浅谈山水画创作
中国山水画创作的方法与技巧
中国山水画创作的方法与技巧“外师造化，中得心源”“外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的张燥提出来的。
据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。
张操在众多宾客的围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水流云，十分生动感人。
有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化，中得心源”。
“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。
说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这个步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。
“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个准确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。
张操的创作经验是十分宝贵的。
学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。
二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。
画作来源于现实，但高于现实。
人们说“西湖风景美如画”，说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。
一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。
“意在笔先”早在唐代，一些书画家已理解到准确的创作过程，应该是“意在笔先”。
书法家卫夫人《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。
美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨形似，皆本于立意归乎用笔”。
于是“意在笔先”就成为指导画家实行创作的准则。
五代山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。
元代四大家之一的黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。
若无题目，便不成画。
”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。
浅谈陶瓷粉彩山水画的艺术创作
略 带 倾 斜 之 势 ， 而 画 中 往 往 作 大 的 斜 驶 ，取 其 动 势 。 均 衡 变
化 。 景 物 的 高 低 、大 小 、 虚 实 、疏 密 、 轻 重 、主 次 、 上 下 、 左 右 要 求 均 衡 妥 贴 而 又 有 变 化 ， 不 使 对 称 呆 板 。 令 人 注 意 的 东
《 蒜 乱 免》２ １ １ 年第１ （ ０ 期 总第１ 期） １ ３
浅谈 陶瓷粉彩 山水 画的艺术创作
赖德春
（ 景德镇市陶 瓷研 究所 ）
陶 瓷 粉 彩 山 水 画 是 颇 具 观 赏 性 的 一 种 画 种 。 陶 瓷 粉 彩 山 其 中 ，粉 彩 山水 瓷 画 的 构 图 布 局 ， 与人 物 、 花 鸟 瓷 画 相 比 ， 不
西 ， 如 建 筑 物 、 桥 梁 、 船 只 、 人 及 动 物 等 面 积 虽 小 ， 分 量 却
贵 ，它 画 出 来 的屏 风 稀 有 又 珍 贵 ， 作 品 大 方 又 漂 亮 。 随 着 陶 瓷 重 ； 山 石 云 林 水 波 ， 面 积 虽 大 而 分 量 却 较 轻 ， 如 左 边 一 片 树 技 术 的 进 步 ，颜 色 釉 与 白胎 的 结 合 ， 雕 刻 、豆 青 、 青 花 、 开 光 林 ，右 边 远 山一 抹 ， 加 小 舡 即 可 平 衡 。 再 如 近 处 疏 林 ， 观 阁 小
一
布 局 对 一 幅 陶 瓷 山水 画尤 为 重 要 。要 能够 充 分 运 用 构 图布 局 的 方法，使画面的构图布局十分合理。 构 图 布 局 同 写 文 章 一 样 ， 段 落 结 构 、 组 织 安 排 ， 要 有 一 个 统 一 的构 思 。 眼 前 的景 物 ， 只 是 一 个 局 部 ， 而 一 幅 画 ，则 应
浅谈山水画的创新教学
浅谈山水画的创新教学中国历来十分重视山水风物与人们精神境界的对应沟通。
对于中国古代文化具有广泛影响的伟大学者孔子在大约2500年前说过“知（智）者乐水，仁者乐山”，山水画被中外许多美术史学者认为是中国画第一画科，在中国绘画史中占有极为重要的地位。
关于中国画“观念更新”创新等方面的讨论此起彼伏，仍在继续，作为一名美术教师，我想仅就山水画教学的需要而对“创新”问题谈谈自己的想法。
1传统山水画的主要特点是：1.1一些传统山水画表现了画家对祖国河山的热情，赞美和独特意趣，创造了鲜明的艺术意境，如传统题材中的“归舟”、“行旅”、“山居”、“夜读”等。
1.2传统山水画主张“外师造化，中得心源”表现并不脱离再现。
1.3山水画强调“传神必以形”“神韵为上，形似次之”。
四、概括地程式化的表现方法，首先是“以大观小”地处理透视。
其次是要长期观察、把握、特征、注重物象的本质和常态。
第三，以本质结构区别形态。
中国绘画极为讲究程式，我们应该学习继承，但要反对生吞活剥，艺术贵在独创，这就要求我们在传统与现代、新与旧、东方与西方的碰撞、交融中，锐意创新，必须开拓出一个崭新的局面。
作为中国画之一的山水画，不能泥灭。
在开放的形势下，我们不应闭关自守固步自封，就山水画来说，它应像变化着的大自然，像人们的生活环境，新境界层出不穷，气象万千。
我们要从整体感觉上和传统拉开距离，要达到这一点，我们应把对传统的吸取变成个人创造，不是囿于传统，这就是创新之所在。
2山水画要创新，有四个问题必须解决：2.1注意对人格精神的重新塑造今天社会竞争意识强烈，不少美术爱好者在心理上呈现出紧张、颓废——对于传统的虚无情绪，对于前途的悲观意识。
这是处于今天社会心理矛盾的一种折射，在这种情况下，提高美术教师的思想修养和艺术眼界，正确调整艺术教学的方向，已经成为十分迫切的课题。
现代人的思想意识和心理活动活跃、开拓，“返朴归真”、“水墨畅神”，现代的、新的中国山水画，笔墨更应显示出民族的特有的高贵气质，使中国山水画进入一个新的艺术境界。
浅谈中国山水画的笔墨
东、王慧智 ： 《中国画评 审标 准谈 》，天津人 民美术 出版社 、 人 民
美 术 出版 社 ２ ０ 年版 ，第８ 页 。 ０４ ５
Ｂ口
１． 原 济 ： 《 ２【 清］ 大涤 子题 画诗跋 》 ，引 自周积 寅 ： 《 中国 画论辑 要 》，江苏美术出版社２ ０ 年版，第４ ９ ０５ ６ 页。 １． ３彭华生 、钱光培 ： 《 时期 作家谈创作 》，人 民文 学出版 社１ ８ 新 ９３
年 版 ，第２ ２ ２ 页。
１ 王端廷 ： 《 ４ 中西杂交的新 生命 》， 《 艺术 家》１ ９ 年第５ ，第３ ９４ 期 １
书画 工具 的操作 方 法 、操 作 过程及 操 作效 果 的总称 。经 过漫 长 的 只 要我 们 画的是 中 国画 ，那就 很难 离 开 中国画 固有 的有 民族特 色 历史 积淀 ， “ 按 用笔 ，笔 墨涵 咏 ”不仅 成为 传统 书 画的实 践标 的传 统笔 墨 。 提 但在 二十 世纪 末 ， 围绕 中国画 笔 墨 问题 ，展 开 了一场 论战 ： 准 ，而且成 为传 统 书画 的重要 审美 标准 。山水 画笔 墨具 有独特 的 方 说 中 国画 “ 笔墨 等于 零 ” ；一 方 说 “ 否定 了笔 墨 ，中 国画就 形式 美感和 丰厚 的 审美情 趣， 墨两者 相辅 相成 ， 一不 可 。 山水 笔 缺 画都是 用笔 墨 画成 的，用 笔 以树立 景物 的形 体 ，用 墨 以区分 景物 等于 零 ” 。中 国画创 作若 离开 了具 体表 现对 象 ，为笔 墨 而笔墨 ， 笔 的阴 阳 。而 两者 之 中， 墨主要 记录 笔 的运动 ，留下 痕迹 ，是 服务 这样 的 “ 墨 ”当然 等于 零 ；若全 盘否 定笔 墨传 统 ，无异 于否 定 笔 于 笔 的，所 以用 笔尤 为重 要 。谢赫 在他 的 《 六法 论 》中 的第 二法 中 国画传 统 。 “ 墨就 是 具体 完成 和表现 出画面 的东 西 ，如在 具 体些 就是 用来 体现 画 家水 平高 下的 技法 部分 ； “ 笔墨 ”方 面 的修 “ 骨法用 笔 ”中 ，说 明用 笔在 中国 山水画 中的重 要地位 。 拳 所谓 用笔 ，是 从对 象 出发 ，从对 象产 生 。对象 ，正式 用笔 依 养 除 了辛 勤劳 动 ， “ 不 离手 、 曲不离 口”外 ，更重 要 的是从 学 据 和根源 ，用 来摄 取对 象 的型 与神 所产 生 的笔 的态势 ，情 与意 ， 习前 人 的经验 得来 ” （ 刘海 粟 ） 。石涛 云 ： “ 墨 当随 时代 ”说 笔 就产 生 了笔 自己的精神 骨血 。凡 是用 笔 ，应 该首先 讲求 气 势 、韵 明中 国画之 笔 墨必 须在传 统 的基 础上 加 以创造 发 展 ， 以表 现不 同 新 味 ，其 次注意 根本 要求 ，然 后深 入 思考 。如 果对所 画 的景 物 的形 时代 “ 的人 物 ，新 的世界 ” ，体现 时代 精神 。脱离 了时代 的笔 态 与气势 都没 把握 住 ，就用 工 巧、缜 密 的构思 ，那 就一 定会 失 去 墨 就不称 其为 笔 墨。 气势 、韵 味 。如果 用气 势 、韵味 去要 求他 所 画的景 物 ，那 么景 物 中 国传 统 山水 画技 法 经 过 几 千 年 的 发 展 ，成 熟 和 完 善 ， 已 的真 实形态 就 会 自然地表 现其 中。作 画用 笔 ，有简 易而 内涵 表达 形 成 了一整 套复 杂 而有序 的体 系 。传 统 山水 画极讲 究程 式规 则 ， 得完 美 的，有 工巧 ，精 密而 内涵表 达得 精 细 的 ，或 者注 重气 韵 、 各个 技 法关 节都 有一 套环 环相 扣 的程 式 ，这种 程式 化 的初始 图式 格 式 而笔力 雄壮 的 ，或者 注重 通顺 、明快 而笔 迹流 畅 的：纵 横驰 的 掌握在 某种 程 度上 是我 们学 习描 绘真 实 的必 要过程 。但 它 不是 骋 ，变 化运用 ，全在 于笔 。 艺术 表现 的最 终 目的， 因为继 承前 人 的程 式只 是手 段 ， 目的是要 用 墨不 能仅仅 理解 为 水墨 渲染 ，烘 出 云气 。即使 一个 点 。或 构筑 起 自己的 “ 定 格式 ”—— 自己的程式 ， 正如董 其 昌所 讲 ： 特 先 集其 大成 ， 自出机 抒 ” 。国画 的学 根张 ，枯 笔干 擦 ，也要 显 出用墨 的关 系 。但用 笔 无方 ，决 不 能 “ 师 古人 ，后 师造 化 ”。 “ 达 到用 墨的 好效 果 ，所 以关键 不在 用笔 。我 们经 常说 的基 本功 ， 习过 程顺 致如 此 。因此 ，我们 的第 一步 便要 去认 识传 统 山水 画的 主 要是 用笔 ，其 次是用 墨 。经 过肌 肉训 练 ，使笔 头有 分量 ，笔毫 技法 ，通 过 临摹传 统 来达 到 了解 、掌握传 统 的笔 墨语 言 ，进 而可 入 纸 ，不是浮 在纸 面 ，做 到既沉 着 ，又痛 快 。这 是一 幅好 画 的必 以脱 开范 本 ，运 用 所 习得 的技法 组织 画 面 。接下 去便 于师 造化 ， 要 条件 。我们 知道 一笔 粗 画 ，须要 重按 ，一 根细 线 ，如 同发丝 ， 通 过 写生 把这 些技 法带 到现 实里 去体 验 、运 用 。最后 则变 他人 技 同样 要用 全身 的力 量 ，所谓 捉得 起 ，揿得 下 ， 留得 住 。而 一根 线 法 为 自己的技法 ，不带 技术 痕迹 地运 用本 身 的笔 墨语 言来 抒情达 条又 须顿 挫波 磔 ， 内中有 东西 。要笔 笔拆 开来 经得 起 看 。不能 有 意 。这 种过 程对 于 一个 画家 来说 并不 是一 次 能够 完成 的 ，而 是 需 败 笔 ， 出现败 笔 ，随画 随改 ，用好 了笔 ，墨色 自能娟 洁光润 ，浓 要 反复 多次 由浅入深 地 向前发 展 。 淡穿插 ，层层 生发 ， 既见笔 ，又见 墨 ，达 到用 笔用 墨的极 致 。
浅谈山水写生与山水画创作的关系
创作打打
底 稿 “
”
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这种观 点我们认 为欠当 。
其实写生是客
观 事物的认 识一 一 认 识一 一 再 认 识不 断深 化 的过程 。
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大 自然 是 艺 术 工 作 者 的 老 师 ， 是 艺 术 工 作 者 的 挚 友 。
只 有 投 入 大 自然 的 怀 抱 与 其 融 为 一 体 ， 才 能对 大 自然 产 生 热
爱之 情 。 通 过 深 入 生 活 ， 才 能达 到 “ 会 当凌绝 顶 ， 一 览众 山
小” 。
“ 飞 流直下 三 干 尺 ， 疑 是银 河 落九 天 ” 的境界 。 长 途
中国画 要求作 者要 做到 应物象 形 ， 随类赋 彩和传 模移 写 ， 澄 怀 味象 。 唐 人 张 躁 提 出 “ 外 师造 化 中得 心 源 ” ， 成 为 历代 画 家亘 古不 变 的座 右 铭 。 五 代 画家荆 浩 因战乱 隐居 太行 山洪谷 ， 出入 深 山 ， 因惊其异遍而 赏之 ， 携笔而 写 ， 凡数 万 本 ， 方 如 其 真 ， 遂 有 巨 作 《匡 庐 图 》 。 宋 代 范 宽 隐 居 终 南 山 ， 终 日 观 览 山 水 遂 有 传 世 《溪 山 行 旅 图 》 。 元 代 黄 公 望 居 富春 山 ， 常在荒 山乱石 ， 丛 木深 筱 中写 生 ， 外 出访 友皮袋 中 携 笔 见 景 便 当 模 写 记 之 ， 历 经 数 年 方 有 名 画 《富 春 山 居 图 》 传世 。 清代石 涛更是提 出 “ 搜尽奇峰打草稿 ” 的艺术主 张论 画 常言 “ 古人须眉不 能生在我 之 面 目． 古 人之 肺腑 不 能安入 我 之 腹 肠 。 ” 发 出 “ 我 自发 我 之 肺 腑 ， 揭 我 之 须 眉 的 大 胆 议 论 ， 足 见 其 强 调 师 法 自然 的 重 要 性 。 现 代 山 水 画 大 师 黄 宾 虹 遍游海 内， 画稿 以万计 。 山水 画 家陆俨 少 以摹古入 手 接 受传 统 技 法 的 学 习 ， 后 到 大 自然 中 去 体 验 印 证 ， 得 到 启 发 回 来 有 所 变 理 ， 创立 了 留 白法 ， 墨 块 法 成 为 一 代 山 水 画 大家 。 李可 染先生更 是身体力行 ， 倡导 山水 画写 生应 把西法光影 效果融 入 到 山水 画 中 ， 拓 宽 了中 国 山 水 画 的表 现 领域 。 “ 外 师造 化 ， 中得 心 源 ” ， “ 读 万 卷 书 、 行 万 里 路 ” 对 画 家 来 说 是 永 恒的且 具有普遍 的意义 。
浅谈结合市民文艺对山水写意国画创作的思考
浅谈结合市民文艺对山水写意国画创作的思考一、引言（一）市民文艺的概念和视觉艺术的表现形式在李泽厚先生《美的历程》第十章第一节市民文艺中了解到，明清文艺思潮兴起的市民文艺最初主要体现在词曲，戏曲，讲唱艺术和版画等多种艺术形式之中，以后逐渐占据了中国的大部分文学艺术门类；市民文艺在绘画表现中主要描绘的是社会风俗，所以又称为风俗画，体现市民阶层的日常生活和普通老百姓的美好愿望，所以风俗画也具有浓厚的时代特征、民族特征和地域特征。
在明代以单纯视觉艺术为表现形式的主要是木刻版画，其版画内容丰富，形式多样，充分表现了版画家的大胆想象力，大胆揭露社会的矛盾以及对人世悲苦的关怀；画面布局重视选择具有戏剧性情节不受时空限制，在一副不大的图板上表现出不同空间和不同时间的整个过程，充分显示了中国艺术的理性精神；在木刻版画构图特点上，画面不受任何视点所束缚，也不受时间在画面上的限制，创造性组织了不受空间局限的画面，收到了既简洁而又丰富的表现效果。
（二）当代中国山水画的发展现状1、发展现状的形成路径中国山水画自六朝以来的开端和形成，历经了隋唐，宋元至今山，水画的形式和内容逐步走向成熟和完善，尤其是近百年以来，随着工业革命后的西方列强用坚船利炮打开了中国古老的大门，从西方带来的一切“新”事物都让我们眼前一亮，这些新事物也慢慢从生活和行为的方方面面改变和影响着我们现代及当代人的认知和判断，甚至有部分国人开始怀疑或否定我们旧日的传统。
在整个民族救亡图存的历史大潮中，文化领域也不可避免地在碰撞和冲击中不断革旧立新。
2、现状形成的问题分析随着时代的发展，当代山水画创作还是取得了一定的成绩，但同时也不可避免伴随着许多新的问题，如随着生活节奏的加快和人们对物质生活的不断追求，真正能静下心来做学问的人越来越少，而中国画的创作讲究“天人合一”的至高艺术境界，容不得半点杂念和浮躁，如果不能专其神、守其一，全身心地投入创造，那么作品难以产生对观众心灵上的震撼和感动；部分山水画家过于追求画面的完整性和工艺性而缺乏个性的表达，表现的内容和形式缺失自我情性的表现和时代特征。
浅谈中国山水画
浅谈中国山水画摘要：中国山水画是中国传统绘画的一种重要形式，其历史可以追溯到唐朝。
中国山水画强调对自然景观的描绘，尤其是山水间的气氛和情感，同时还强调画家的个人情感和修养。
中国山水画通常采用墨笔和水墨绘制，色彩通常不是太鲜艳，而是注重给人留下深远的印象。
画家通过用墨笔描绘出各种山峰、江河湖海等自然景观形态，配以不同长短粗细的线条、树木、云彩等等，来表达自己的感受。
中国山水画不仅表现了画家对自然景观的热爱和感悟，也是中国文化中许多价值观的体现。
基于此，本文从中国山水画的历史发展背景入手，就中国山水画的特点进行深入探究与分析，以供参考。
关键词：中国山水画；历史发展背景；特点一、中国山水画的历史发展背景中国山水画在中国传统文化中具有着非常重要的地位，其历史发展大致经历了以下四个时期：一、源起时期：中国山水画的起源可以大致追溯到唐代。
唐代山水画通常采用细腻而繁复的绘画技法，它是中国画历史上第一个取代武装宣传向文明宣传的表现形式，以山水为主、以风月为辅、以人物、花鸟为陪衬，成为传统文化当中的重要组成部分。
二、发展时期：宋代是中国山水画发展的鼎盛时期，这一时期的山水画艺术经历了由线条勾画到点染渲染的技法转变，画面上出现了大量的山水写生、意境描写和抒发情感的表现手法。
同时，山水画的题材和形式也得到了质的突破，引入了厚重的思想文化内涵，艺术表现更加丰富和深邃。
三、繁荣时期：明清两朝时期，中国山水画达到了一个繁荣的阶段，山水画的表现形式概念、艺术格调及技术的创新和变革，尤其是在明代的中后期和清初，山水画更是出现了一系列的创新和突破。
四、现代时期：新中国成立以来，中国山水画体现出了新的时代特征。
中国山水画摆脱了传统山水画的束缚，形成了多元的表达形式，各种具有时代特征的新技术、新手法和新思想被这个传统艺术形式吸纳和融合，同时体现了时代变革的时代性，为中国传统艺术的发展创造了新的环境与条件。
总之，中国山水画的历史发展背景非常丰富和复杂，每一个历史时期都对其进行了不同的发展、变革和创新，使得这一艺术形式能够得到不断的发展和传承，成为了中国传统绘画艺术中的一道独特的景致。
青绿山水画创作浅谈
纵观 整个 坛 ， 青绿 水 开始受到 重 ，前几年在 中 视
目 水 ．油 风景 较 展”
目 Ｉ 笔 展 ” 全 目
水 展” “ 第＝ 工笔 水 大展 ” “ 第十 届全 国 美展 “ 第十一 全 目美展 等 一系
列 活 动 中 ． 一 些 青 绿 【水 的 位 ｕ
± 题 ． 前 并 不 懂 得 传 鲩 设 色 的 运 。 也 Ｒ 是 表 意
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骨 膏绿 水 ‘ 云红 树 圈 ） 白 （ 仿古 山水 ）等 ． 使用了 屏 都
浓重的朱 砂、 青、石 绿、赭 白粉 等。不勾墨线 ．直接
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点染，艳 浓 而； 新舒 畅。 厚 聋
蓝瑛称其师法张僧繇 ， 渭代 际蓝氏 ” 武林罪 ２外，柱骨 青擐意笔 木几不见传 人，只有 大千、刘海粟等人各自 张 创立的谶彩 水 ， 使得 种意笔青绿得到某种程度新的 才 这 发展。基于袅从事水 墨意 山水创作多年 ， 笔 选种意笔昔姆 似乎更适合我 的 情憔 。意 青绿它成为我这几年来研究的 笔
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浅谈山水画创作
摘要：
要画一幅山水画，首先要构思画面的内容，在进行构图布局，然后把要表现的内容合理恰当的安排在画面当中。
运用一定的笔法、笔墨，按造作画的规律与步骤进行创作。
关键词：
布局构图皴擦点染树木
山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，它凝聚着这中华民族丰富的智慧和感情，也体现着东方艺术崇高的审美思想。
把描绘大自然的画称为“山水画”，而不叫做“风景画”，是具有其他独立含义的。
“河山”“江山”“山河”是“祖国”的同义词，因此山水画可以说是爱国主义精神在中国艺术中的具体反映。
山水画借描写自然景物以表达作者情感，借景抒情，从一开始便明确了主客观辩证统一的创作道路。
“寄情寓意”“缘物寄情”，意与景汇，景与情通，情景交融而产生“意境”，这便是山水画的灵魂。
写形传神，山水画神形兼备，是中国山水画艺术创造的最高则，也是一条基本规律。
写形是传神的手段，传神是写形的目的。
“搜尽奇峰打草稿”“宇宙在乎手”“造物在乎我”，这都要求在长期观察、研究自然规律的基础上，做到“胸有丘壑”“胸有万象”。
苏东坡说：
“必须得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其见。
”这样在作画时才能任意挥洒，顷泻而出。
山水画比较重视自然物象的本质和常态，偏重物象的固有色，以简单对复杂，把自然界的色彩做单纯典型化的处理，以大块典型画的色块相互映衬取得物象间的对比和协调，从而获得富于装饰趣味的独特效果。
一、布局、构图
出于对山水画的兴趣与了解，最终确立写意山水为毕业创作题材。
写意山水讲究意境，而意境又是根据整幅画的布局构图即山石、树木、房屋、舟桥、人物等，安排笔墨的运用来表现。
整幅画由近景、中景、远景三个部分组成。
在确立了整幅画的布局之后，开始安排细节的部分。
山水画的构图要讲究一定的规律和法则。
所要描绘的内容需要经过概括、取舍、适当夸张艺术加工手法、采用适当的构图方式，把所要表现描绘的物象巧妙的安排在整个画面当中。
画面当中的留白部分不是因为留白而留白，它是为了整个画面的布局构成。
房舍安排在中景，作为整幅画的描绘场景。
房舍之后就是作为远景的高山。
远景与中景是利用云雾连接的。
画面构成就要考虑其绘画语言。
绘画作品的内容最终要通过一定的绘画语言，才能表现使它成为可视的感性形象。
山水画的绘画运用语言也是运用点、线、面、色等视觉造型语言。
笔墨技法对山水画的意境营造起着重要的作用。
画面中的山石树木点景均有其完整的程式。
例如山石的皴法就包括披麻皴、斧劈皴等多种皴法。
其次，树木的位置安排，要考虑其前后虚实，还有各种不同树木的搭配使画面更和谐整体。
画面中的山石、树木、房舍通过用笔用墨来表现塑造的。
这就要涉及画面墨色的运用。
古人云：
“有笔有墨，笔墨二字，人多不晓，画岂无笔墨哉？但有轮廓而无皴法，及谓之无笔；有皴法而无轻重、向背、明暗、即谓之无墨。
”“以墨为主”“以墨为彩”是中国山水画的独到之处。
因为表现的对象比较复杂，要求画面能有“大”“多”“深”“厚”的感觉，通过勾、皴、擦、点、染，层层递加。
二、笔法、墨色运用
1．勾
山水画不是一遍就可以完成的，需要层层递进，反复多遍才可完成。
在第一遍干后，再递加第二遍，否则渗化在一起，易臃肿浮胀。
第二遍是第一遍的
补充、交错、不是重复的描绘。
每加一次，都要保持并加强整体观念，不可以心中无数，乱施笔墨，影响画面效果。
每画一个内容都要从整体考虑，要为整体画面服务。
所以在画之前要定稿，把铅笔稿画好，画面的内容安排合理，画的时候才心中有数。
画的时候先勾线，画面当中的山石、树木、房舍先用淡墨勾一遍。
凡能用线的地方，分出层次、前后、再用重墨线尽量明确、肯定勾出来。
勾线要明确山石的结构，下笔要肯定。
在作画的过程中有时候会太急，一笔下去就是败笔了，这时候就要告诉自己，遇到败笔也不要胆怯。
坚持把整个画面的线勾完，再根据整体关系进行调整。
因为水墨画与其他画种不同，画坏了不可以擦拭，必须在原来的基础上调整，正因为这个特性，作画过程更应该深思熟虑。
2．皴、擦
勾线完成以后再进行皴、擦，在之前勾线的基础上加以补充，以进一步表现山石的脉、转折，以及树干、房舍的体面和质感，使画面逐渐丰富起来。
画山石要大小相间，即大石间小石，小石间大石，不可大小均匀，要有聚散。
充分利用点、线、面这三种元素表现山石的结构形态，点要均匀，线要长短结合，画面要有枯湿浓淡，富有变化。
近景的山石在皴擦的时候要细致，这样可以清楚的表现山石的脉络、转折、远山可以比较概括给人以深远的感觉。
远山采用披麻皴，以中锋用笔为主，用略带弧状的线条从上而下。
近景的坡石采用折带皴。
折带皴由元代的倪瓒从董源大披麻变化而来，其法是中锋并用，先横笔拖锋，再转折斜皴，形成如折过的带子一样。
既表现出山石阴阳向背的质感，又表达了清幽隽永的笔墨韵味
3．树木
树木是这整幅画的重要组成部分，在画面中占有重要的比重。
古人云：
“画山水必先画树，树必先干，干立增枝则为枯树，加实则为茂树。
”道出了树在画面当中的重要性。
画面中的书不可能只是单一的一种，应该富有变化
的。
近景的坡岸上有一丛树，处在画面比较显眼的位置。
由点叶树、夹叶树、松树组合而成。
画丛树忌讳单调呆板的并排，树有宾主，，画时从主树着手，相互掩映，叶分浓淡。
成排的树要上下错落、高低参差。
远山的树用点代替、概括，给人以深远、延伸的感觉。
中景的房舍是这幅画的画眼，要着重描绘，当是又不能脱离画面，要做到在融合的前提下突出。
用笔要做到轻松、大胆、注重神似而非形似。
4．点
在勾、皴的基础上进一步以不同笔法的点加以充实、丰富，逐渐形成画面整体效果。
远山的树木，石间的杂草，山间的灌木，可用点表现，点可以调整疏密的节奏，体现空间的层次，弥补皴擦的不足，当是不可随意乱点破坏整体画面。
在点的时候用笔要肯定，并与勾皴之间要协调。
用墨可用浓墨、焦墨，从而增加山石的神采。
5．线条
画面的线条要有浓、淡、干、湿、焦的变化，比如房舍、山石、树木的线条是不一样的要有变化。
即使黑色中也不能混沌一片。
不论是积墨，如果墨中无笔，责成死墨一团。
渲染也要应用笔法，不是乱涂。
力求墨由线条生发，笔与墨相辅相成相互渗化，线条中要有墨色层次。
对于线与墨要注意宁淡勿浓。
画面贵虚静，虚静则不宜太黑，要注重融合、浓淡得体。
画到七八分的时候就要开始对画面进行调整，把画挂远观察，看整个画面效果，对不足的地方进行调整。
调整时要注意局部与局部，局部与整体的关系，做到完整、统一。
三、结束语
整幅作品总体把握住了画面的节奏、韵律。
但是在细节的处理上还有欠缺，山石、树木、房舍的塑造不够恰当。
这是因为技法掌握不够娴熟，笔墨应用不够到位。
山水画创作是一个长期的课题，不能够一时做到完美，它在于不
断尝试，不断学习、探索。
创作源于对自然的观察，对生活的体验。
创作离不开生活，来源于生活。
参考文献：
[1]缪宏波．山水技法解析[M]．吉林美术出版社，
2008．9．
[2]中国美术史及作品鉴赏[M]．北京：
高等教育出版社，
2007．12(2010重印)．
[3]黄菊生．中国绘画概论[M]．湖南美术出版社，
1998．5．第一版．。