2016年北京电影学院动画学院动画创考研参考书目及真题解析,考试重点,考研笔记,导师作品 导师论文

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导1【动画学院】院系：动画学院研究方向名称：动画创作研究方向介绍：动画创作方向包括各类型的动画电影动画电影、、动画电视剧集动画电视剧集、、新媒体动画新媒体动画、、实验动画和动画短片的创作以及策划、设计、制作和相关管理。

业务课二名称：命题创作业务课二介绍：动画创作方向的命题创作多以相关类型动画形式的画面分镜头、美术设计及角色表演设计为考察方式，旨在了解考生的专业度及专业面、发现学生的潜质。

2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）育明教育推荐阅读书目：《艺术学概论》彭吉象《艺术概论》王宏建《艺术概论》赵彬主编《艺术学基础知识》王次炤《中国电影史》钟大丰《外国电影史》郑亚玲《认识电影》（美）路易斯.贾内梯著《电影理论与批评》王志敏《电影史：理论与实践》（美）艾伦、戈梅里著李迅译外加重要辅助资料育明教育独家内部笔记资料包含：育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导2【艺术热点】+【中西文论】+【文艺理论】+【艺术理论内部试题库】+【电影基础理论内部试题库】2016年北京电影学院【艺术与电影基础理论】（专业学位）考研重点内部资料第三节格里尔逊和英国纪录电影学派虽然英国纪录片学派在理念和制作上均有一些分歧，但他们都认同纪录片学派的两个基本原则：第一，纪录片是对真实现实富有创意的处理；第二，纪录片应直接地作为宣传媒介。

纪录片学派的同仁都赞成导师格里尔逊在1932年一篇文章中为纪录片建立的基本原则：(1)纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事；(2)普通人在真实的背景中演出他们自己的生活；(3)捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。

英国纪录片学派在理论的建树之外，还在纪录片制作方面功勋卓著：一方面，它为新的纪录片制作创立了一种良好的制作机制（制作拍摄、制片管理和发行放映），从而为一大批杰出纪录片的产生做出了保障，这一制作机制（组织结构）的建立归功于格里尔逊；另一方面，英国纪录片学派蔑视好莱坞制片厂的作品，与传统的制片方式和电影大亨形同水火，但他们在政府机构和各大企业找到了资金投入。

格里尔逊相信纪录片的艺术性是第二位的，终其一生，他都赞扬高超的手法和创新的技巧，但他始终对任何为纪录电影添加美学含义的努力抱有疑虑：“面临大众的困境，有意识追求艺术的做法会为其带来前景的阴影。

”从许多方面来看，英国纪录片学派可以被当作是弗拉哈迪传统和维尔托夫传统两者相互妥协的产物。

格里尔逊赞赏弗拉哈迪作品中的诗意化的精制、对自然场景的热爱和对身体力行的敬仰。

格里尔逊还感受到弗拉哈迪对个性的深切的敏感，而这一点正是苏俄电影有意识摈弃的特质，因为它们强调大众和集体。

格里尔逊又总是对弗拉哈迪所谓的“新卢梭主义”沮丧不已，弗拉哈迪的新卢梭主义表现为浪漫的异国情调、对往昔的感念、对社会不公正的不敏感和对“纯朴原始时代”的粉饰。

格里尔逊坚持认为，20世纪面临的根本问题是城市和技术，它们要求集体和公众的解决办法。

不管它们有多美妙，弗拉哈迪的电影对解决当代世界所面临的诸多问题毫不相干。

与此同时，格里尔逊对待苏俄电影的态度也是矛盾的，他认识到苏俄电影在技术方面，特别是育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导3在剪辑创新上的许多贡献。

他还赞赏大部分苏俄纪录片强烈的社会责任感，如果说这样的社会责任感没有在实践中完全体现的话，至少在理论上如此。

像苏俄的电影制作者一样，格里尔逊确信电影不是物质世界的一种反映，而是铸造现实和赋予社会价值与意义的能动工具。

格里尔逊鼓励一种“解决问题式”的纪录片方法，他指导下拍摄的影片基本上是简单明了，具有实在的主题。

他们针对特定的全国性议题和公众关心的问题，如《住房问题》、《采煤工工作面》、《夜邮》、《在校学生》和《烟尘的威胁》等，每片名都体现了它所涉及的范畴和主导走向。

第四节法国纪录片传统和“真实电影”派乔伊斯·伊文思有“飞翔的荷兰人”之称，《桥》《雨》《围海造田》《西班牙的土地》《四万万人民》阿兰·雷奈以拍摄现代画家的传传记式纪录短片起家，包括《凡高》（1948，奥斯卡奖得主）、《高更》（1950）和《格尔尼卡》(1950)。

1953年，雷奈还与人合作了《逝去的雕像》，影片检视了法国文化殖民主义对非洲艺术的毁灭。

一时期雷奈最成功的纪录电影还是他的《夜与雾》，雷奈将纳粹集中营的黑白素材片与实地拍摄的彩色胶片交叉剪辑在一起，那些长长的、平缓的移动彩色镜头使恐怖和苦难变得遥远和难以想象，有时甚至被完全隐藏起来。

阿兰·雷奈说过，“如果一个人不会忘记，他就不能生存或正常运行，这就是我在拍摄《夜与雾》时提出的问题。

它并不想建造另一个战争纪念碑，而是要思考现在和未来，忘却应该是建设性的。

”通行的观念认为，纪录电影赋予题材以历史的真实性，纪录电影的人物和事件犹如历史记录一样，免受感知、情感和心理的扭曲、侵犯和影响。

但恰恰是这些“扭曲”成为了阿兰·雷奈一生关注的焦点，不管他的故事讲述的是什么，它们总是提供对时间、记忆和历史反照，以及时间、记忆和历史三者与个人和社会认同的关系。

而贯穿雷奈创作这一主线的起点就是《夜与雾》。

进入60年代，“真实电影”就在法国纪录片领域异军突起，并很快波及到欧美各国。

所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索或理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的纪录电影。

“真实电影”一词最早是法国电影制作者让·鲁什用于指称他与埃德加·默瑞合作的影片《夏日纪事》，该片亦被认为是第一部“真实电影”。

“真实电影”的理论与实践来源于苏俄电影制作者维尔托夫和他的“电影真理报”，育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导4其突出特征是影片制作者直接向被拍摄者（受访者）提问和探询，在真实和共时的情景下激发话题以暴露被拍摄者自身。

运用这一方法，电影制作者可以变为一个积极的参与者，帮助为摄影机创造社会戏剧。

客体被给予机会在电影制作者面前表演自己的生活，一种“具有心理分析真实价值、准确地说就是被隐藏的和受压制的浮出台面的”游戏。

这种在场面调度上强调心理学因素和电影制作者能动参与的做法，与几乎同时在美国产生的“直接电影”纯观察性的风格大相径庭。

“直接电影”没有倾向性的干扰（制作者的问题和提示），客体（被拍摄者）在完全自主的情况下被拍摄和录音，通过非激发性共时的话语和行为来展现他们自己。

“真实电影”的代表人物为让·鲁什和克瑞斯·马克尔，最著名的影片则是马赛尔·奥菲欧斯的《悲悼与怜悯》(1970)。

影片展示了第二次世界大战中法国与纳粹德国的合作与抵抗，奥菲欧斯经常出现在镜头前文雅但却固执地向客体提问，这些交谈式镜头与新闻片和其他素材交叉剪辑，提供了历史特征中杰出的动人场面。

在影片大量运用采访段落，但其中最成功的是那些受访者试图掩盖某些东西，试图回避问题的镜头，由此就形成了纪录片中最精彩的段落：受访者所说的东西和他真正感觉到的东西之间形成的绝妙张力。

第五节电视、“直接电影”和新纪录影的理论与实践50年代，电视的介入使得纪录片领域充满了变数。

在电视出现的早期，电影与电视在技术和美学方面都存在着巨大的差别。

大部分由独立电影公司制作的电影具有完全的创作自由，即便是政府资助的制作（如格里尔逊的英国学派）也享受着相当大的自由空间。

然而，五六十年代的电视绝大部分受到政府的控制，美国就有联邦传播委员会监管这一公众资源，结果是绝大多数电视纪录片不是非政治性的就是亲政府的。

在美国，所谓的“公平原则”虽然声称有关敏感题材的每一种意见都有权要求公正的听证，但自由的余地十分有限，以至于同强制无异。

与电影擅长展示场面调度镜头不同，近距离的电视画面更多地依赖剪辑。

电视在牺牲长镜头美感和分析性的同时，得到近镜头更多的情感投入作为回报。

电影技术的进步带来了对纪录电影真实性的重新定位，与法国的“真实电影”一道，“直接电影”派的新美学首先反对格里尔逊传统的预先准备的和详尽的剧本，认为对真实的先入之见会抹煞自发性和含混感。

“直接电影”认为真实是被观察到的，不用依据脚本加以排演，电影制育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导5作者能够在事件发生的现场直接捕捉到它，不管它如何的纷繁复杂又晦涩多意。

“直接电影”的准则是对真实保持最低限度的介入，排演重现是不允许的，摄影机和录音机只是记录完被导演和控制的场面情景，剪辑被最大限度地弱化，尽可能长的镜头将时空的连续性保持下来。

“直接电影”倾向于用变焦、摇移镜头和跟拍镜头来紧紧抓住人物和事件。

大多数直接电影制作者对漂亮的画面和清晰的声道深感不安：因为这代表了对真实的“美化”。

直接电影会浪费许多胶片、画面会模糊晃动和构图不当、灯光会忽明忽暗、声音会不和谐不均衡等，直接电影牺牲了些传统纪录电影的工艺，但它却捕捉到了更广泛更深入的真实性和亲近感，而这是比漂亮的形式更重要的特质。

直接电影最低限度的运用声音，没有声源的音乐被认为是虚构的技巧而受到排斥，传统纪录片解说评论的“上帝之声”(Voice of God)更受到直接电影制作者的痛恨。

美国“直接电影”从新闻的领域获得推动力，并强烈地反对心理分析观念。

摄影机并不追求透过被摄者的外表和公共面具展示其内心和隐秘，而是捕捉被摄者自我表现的范畴，由制作者和观者自己去做出有关被摄者的结论。

也许“直接电影”的真正价值就表现在所谓的“特殊瞬间”(privileged moment)：那短暂的一瞥是如此的亲近逼真，以至于银幕似乎已经消失，观者感到自己就真真切切地存在于事发现场。

最事实上，连“直接电影”大将彭尼贝克后来都抱怨“直接电影”过于依赖所谓“美妙瞬间”，造成许多无谓的浪费和沉闷枯燥。

批评家指责说，在如此情绪化的情景下，需要的是电影化处理的节制、理性和冷静的客观性，而不是一台插在冲突中心疯狂转动的摄影机。

批评家坚称，这样的电影只能强化癔病式的歇斯底里，无助于理性地解决问题。

然而，看似冗长沉闷的“直接电影”往往会有一个出人意料的结局，有时制作者和观众要到最后才能发现影片的主题和真正意义。

与法国的“真实电影”相比较，美国的“直接电影”不再告诉被摄者做什么和怎么做，他们拒绝“执导”电影。

1968年是一个不平凡的年头，在这样的背景下，非叙事电影的客观真实性程度受到广泛的怀疑，纪录电影越来越被看作是表达意识形态立场的工具。

为反对官方在电视上的宣传，美国的电影制作者开始寻求一种对政府和社会的另类理解。

从70年代后期到80年代，淡化和消除叙事电影和非叙事电影制作的界限成为一种理论时尚。

育明教育独家专注北京电影学院考研专业课辅导6电影符号学大师克里蒂安·麦茨的“每部影片都是叙事电影”成为广泛引用的名言。