然”（张籍《奉和陕州十四翁》）“处世心悠尔，干时思索然”（李群玉《春寒》），“已矣归黄壤，伤哉梦白鸡”（杨万里《虞丞相挽词》），其中“矣”对“然”、“尔”对“然”、“矣”对“哉”，都属于虚字对。
虚字对或直抒胸臆，慷慨悲壮，或太息低吟，委婉深沉，具有相当强的艺术感染力。
对仗有技巧，也有避忌。
主要有四种：1、合掌。
所谓合掌，就是同一联的出句和对句意义相同，即同义词相对。
如“千忧集日夜，万感盈朝昏”“日月如梭逝，光阴似箭飞”，其中“千忧”对“万感”、“日月”对“光阴”，都属于合掌。
常见的合掌：有字合掌，如“红娘”对“赤子”之“红”与“赤”；有词合掌，如“观”对“视”，“渝州”对“重庆”；有词组合掌，如“到长城”对“临紫塞”；有句合掌，如“翡翠楼边悬玉镜，珍珠帘外挂冰盘”(红楼梦香菱诗)等。
作诗讲究言简意赅，力避内容重复，所以诗家视“合掌”为大忌。
2、出句对句对仗结构雷同。
即对句方式与出句方式完全相同。
如“红旗高举跨时代，观念更新促大潮”“法度常抓循轨道，宏篇续写领风骚”，都属于上下联结构雷同，显得词语结构呆板，所以诗人极力避免。
3、颔联颈联对仗结构雷同。
又叫“同律”，指颔、颈两联句式相同，即节奏、结构雷同，两联四句都成一个模式。
如“他乡生白发，旧国见青山。
晓月过残垒，繁星宿故关”，两联四个句子皆为偏正名词+动词+偏正名词组成的二一二句式，缺少变化，故而犯了同律。
因此作诗时，二联之内容及句法，皆须有所变化，特别要注意两联中谓语（形、动词）所处的位置不宜相同。
4、同字对。
同字对指对仗中两句出现同字互对之病，如“一指指应法，一声声爽神”等。
此外，对仗还有有轻重不当、畸形不整、左右相撞、属人属物、连上连下、拼凑成对等避忌，都应引起注意。