电影理论概论
1916年，德国学者明斯特伯格出版《电影：一次心理学研究》，首次从心理学角度研究电影欣赏的心理感知过程。他认为电影并非现实景观的机械照相，而是被附加上了
感知主体的心理内涵，希冀以此来论证电影的艺术性；
爱因汉姆辨析了电影与现实的种种不同，强调正是这些不同，使得电影超越了对现实
的机械模仿而成为一门真正的艺术。
20世纪20年代中期，苏联出现了蒙太奇电影理论研究，并于30年代趋向成熟。苏联蒙太奇电影理论的主要研究者是普多夫金、爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等电影家。其中最有代表性的是爱森斯坦的理性蒙太奇理论、普多夫金的叙事蒙太奇理论和维尔
托夫的“电影眼睛”理论。电影蒙太奇理论的创建，标志着人们对电影的审美特性和
艺术规律有了深入的把握，电影真正从理论上建立起了自己的艺术形式。
第二次世界大战以后．蒙太奇电影理论遭到了纪实电影理论学派的挑战。纪实电影理
论学派最著名的理论家是法国电影学者安德烈·巴赞和长期侨居美国的德国学者齐格弗
里德·克拉考尔，以及英国纪录片学派的创始人约翰·格里尔逊。巴赞认为，“电影是现实的渐近线”。克拉考尔认为，电影的本性是“物质现实的复原”。他们都认为摄影
的记录和揭示、客观性和真实性等特征是电影反映现实的最重要的审美特征。同时，
电影技术条件的发展，尤其是声音的出现，对以蒙太奇为中心的默片理论与实践产生
了强烈的冲击。纪实电影理论着重对电影的艺术本性和审美本性进行重新思考，这也
是对苏联电影学派的蒙太奇电影理论的反思和批判。
与此同时，“作者论”的提法也开始出现。1948年3月30日，法国电影人亚历山大·阿斯特吕克的《新先锋派的诞生：摄影机自来水笔》一文为“作者论”的提出作了
准备。继而，弗朗索瓦·特吕弗于1954年1月，在法国《电影手册》第31期发表《法国电影的某种倾向》，首提“作者政策”的说法。《电影手册》接着展开了关于好莱
坞电影导演可否被称为“作者”的争论，“新浪潮”主将认为希区柯克、霍克斯等尽
管受到好莱坞制度的限制，但仍然在作品中表现出鲜明的个人风格，应该划归在“作者”行列。美国电影理论家安德鲁·萨瑞斯于1962年在《电影文化》杂志上发表了美
国作者电影理论的开山之作——《1962年关于作者论的笔记》。他把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，并把“作者政策”简称为“作者论”。“作者论”为电影批评提供了一个崭新的视角，它对导演权力的推崇、对电影个性化
的强调令人们开始更多地关注导演的电影语言、影片风格。这种理论迎合了20世纪
60年代西方电影个性化创作和自我表述的需要，同时也为法国“新浪潮”电影和西方现代电影的兴起奠定了理论基础。
电影理论史家一般将电影理论分为两个阶段：20世纪60年代以前为经典理论阶段，
60年代以后为现代理论阶段。经典理论所关注的主要是电影与现实的关系，也就是说，经典电影理论更多的是把电影看作一扇窗户或一幅图画来研究的；而现代理论则把电
影作为一种语言来研究，它有意识地避开影片主题、故事情节和人物性格等表层，转
而深入研究影片本文是如何表述的，以及电影与社会、观众之间的关系。
经典理沦之后，现代理论之前，有一位重要的电影理论家，他就是让·米特里。米特里
对世界电影的贡献主要来自他百科全书式的理论巨著《电影美学与心理学》。在《电
影美学与心理学》这部巨著中，几乎可以找到从让·爱泼斯坦到巴赞的全部理论探索的
印迹。他兼容并蓄、博采众长，运用哲学、心理学、美学、逻辑学和语言学来分析各
家短长。米特里采用电影“美学”和“心理学”的研究方法，确认电影一方面具有符
号一样的表意功能，另一方面又具有向外在的现实开放的本性特征。作为古典电影理
论的集大成者，米特里的理论为现代电影理论的到来铺平了道路。
20世纪60年代以后，随着结构主义思潮在西方的兴起．结构主义分析方法在人文学
科领域得到了广泛应用，电影研究也出现了重大转向。1964年，法国学者克里斯蒂安·麦茨发表了标志着电影符号学问世的长篇论文《电影：语言还是语言系统?》，揭开了现代电影理论研究的新篇章。麦茨的电影符号学是对巴赞的电影影像本体论的挑战。他认为，电影的本性不是对现实的自然反映，电影“不是对现实为我们提供的感知整
体的摹写”，影像的组合方式具有常规语言的约定性。电影符号学运用结构主义语言
学的研究方法分析影片的结构形式，意在建立一个可以解释电影如何将其意义呈现给
观众的语言模式。
（额外）索绪尔则把具体的语言行为（“言语”）和人们在学习语言中所掌握的深层体系（“语言”）区别开来，把语言看作是一个符号系统。产生意义的不是符号本身，而是符号
的组合关系。语言学是研究符号组合规律的学问。索绪尔使用的词虽然是“系统”而不是“结构”，但意思是一样的。他把语言的特点看作是意义和声音之间的关系网络，纯粹的相互关系的结构，并把这种关系作为语言学研究的对象，这是结构主义语言学的主要理论原则。
索绪尔的理论在他死后由他的学生整理出来以《普通语言学》的书名出版，对结构主义思
潮产生了深远的影响。索绪尔也因此被人们敬称为“结构主义之父”。
电影符号学产生以来，呈现出两个方向的发展趋势，一方面走向精神分析和意识形态
学说，另一方面则发展为结构主义叙事学。一般我们认为，第一电影符号学的模式是
语言学的模式，而第二电影符号学的模式是精神分析学的模式。1968年，让·路易·博
得里《基本电影机器的意识形态效果》一文的发表，标志着精神分析学电影理论，即
第二电影符号学的建立。1975年5月，法国综合性理论刊物《通讯》第23期以“电
影精神分析学”为主题发表一系列文章，标志着电影结构主义符号学和精神分析学相
结合的滥觞。1977年，麦茨的《想象的能指》一书以弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析学原理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制、主体观看过程和主体
创作过程。
意识形态电影批评兴起于20世纪60年代的后结构主义时期，1969年发表的《约翰·福特的<少年林肯)》一文第一次通过影片与美国意识形态的关系去审视好莱坞经典电影，成为了意识形态批评的经典文本。该文提出，每部文本都脱胎于总的历史文本，对任何个别文本的考察都可在两个面向上展开：考察其和总的历史文本间的动力学关系；考察这个总的历史文本和特殊的历史事件间的动力学关系。电影的意识形态批评
否认电影是一个再现系统，而是按照主体的观念对物质世界的重新构造。阿尔杜塞的
意识形态国家机器理论、葛兰西的文化霸权理论，以及博德里、齐泽克、乌达尔、达
扬及其相关理论都为意识形态批评提供了理论资源。
叙事学将叙事作品作为一个不受外部规定制约的、独立自足的封闭体来进行研究，它
关注的是叙事文本的结构和功能，即“怎么说”的问题。电影叙事学以叙事电影为研
究文本，探讨叙事电影中的叙述者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构
等叙事问题。电影叙事学在电影语言的研究上达到了一个新的高度，但是它将电影作
为一个封闭的空间来研究，“它关注的只是能指的组织结构，而把所指完全排除在外”，无视社会文化语境，这也是叙事学电影理论最为人诟病之处。
女性主义电影批评的目的在于瓦解电影中存在的对女性在创造力上的压制和形象上的
歪曲。女性主义电影批评家从心理学、符号学、结构主义中获取理论支持，通过对好
莱坞经典电影模式视听语言的解构式分析，力图揭示女性形象中渗透的父权意识，即
男性对女性面貌的扭曲，进而解构这类反女性本质的电影，纠正以男性为主导的表意
手段与传播方式，建构更接近于女性情感体验的新电影。女性主义批评的经典文本有
克莱尔·庄士敦的《女性电影作为抗衡的电影》、劳拉·穆尔维的《视觉快感与叙事电影》、米切尔的《精神分析与女性主义》、罗拉蒂斯的《爱丽丝不》等。
后殖民主义是在后现代主义思潮之后诞生的一种探讨帝国主义与殖民化状况，并以权力、历史、文化、媒介对殖民地主题的作用，以及身份、民族、颠覆、压抑与反叛等
为主要课题的理论思潮。西方后殖民主义研究的代表人物是爱德华·赛义德、佳亚特里·斯皮瓦克、霍米·巴巴、弗雷德里克·詹姆逊等。其中，詹姆逊是将后殖民主义理论引入中国的关键人物，他有关电影和“第二世界本文”的表述激发了张颐武、戴锦华、
王一川、王宁等学者对张艺谋和陈凯歌电影的后殖民主义批评。“民族寓言”“文化”“权力话语”“他性话语”等概念是理解中国后殖民主义电影批评的关键词。
一、初期电影理论
（一）于果·明斯特伯格
明斯特伯格是第一位从美学上发现电影的心理学家，他从电影经验的感
知心理学出发，从心理学和美学等方面入手，论证电影是一门艺术。其
理论主要包括两方面的内容：其一，他认为电影所展示的影像世界并非
现实景观的机械照相，而是被附加上了感知主体的丰富的心理内涵，由
此，他认为电影不是对现实的机械复制；其二，他通过对电影及与其关
系最密切的戏剧的比较，论证了电影不是对舞台戏剧的机械模仿和复制，
由此证明电影是一门独立艺术。这样，明斯特伯格就从心理学和美学的
角度，从影像和现实、电影和戏剧的区别两个维度，确立了他的电影理
论的基本构架和主要内容。明斯特伯格电影心理学的主要研究范畴是从
视知觉的生理和心理角度解释电影影像的纵深感和运动感。
（二）巴拉兹·贝拉
作为早期的电影理论家，在人们还纷纷论争电影是不是艺术的年代，巴
拉兹就坚定地认为电影是一门艺术，努力为电影寻找自身独特的艺术语
言，而且把电影置于视觉文化的高度去研究，提升了电影的文化品位。
巴拉兹认为，“电影是人类心灵的全新的表现形式”，电影摄影的新技
术促成了一种新的表现方式和一种新的叙述故事的方法，这种新的表现
方式和叙事方法具有独特的诗意特征，能够达到人的情感世界和内心深
处。他强调电影具有表现人的精神、心灵、梦幻和潜意识等超自然的、
非物质方面的潜力。他在分析电影影像时发现“影像中的每样东西都是
比喻，不仅形式和形象是，而且它们的采光、位置和比例也是”，这说
明在本质上“电影不是叙事作品，而是抒情诗”。巴拉兹的这些论述不
仅肯定了电影是一门艺术，肯定了电影所具有的抒情、比喻、象征等诗
意特征，而且发掘了电影的艺术表现潜力，展现了电影发展的广阔前景。
（三）鲁道夫·爱因汉姆
爱因汉姆对于电影理论的主要贡献主要体现在两个方面。首先，他以传
统艺术为参照，以格式塔心理学为基础，对电影这门新兴的艺术进行演
绎分析，在美学层面上论述了电影成为艺术的可能性；其次，爱因汉姆
在论著中梳理了当时电影已有的各种表现手段，试图为艺术电影确立标
准，探讨创作艺术电影的途径。但是爱因汉姆绝对排除了“完整的电
影”，即有声、立体、彩色、宽银幕的电影成为艺术的可能性，这又是
他的保守之处。
（四）俄国形式主义
1927年，俄国形式主义学派出版了论文集《电影诗学》，这表明俄国
形式主义形成了自己的电影理论。俄国形式主义电影理论受其整体的诗
学体系制约，主要从分析电影语言人手阐述其理论主张，这尤其以艾亨
鲍姆和梯尼亚诺夫的有关论述最为典型。艾亨鲍姆和梯尼亚诺夫分别在
《电影修辞问题》《论电影的原理》等文献中，比较系统地阐述了电影
的诗学本性及其与电影的语言形式之间的内在关系，并以电影的艺术语
言阐释为中心，建立起形式本体论的电影艺术观，从而在早期电影理论
发展中，为“电影作为艺术”这一命题找到了新的探索视角。
（五）法国印象派
法国印象派认为电影是一门艺术，电影因为能“再现心灵的活动”而具
有“情绪感染力”，所以“它是一种绝对精神化的作品，它绝对是艺
术”。那什么是电影艺术的特质呢?每个理论家都在探索自己的答案。
卡努杜认为电影艺术的基础是光，穆西纳克强调电影节奏的艺术独特性，
冈斯强调电影的画面，爱泼斯坦注重电影的运动，杜拉克则突出了电影
的视觉表现力。他们的理论阐释各有侧重，但德吕克所说的“上镜头性”
是法国印象派在揭示电影艺术的特质时所共同使用的一个核心概念。二、蒙太奇电影理论
蒙太奇是电影构成形式和构成方法的总称，是电影艺术主要的叙事手段和表现
方法。引申在电影方面，就是剪辑和组合。它必须与演员的表演、电影造型以
及声音有机结合。这是电影导演或剪辑师将拍在胶片上的一系列镜头及录在声
带上的声音(包括对白、音乐、音响)组成影片的方法与技巧。正是因为有了蒙
太奇，电影才从机械的记录(影像、声音和色彩)转变为创造性的艺术。苏联电
影学派对电影的最大贡献就是确立了“电影艺术的基础是蒙太奇”的观念。20世纪20年代中期出现30年代趋向成熟的蒙太奇电影理论的主要研究者是普多夫金、爱森斯坦、库里肖夫、维尔托夫等苏联电影家。苏联学派的蒙太奇电影
理论探索是多向度的，其中最有代表性的是爱森斯坦的理性蒙太奇和普多夫金
的叙事蒙太奇理论。电影蒙太奇理论的创建，标志着人们对电影的审美特性和
艺术规律有了深入的把握，电影真正从理论上建立起了自己的艺术形式。（一）普多夫金及其电影理论
普多夫金说：“电影艺术的基础是蒙太奇。”这句名言确立了蒙太奇在
电影艺术中的地位，它同时也是理解普多夫金电影理论的起点。普多夫
金认为电影可以借助蒙太奇创造出迥异于现实的电影时间和电影空间，
即“电影的现实”。他以库里肖夫的第一个实验——“创造性的地理学”
为例，指出电影导演可以任意支配时间和空间，在不改变现实的基础上
创造出一个全新的电影时空，这就是电影蒙太奇的力量。他认为，蒙太
奇是一种通过镜头联结来达到完整叙事的手段，是一种服务于影片叙事
功能的镜头组接的方法．其实质是一种叙事的结构艺术。“把各个分别
拍好的镜头很好地联结起来，使观众终于感觉到这是完整的、不问断的、连续的运动”，这是普多夫金对蒙太奇的基本认识。普多夫金把蒙太奇
分为“结构性蒙太奇”和“作为感染手段的蒙太奇”。“结构性蒙太奇”
又分为“场面蒙太奇”和“段落蒙太奇”，若干镜头构成一个“场面蒙
太奇”，若干场面构成一个“段落蒙太奇”。镜头、场面和段落的组合
不是随意和无序的，其逻辑是引导观众的注意力，并以此强制性地支配
观众去思考和联想。普多夫金将“作为感染手段的蒙太奇”分为“对比
蒙太奇”“平行蒙太奇”“比拟蒙太奇”“交叉蒙太奇”和“主题反复
出现的蒙太奇”五种手法。不论是“结构性蒙太奇”还是“作为感染手
段的蒙太奇”，都服务于电影叙事的需要，去叙述一个故事或表达一个
思想。
（二）爱森斯坦
爱森斯坦的蒙太奇理论体系1923年，爱森斯坦在《吸引力蒙太奇》一
文中探讨戏剧如何感动观众的问题时，提出了“吸引力蒙太奇”的概念。
他说，“把随意挑选的、独立的(而且是离开既定的结构和情节性场面
起作用的)感染手段自由结合起来，但是具有明确的目的性，即达到一
定的最终主题效果，这就是吸引力蒙太奇”。
（三）吉加·维尔托夫
文献影片《革命周年祭》。此时，他最初的电影思想开始形成，他发现
摄影机可以记录“真正的现实”，他要借此创造一种新的艺术——生活
本身的艺术。他设想创造一种不用演员的、纯记录性的叙事电影。维尔
托夫认为，电影的巨大力量就在于摄影机具备观察和获取人的肉眼所不
能注意到的现实的意义，所谓“电影眼睛”，就是“用记录手段对可见
世界做出解释”。维尔托夫倡导远离摄影棚的实景纪实拍摄，以展现没
有面具和化妆的人们，揭示潜藏在社会表象下的真谛。与爱森斯坦和普
多夫金关于蒙太奇的认识有所不同，如果说爱森斯坦强调的是蒙太奇产
生意义，那么维尔托夫则更强调对现实的即兴观察。他认为蒙太奇渗透
在电影制作的整个过程中，蒙太奇产生于观察、拍摄和剪辑之中。他反
对把蒙太奇看作意义生成的手段，他认为蒙太奇实际上是观察者的思维
方式和观察方式，是观察者捕捉意义和传递意义的一种途径——只有电
影才有的途径。
纪实电影理论
（一）安德烈·巴赞
（二）齐格弗里德·克拉考尔
（三）约翰·格里尔逊
三、作者电影理论
（一）亚历山大·阿斯特吕克
（二）弗朗西斯·特吕弗
（三）安德烈·巴赞
（四）安德鲁·萨瑞斯
（五）结构主义作者论
四、让·米特里的电影美学与电影心理学
让·米特里(1907—1988)是当代最重要的电影史学家，但他首先是一位出色的电影理论家。米特里对世界电影的贡献主要来自他百科全书式的理论巨著《电影美学与心理学》。这部两卷集的著作集中体现了米特里的电影美学思想，也使他获得了“电影界的黑格尔”的尊称。米特里渊博的人文科学知识、探索性的
电影创作实践和对电影史的研究成果倾注在他的著作中。米特里的著作富有辩
证精神，他对电影和语言、词汇和影像、结构和节奏、蒙太奇和长镜头、空间
连续性和断续性、感性和理性、真实和艺术、现实主义与形式主义等一系列问
题的表述都贯穿着辩证性。米特里的电影观念不偏执，有人称之为蒙太奇派和
长镜头派的折中。米特里对电影影像的本性的形象说明是：活动影像既是具有
构形作用的景框，又是向世界敞开的窗户，重新定义了蒙太奇派和长镜头派互
相抵触的概念解释。米特里对影像、全景镜头、主观镜头、景深镜头、移动镜
头、彩色和音乐元素都进行了心理学分析，尤其是他运用格式塔心理学阐述了
蒙太奇原则的合理性。
五、符号学电影理论
（一）电影符号学的诞生与发展
20世纪60年代中期至80年代初期，随着结构主义思潮在西方的兴起
和结构主义分析方法在诸多人文科学中的运用，由法国人类学家列维一
斯特劳斯、精神分析学家雅克·拉康、美学家罗兰·巴特、思想家米歇
尔·福柯等发起的结构主义哲学与美学思潮在欧洲流行。作为方法论的
结构主义电影理论主要是在列维一斯特劳斯的人类学理论和索绪尔的语
言学理论的基础上产生的，列维一斯特劳斯参照了瑞士语言学家索绪尔
的语言学理论，尤其是借鉴了索绪尔所创造的“言语一语言”“能指一
所指”“句段关系(横组合)联想关系(纵组合)”“共时研究一历时研究”
等概念内涵。结构主义电影理论强调事物是以结构和系统的形式存在的，
结构中的组成部分又是相互制约的，人们对事物的分析应该着重从其结
构模式、各结构成分之间的关系等入手，进而挖掘寓于表象背后的事物
的深层结构。电影结构主义符号学的研究，以法国学者克里斯蒂安·麦
茨1964年发表论文《电影：语言还是语言系统?》为开端。该论文运用
结构主义语言学的研究方法分析影片的结构形式，意在建立一个可以解
释电影如何将其意义呈现给观众的清晰模式。
（二）传统电影理论与现代电影理论的区别
首先，经典电影理论与现代电影理论在研究对象上是根本不同的。从经
典理论来看，它所关注的中心问题是摄影机表现的事件及形象与现实的
关系，也就是说，经典电影理论更多的是把电影看做一扇窗户或一幅图
画来研究的，观影者是通过电影这扇窗户或这幅画来观察和了解社会生
活，因而，经典理论相比现代理论在更大程度上坚持现实主义的理论原
则。经典理论思考的中心决定并确立了它们对电影自身特性的见解。现
代电影理论从结构主义符号学开始，就试图摆脱或改变这种理论原则。
它首先把电影作为一种语言来研究，开始有意识地避开对影片主题内容、
人物性格等表层研究而深入到对影片本身的形式研究。20世纪70年代
以后，随着精神分析学的引入，电影理论开始更明确地把电影研究作为
一种潜意识的(或类似梦的)语言来研究。于是现代理论由对形象与现实
关系的研究转向对形象与观看主体之间关系的研究，从而把电影当做一
面镜子来对待，它要回答的问题是：观众的心理机制与电影影像的映现
机制是怎样相互作用的?两种机制的统一形式是什么?当然研究这两种机
制的基本密码是语言学的理论。传统经典理论关注的是艺术，它把电影
看成是一门与众不同的独特的艺术，而现代电影理论关注的是“语言”，
语言作为一种社会规则，它是与社会生活、意识形态联系在一起的，因
而现代理论把电影看成是社会铭文。
（三）电影符号学的主要理论家
六、精神分析学电影理论
1977年，麦茨的《想象的能指》一书以弗洛伊德和雅克·拉康的精神分析学原
理和模式为依据，结合电影符号学，全面解释了电影机制、主体观看过程和主
体创作过程，是精神分析学电影理论的代表作。电影精神分析学的理论研究涉
及电影的三个方面：第一，研究“电影文本中的欲念”，即研究影片人物的无
意识活动和性心理；第二，研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用，即研
究“文本的欲念”；第三，研究“电影媒体的文化功能”。电影精神分析学在
推动了电影理论前进的同时，也沿袭了弗洛伊德的非理性主义在世界观和方法
论方面的失误，导致了理论体系上的严重缺陷，尤其因为排斥人类精神活动的
社会性因素和外部世界的客观条件对人格与心理的影响，使其带有很强的片面
性。一般我们认为，第一电影符号学的模式是语言学的模式，而第二电影符号
学的模式是精神分析学的模式。可以说，随着第二电影符号学的出现，当代电
影理论与经典电影理论最后的分野终于毫无保留地表现出来了。电影理论的研
究对象由影片本文与影片作者的关系转到了影片与观众的关系上来。
（一）两种主要的精神分析模型
（二）电影中的精神分析
（三）对精神分析理论的批评
七、叙事学电影理论
法国电影叙事学家若斯特认为，叙事是以事件的转变为前提的，它意味着从一
个事件转变为另一个事件，意味着时间性，而且在电影中，这个时间性特别重
要。为了产生叙事，不仅需要记录过程，而且需要运用各种各样的手段来修饰
时间，例如删略时间、采取倒叙手法、重新安排时程等。所以，并不是所有的
电影都存在叙事，有一些电影形式，它们完全不是叙事而是演说。若斯特认为，在电影中暗含着一个叙述者，他是一个组织者，这个掌握一切的组织者负责引
导影片中的人物说话，这些真正说话的人是言明的叙述者。叙述者不是演说的
人，而是采取视角的人。在若斯特那里，视角问题包括三个层次，即所知角度、视角角度和听觉角度。这是若斯特根据电影的声画特性，把热奈特的视角一分
为三。
(一)叙事电影的六要素。在电影叙事中，这些要素或者符号有：叙述者、叙事
时间、叙事空间、叙事角度、叙事习惯与风格、故事与情节等。
（一）叙事电影的六因素
（二）电影叙事学批评
八、意识形态电影理论
电影的意识形态批评兴起于20世纪60年代的后结构主义时期，1969年发表
的《约翰福特的<少年林肯>》一文第一次通过影片与美国意识形态的关系去审
视好莱坞经典电影，成为意识形态批评的经典文本，这种新的批评方法渐渐开
始受到人们的重视。电影的意识形态批评认为电影不是一个再现系统，而是按
照主体的观念对物质世界的重新构造。因此，许多西方学者提出，电影的出现
成为巩固资产阶级世界观的方式，它把资产阶级世界观深深地铭刻在一个最值
得信赖又最具有影响力的媒介之中。电影是艺术，也是工业，但从深层来审视
它更是意识形态。法国的《电影手册》较早地提出了电影的意识形态批评理论，揭示了所谓的“主导意识形态”对社会意识和社会活动潜移默化的支配，以及
电影与主导意识形态的“共谋”关系。
（一）西方电影意识形态批评的基本观点
（二）意识形态理论与电影的关系
（三）中国电影意识形态批评的现状
九、女性主义电影批评
1949年，法国女作家西蒙·德·波伏瓦在《第二性》一书中指出：“女人并非天
生为女人，乃被创造为女人。”这种强调社会意识形态影响女性心理形成的观
点进一步发展成生理性别和作为社会观念形态韵性别之间对立的理论，为女性
主义运动奠定了基础。女性电影实践和理论是承接着20世纪60年代末期欧美
妇女解放运动展开的，女性主义电影理论和批评的目的在于力求瓦解电影中存
在的对女性在创造力上的压制和形象上的歪曲。西方女性主义起初更多地受女
权运动的影响，含有非常鲜明的政治色彩。到了70年代初，女权主义从具体
的政治运动转向整体的文化批评。女性主义批评开始较多关注于电影的内容，
如刻画真实的女性形象、表达女性的人生经验，但很快影像语言成了探索的重
点。女性批评家力图揭示在女性形象中渗透的父权意识，即男性对女性形象的
扭曲。女性主义批评的首要任务就是解构这类反女性本质的电影。改变以男性
为主导的表意手段与传播方式，建构更接近于女性情感体验的新电影。在现代
西方电影理论中，女性主义批评占有非常重要的地位。女性主义批评从心理学、符号学、结构主义等学科或学说中获取了大量的理论支持。法国的女性主义批
评多受拉康的精神分析与德里达的解构论的影响，故热衷于话语的批评；而英
美的女性批评家受女权主义运动的影响，更关往妇女的现实状况，反对过分理
性化的倾向。从哲学的层面看，女性批评又可分为“本质论者”与“非本质论
者”。前者认为女性代表着更为人道的生存模式，因此女性价值应成为一种批
判残酷竞争与个人主义式男性价值的标准；后者则关注父系社会中女性主观构
成的过程，即“性别认同”最初是如何形成的。
十、后殖民主义电影批评
（一）后殖民主义电影批评
（二）后殖民主义电影批评之批评
北京电影学院(完整介绍)
北京电影学院 北京（Beijing Film Academy，缩写BFA），简称北电或北影，是中国一所专门培养电影专业人才的高等院校。自1950年建校以来，逐步形成了以专业制作为主体，教学、创作、科研并重，多学科，多层次的电影。很多著名、都出自北京电影学院。 学校主页： 北京电影学院具有优良的教学传统及雄厚的力量，系科专业齐全，教学 校园风景 设备完善，是培养国内优秀人才的摇篮。 多年来，北京电影学院业绩骄人，现在仍然活跃在影视圈的著名导演、演员如：、、、、、、、、、、、、；、、、、、、、、、、、、、、、、、等都毕业于北京电影学院。学校辉煌的历史和成就，在中国和世界均享有盛誉，学院拥有一支高学术水准的教师队伍，成为一个面向21世纪、培养高水平现代影视综合性人才的电影教育基地。 2010年10月23日，北京电影学院举行60周年校庆。总理向电影学院发来贺词，、同台亮相，同时与、、、、、、、、、、、、、、、、、等获颁电影学院优秀毕业生奖 2003年北京电影学院成功申请博士学位授予单位，设立了电影学博士点，并且新增了“”和“”两个硕士点。 北京电影学院现有教学单位8个系，6个分院及部和基础部，共计16个教学实施部门，按国家教育部专业目录编制，共有11个专业： 文学系 戏剧影视文学专业。（电影剧作、电影理论、电影批评）
北京电影学院 导演系 专业。（、、） 摄影系 摄影专业。（故事片摄影、纪录片摄影、科教片摄影、影视照明） 美术系 一、概况 美术系成立于1959年，是北京电影学院最早建立的四个系之一。建系五十多年来，美术系从成立初期的“电影美术设计”和“动画” （动画专业在2000年因学院发展建设的需要，单独成立了二级学院）两个专业，发展到现在的六个本科专业（方向），形成了以电影学为主体的涵盖、、、和的多学科、多专业（方向）、多层次的综合教学体系。具备了培养学士、硕士、博士以及高职（大专）、留学生、进修生的多层次教学体系和人才培养规划。在本科、研究生和博士生教育中打破过去单一专业（方向）的培养模式，在充分发挥美术系传统优势专业教学资源的基础上，逐渐形成以电影美术设计专业（方向）为龙头，电影特技设计、电影（电视）广告导演、新媒体艺术、电影、电视虚拟空间设计、电影人物造型设计等专业（方向）多元共生，相互补充、相互促进的综合视觉艺术发展新格局[2]。 二、学科与专业方向设置 1、本科专业 学科专业方向层次 文学戏剧影视美术设计 （北京市品牌专业）电影美术设计本科电影（电视）广告导演本科电影特技设计本科新媒体艺术本科电影人物造型设计本科电影（电视）虚拟空间设计本科 2、研究生学科 学科专业层次艺术学新媒体艺术硕士
好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象(一)
好莱坞电影和中国电影中的跨文化现象(一) 自从全球化趋势加剧以后，传媒产业就在日益发达当中，电影产业正在取代传统的文学形式，如小说，成为西方想象东方的载体。很多学者都把学术兴趣转移到电影或者是电影的相关领域当中，并且已经取得了一些学术方面的成果。 一、理论反思 随着高科技媒体的快速发展，电影的格局发生了很大的变化。DVD播放器的各种检索功能为老电影提供了一种新型的观看形式，也对传统的影响提出了新的挑战，传统电影是依赖于胶片来制作幻觉，但是画格本身却是精致的，这种错觉的呈现是传统电影的表现形式。也就是说，电影能够做到挽留演员的生命表象，胶片可以使得静止的瞬间复活。白话现代主义是从经济、技术上大众文化的对应产物，白话是一种社会性的话语形式，是个人的表达形式，在公共场所能够被他人认同，它与方言不同，可以在很大范围内得到应用和流通。白话现代主义可以分析在语言上有很多差异的电影，不同的电影和不同的现代经验可以补充现代主义白话理论，使白话主义更加系统化、精细化。20世纪二三十年代的电影涉及了很多现代性的问题，如失业、贫困、犯罪、危机以及性别等。这些经验在当时的文化当中都有呈现。 二、好莱坞电影的跨文化现象 好莱坞电影当中借鉴中国元素的创造很早就已经存在了。在20世纪初，好莱坞电影就开始刻画华人的形象了，不过很多都是作为陪衬的。中
国形象的典型特征就是唐人街上的长辫子男人、长指甲女人等。好莱坞拍摄了第一步完全以中国为题材的电影《大地》，这部电影当中的故事发生的时间跨度有40年之久，主要展现了一对中国农村夫妻的悲惨命运和他们对中国国土的眷恋之情。这部电影的音乐都是采用的中国音乐，它修正了早期电影当中中国人的形象。在70年代，李小龙带着自己的武术进军好莱坞，引起美国观众对中国文化的热爱，这是中美电影文化进行交流的一次小成就。 在70年代以后，由于互联网对电影的冲击，好莱坞电影在美国国内市场逐渐萎缩，每年只有十分之一的电影可以赢利。在1952年，美国电影从国外获得的收入占总收入的42%，在70年代这一比例升到55%,自从90年代开始，美国电影在欧盟电影市场当中有70%的份额。 由于全球化，好莱坞电影在主体以及拍摄方法等方面产生了变化。贝纳尔多?贝托鲁奇导演于1988年导演的电影《末代皇帝》是一部偏西方视角但是制作很精良的传记电影，这部电影获得了第60届奥斯卡的九个奖项。华裔导演王颖于1993年拍摄了电影《喜福会》，这部电影是根据小说家谭恩美的畅销小说改编而成的，这是当时好莱坞主流的电影之一。很多以中国为题材的电影都有争议，但是这些电影的票房方面都很成功，很有开发的潜力。这吸引了很多导演都以中国为题材来拍摄电影，更多地加入中国元素来吸引大众的眼球。随后的很多电影当中都加入了很多中国元素，如《花木兰》《非常人贩》《面纱》《上海正午》《骇客帝国》《上海骑士》《生死格斗》等。在2008年，好莱
中国电影文化赏析
世界上不同国家都希望通过电影这种大众化的艺术形式，承传民族的精神文化传统，建构能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。尽管不同国家所认同的文化内容并不一致，相互之间的文化价值观念也有所不同，但是，各国始终都把电影、电视放在文化传播的中心位置。目前，中国在建构社会主义和谐文化的历史进程中，电影，作为一种具有广泛传播效应的大众媒介，无疑起着至关重要的作用。而我们今天所要特别强调的是：电影的这种文化传播功能不应当仅仅体现在某种类型、某种题材的影片创作之中，而应当体现在整个国家电影产业的总体格局和影片的制作理念之中。 可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径 过去，我们认为电影在艺术层面上具有审美、启悟功能，在思想层面上具有教育、励志功能，在商业层面上具有消遣、娱乐功能。基于对电影这些不同的功能的确认，我们制定了关于电影艺术创作的一系列基本策略和政策，并且把电影划分为三种不同的叙事形态，即所谓艺术电影、主旋律电影和商业电影。相应地在这三个层面基础上建立了对电影艺术创作的评价体系和我们对电影产业的基本诉求。而在具体的影片创作过程中，有意无意地默认了好像艺术电影就是追求影片的审美价值与认识价值，可以放弃教育与娱乐的功能；商业电影就是追求影片的娱乐价值，教育与审美的作用可以不必考虑；而主旋律电影就是要宣传效果，审美与娱乐因素也不必重视。这种相互对立的制片策略与评价体系造成了不同电影形态在话语体系之间的相互排斥以及在价值观念上的相互错位，即在商业电影、主旋律电影、艺术电影这些不同电影的形态中除了在制作方式、赢利模式、表述策略上各说各话之外，在价值观念上也自说自话，使中国电影无法在影片的文化核心价值领域进行相互整合，使我们的民族电影业最终没有形成一种像韩国电影、美国电影那样共同信守的文化核心价值观，没有建立一种整个行业共同敬重的文化价值取向。 在这种相互错位的价值观影响下，有些商业电影为了实现经济利润，在电影情节线索上设置无端的暴力场面和性爱标识，使没有分级制度制约的影片对低龄电影观众的心理造成伤害，甚至在西方主流商业电影市场被列为限制级的影片在内地却大行其道；个别的艺术电影为了张扬所谓的导演个性，把个人的成长经历与社会历史的发展方向进行逆向表述，造成电影叙事文本与社会历史文本之间的价值断裂，扭曲了观众对时代的历史记忆；某些主旋律电影为了达到宣传的效果，对于影片的社会主题采用概念化的演绎方式，无形之中使大众与国家的主流意识形态之间产生隔阂。总而言之，三种电影话语形态除了在电影功能方面的差异之外，在文化核心价值观方面也存在明显的差异，进而使不同的电影叙事形态成为规定不同文化价值观的一种合理通道。 我们现在应当确认的是：除了那种没有进入电影院线发行放映的所谓独立电影和实验电影之外，可以把所有按照市场化的方式进行运作、根据相应档期进入电影院正常放映的影片，统称为“主流电影”。这种影片不仅是支撑一个国家电影产业的重要支柱，而且也应当成为传播与弘扬核心文化价值观的重要途径。就像足球比赛不能在足球场外寻找规则一样，主流电影不能在一种没有边界的情况下进行随意创作，不能为追求奇特的观赏效果而放弃基本的道德规范，更不能为了影片的商业利益而践踏人类的伦理底线。主流电影中对个性审美价值的追求并不意味着必须要背离大众共同信守的价值观念，不能把体现人类正价值（正义、公正、忠诚、勇敢、善良）的艺术形象置放在一个被否定、被质疑、被漠视的叙事语境中，也不应该把这些追寻人类价值理想的人物描写成为一种虚幻的、迂腐的、甚至是可笑的角色。从国
电影概论复习笔记
电影概论复习笔记 第一篇：电影艺术概论 一、电影的本体界定 电影是一门技术——电影综合了图像技术、音响技术和后期制作技术等多种 技术手段。 电影是一门艺术——综合了影像、文学、音乐、表演、科技、工业、商业、 社会科学等诸多特征的综合艺术。 电影是一种产业——电影是能够创造巨大经济价值的文化创意产业之一。 电影是一种娱乐消遣的产品——看电影与阅读一本小说，听一场演唱会，看 一场魔术表演等等没有什么不同，甚至在感情、感想、感官方面的所得，都是一样的。 电影是一门学问——国内外有很多的高校都有专门研究电影的学科和专业 电影学。 二、电影的基本特性 1、时空与综合性 时间艺术：音乐、文学 空间艺术：建筑、绘画、雕塑 时空艺术：戏剧、舞蹈、电影、电视、魔术、杂技 第七艺术：电影也被称为“第七艺术”，是位列传统的文学、建筑、音乐、 绘画、雕塑和舞蹈之后一种新的艺术。 电影综合性的具体体现：时间与空间、技术与艺术、声音与画面、各种艺术 元素 2、逼真与假定性 逼真性的体现： （1）故事、逻辑性、情感要贴近真实的生活 （2）场景、道具、整体氛围要符合真实的年代 （3）演员的表演要真实可信 （4）特技的制作也要真实可信 假定性的体现：假定的时间、假定的空间、假定性不等于虚假性 3、造型与运动性：摄影机的运动、被拍对象的运动 4、商业与大众性 电影的商业性体现： 电影是一种供大众消费的商品 电影需要大量的资金投入，需要求得高回报率 电影能够促成产业的发展，带动经济增长 电影的大众性体现：
电影需要得到大多数人的认可才可能取得高票房 电影是大众欣赏的艺术而不是小众艺术 三、电影的媒介特质 1、光线 光源划分： （1）自然光：阳光、天空光的照明； （2）人工光：灯光的照明。 作用划分： （1）主光：照亮被摄主体的主要光线 （2）辅光：辅助照亮被摄主体阴影的光线 性质划分： （1）硬光：直射光，一般用作主光； （2）软光：散射光，一般用作辅光。 位置划分：顺光、侧光、逆光、顶光、底光 2、构图 含义：构图指的是画面的结构和布局，也就是画面中各种元素的位置关系， 组合结构。 构图的基本元素：主体、陪体、前景、后景、背景 主体：画面表达的主要对像和主题思想，也是画面的构图中心，主体可以是 人或物，也可以是个体或群体。 陪体：画面中与主体紧密关联构成一定情节的对像，帮助表达主体的特性和 内涵。 3、色彩 色彩的基本特征：色相、色调、明度、纯度 色调在电影中的作用： ①喧染环境，营造氛围，表现人物的心境。 ②表达作者的思想情感和作品的主题。 ③表现作者的诗意和浪漫、抒情的色彩。 ④形成影片特殊的风格和韵味。 4、声音 声音的种类：人声、音乐、音响 声画同步：音乐与画面情绪一致，节奏一致，主题一致。音乐在这里是为了 更好地烘托和喧染画面的内容，它附属于画面，与画面是一种“合一”的关系。声画对立：音乐所表现的情绪、节奏、主题等与画面中的影像内容所呈现出 的情绪、节奏、主题等截然相反。 声画对位：音乐并不仅仅是具体地、简单地、机械地解释画面的内容，它与 画面不是那种“合一”的关系（当然也不是对立的关系），它与画面犹如两条平行线，与画面是一种“并行”的关系。 四、电影的分类 四大类：故事片、纪录片、科教片、美术片 商业电影、艺术电影、主旋律电影
中国传统文化概论
《中国传统文化概论》学习心得 ——感悟孔子 很荣幸能在大三上半学期上中国文化概论，在上复杂的专业课之余享受这一场中国传统文化的盛宴。孔子、孟子、老子、庄子，儒家，道家，佛教的思想无不令人惊叹，发人深省。其中在我心中印象最深刻的是孔子。 在我很小的时候就开始认识孔子这一人物，有时早上起床后会响亮地诵读论语十则。“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎，人不知而不愠，不亦君子乎？”“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”这些经典的语句读起来朗朗上口，起初似懂非懂，但想必这些语句讲的内容必是十分有道理，从那时起我对“子曰”里的“子”已经开始萌生出敬意。由于高中开设了论语这一科目，让我有机会更加近距离地了解孔子。《论语》中对孔子及其弟子言行细致的刻画，让孔子的形象跃然纸上。 孔子是东周春秋末期著名的思想家、教育家、政治家。孔子开创了私人讲学的风气，是儒家学派的创始人。孔子曾带领部分弟子周游列国十四年，晚年修订了六经（分别为：《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐》、《周易》、《春秋》）。相传他有弟子三千，贤弟子七十二人。孔子去世后，其弟子及其再传弟子把孔子及其弟子的言行语录和思想记录下来，整理编成了儒家经典《论语》。 孔子在古代被尊奉为“天纵之圣”、“天之木铎”，是当时社会上的最博学者之一，被后世统治者尊为孔圣人、至圣、至圣先师、万世师表、文宣皇帝、文宣王。其儒家思想对中国和世界都有深远的影响，孔子被列为“世界十大文化名人”之首。他的思想和学说对后世产生了极其深远的影响。 孔子思想体系的核心是德治主义，他执着地倡导德化社会与德化人生。德化社会的最高标准的“礼”，德化人生的最高价值是“仁”。孔子教导人们积极奉行“己欲立而立人，己欲达而达人”，“己所不欲，勿施于人”的“忠恕之道”，以建立正确的人生关和正确处理人与人之间的关系。但是孔子身处乱世，可谓生不逢时，他所处的环境决定了他得不到重用的命运。在课堂上观看《孔子》这一电影中就有形象的画面。孔子在挣扎之后也认清了这个事实，但是他不放弃自己的理想，坚持传道授业解惑，发扬儒家文化。值得庆幸的是，孔子并不是孤身一人，他有一大批心爱的弟子誓死追随。常年的朝夕相处，让孔子与弟子间的师生感情十分深刻，因此在子路和颜回这些心爱的弟子去世后，孔子痛哭不能自已。 中国传统文化博大精深，源远流长，让人留恋其中，惊叹不已。虽然我对孔子的理解不是十分深刻，虽然我对传统文化的了解还只是冰山一角，但是我将在接下来的生活中不断学习，希望能对中国的传统文化有更加深刻的领悟。
浅论电影《大红灯笼高高挂》艺术特色111
中国矿业大学银川学院电影艺术概论 系别人文社科系 专业汉语言文学 学生姓名王伟 指导教师王皎 2015年 6 月 10 日
浅论电影《大红灯笼高高挂》艺术特色 摘要：影片《大红灯笼高高挂》是张艺谋早期电影中较为成功的作品,这部电影不仅在国内获得了良好的口碑,在国际上也获得了诸多奖项。那么这部影片的成功之处在哪里呢?本文将对影片《大红灯笼高高挂》的艺术特色进行深入的分析,以期获得张艺谋早期电影创作的成功之处,希望为当代电影创作提供可鉴之资。本文将首先从电影《大红灯笼高高挂》的叙事策略作为切入点,分析张艺谋独特的电影语言叙事特色以及在这部影片中反映出的女性文化视野。 关键词：电影语言叙事；女性文化视野；民俗画面象征手法 一、电影色彩的象征意义 在电影里的颜色分色光与色素。色光主要是通过滤色片给整个镜头或镜头的某一局部加上一层颜色，另外一种颜色我们叫色素，就是被摄体本身的物质对光的接受所带来的颜色。《大红灯笼高高挂》整部影片的色彩基调都是趋于青灰色的冷色调，与之形成鲜明对照的红色灯笼在此则显现出更加令人产生视觉冲击的色彩，并且贯穿整部电影，从而为观众留下深刻的视觉印象也呼应了电影的片名《大红灯笼高高挂》，但是这高高悬挂在空中的大红灯笼并没有照亮这府院的生活，反而将其笼罩在一个更加畸形的社会体制之下。影片重点在揭示那个时代畸形的社会关系，进而揭示社会关系背后的社会悲剧，把故事讲清晰，抓人物刻画，表现人物内心世界，这便是《大红灯笼高高挂》的宗旨所在。 二、红色笼罩下的畸形人物性格 女主人公颂莲是一个接受过现代教育的新时代的女性形象，但是在继母的策划之下被迫无奈嫁人陈府，开始的颂莲是具有反抗精神的代表，与隐喻封建的陈家显得格格不入，但是经过时间积累，她终于还是向那畸形的制度俯首称臣。本片改编自苏童的中篇小说《妻妾成群》，在影片的故事创作当中延续了原著中有关对于女性命运的探讨，在那个女性毫无地位的封建时代，影片把女主人公颂莲的心理变化作为故事的主要线索，阐述了那个时代下女性命运最终走向悲剧的原因，这里既有大时代背景的可观原因，更多的也是女性对于自身命运的一种妥协。颂莲是新时代教育下的产物，在笼罩在封建旧制的陈府当中她的新思想也逐渐被取代，一个先进的进步女青年为了能够在这里获得自己的一席之地，也加入了这阴险的
浅谈中国电影文化
浅谈中国电影文化 当《捉妖记》狂赚20多亿票房，当《煎饼侠》一跃成为票房黑马，当《小时代》系列充斥各种纸醉金迷依然博得大众眼球，我们不得不反思中国的电影文化究竟从何处来，应该往何处去？ 近年来，国家不断倡导要提高文化软实力，大力发展社会主义文化，加强国家的文化建设。而电影文化作为中国文化软实力的一部分，其本质也是要呈现一个国家的核心文化、价值观、意识形态和民意等方面的影响力。而近年来国内电影的剑走偏锋，着实让我们该放慢脚步仔细思考以下电影的艺术性和价值性。 2010年1月，国家《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》 首次对电影产业提出具体规划。2015年11月，国务院通过《电影产业促进法》草案并提请全国人大常委会审议成为电影业内热议话题。该草案的正式出台，足以看出国家对规范电影产业发展和市场秩序、为电影强国提供法制保障所做的努力。 那么，究竟目前我国电影文化的发展现状如何？我国电影文化软实力水平处于什么样的状态呢？ 事实上，我国电影文化的发展是处于一种矛盾尴尬的状态。一方面是电影作品数量的激增，另一方面是电影给中国观众及世界观众带来的文化冲击力作用反而越来越小，特别是对中国观众的价值观、审美观、意识形态及心理认同并没发挥出相应的重要作用。相反，在中国不断改革与全球化的背景下，中国观众离自己民族文化与民族性电影越来越远，而从美国好莱坞进口大片和娱乐片带给当下中国观众的影响更大，美国电影文化软实力在中国早已经全面着陆。中国观众大多数不喜欢观赏自己国家出产的影片，特别是占观影主体的年轻人都以国外影片作为首选片。中国观众的观影态度，似乎陷入了一种影视鉴赏怪圈。 首先，电影制作数量猛增而不代表电影软实力的增加。电影产量数字高，但质量匮乏，粗制滥造，再多的影片出产也是垃圾，与文化自身、文化软实力毫无关系，提供给我们的仅仅是一种自我价值的中空状态。中国电影文化软实力，现在主要依赖各个大导演的真实水平和才华。当下的中国电影创作过度娱乐化、题材同质化，因此中国电影需要补“文化”的课，这不仅仅是指电影表现的内容、传达的文化诉求，也是指整个电影文化生态的建设。 其次，中国电影文化软实力无法抵御美国电影文化软实力的强烈竞争。中国
类型电影概述
电影史看多了，一直被不同版本的说法搞得相当混乱，强迫症不想明白这个问题觉也睡不明白。 关于电影产生初始的创作特点和原初动力，或可从耳熟能详的卢米埃尔记录真实生活场景和周围世界的短片中管窥到某种被电影史学家，研究者，评论家称之为“纪实性”“照相性”“电影本性”的特征，甚至是关于“人类追求现实幻象的真实”的论点的合理性。联系李安新作《比利?林恩的中场战事》，4k,120帧，与其说是突破，不如理解成回归。未来电影的发展趋势：打破真实与虚幻的界限，不恰好与卢米埃尔兄弟形成一种复归性的互文吗？ 写到这儿好像明白了点儿，但一想到还有一位伟大的梅里爱的存在，我心里先前本不稳定的秩序又面临崩盘。《月球旅行记》的图像叙事，复杂到对应着阿尔塔米拉洞窟原始图像的人类“原型”想象，个人意识与宇宙秩序的对立冲撞的迷思，19C末20C初创作者或者说大国世界思潮下对所谓现代的狂喜直觉，集体潜意识，并非源于“木乃伊情结”。毕竟较卢米埃尔更早的爱迪生，其电影视镜也并非为满足集体观影需要，而是通过猎奇心理盈利。如果是在聊两种对立的取向，那我更偏向于后者。于我而言，卢米埃尔的“纪实性”更多是囿于初期的技术限制和“幼稚”的电影思维联合作用下的无奈体现，追求视听的复杂多义是电影作为综合艺术的实旨，120帧=观感真实≠风格写实。无意贬损追求朴素极简影像风格的影片，但依我拙见，这种朴素极简难道不是另一种“花哨”的追求吗？ 以上仅代表个人观点，欢迎批评指正，更欢迎打破我的秩序。 ——来自人人的朋友圈荣格：原型就是原始图像。 具集体潜意识的才是世界性的，激发非理性的直觉想象。 《月球旅行记》：图像叙事艺术，个人意志与宇宙秩序，个人意识与宇宙意志。 经典——现代——后现代：人类越来越分裂、细化。 电影诞生初年：狂喜、直觉。 美国类型电影终极价值观——对秩序的突破，对自由的渴望。 宇宙秩序＞伦理、道德秩序 尼采：不存在绝对的善恶，只存在绝对的力量。 在博弈场上，策略就是伦理。 个体的泯灭向永恒的回归。 冲突产生于：建立强大的秩序——小BUG（阿基琉斯之踵） 理性思考——随时爆发的强大破坏力 故事的张力取决于随时的不确定性 古希腊：理性（逻各斯logos）——神秘（密索斯mythos） 西部片埃德温鲍特《火车大劫案》1903 巴赞：“西部片是典型的美国电影，它的奥秘不仅在于青春的活力，它必须包含着更深层次的奥秘——永恒性的奥秘” 战争片格里菲斯《一个国家的诞生》1915 歌舞片艾伦·克罗斯兰《爵士歌王》1927 未来电影：打破真实与虚幻的界限 “人类那些难以逾越的矛盾情感，永恒意义的迷思” 人类的丛林法则：赢者通吃，贫富悬殊，中产阶级消失，金字塔顶端与底端的对立 由顶层影响的底层游戏是全世界通行的规律
艺术概论总结
1．艺术的本质就是指艺术这种事物的根本性质 2．经济基础最终决定了各个历史阶段的艺术的主要内容和形态。 3．艺术通过“中间环节“联系于经济基础 4．艺术源于社会生活，是社会生活得反映 5．艺术是社会生活全面的，审美的，能动的社会反映6．“艺术生产“时马克思主义美学中的一个重要概念7．艺术用形象反映世界 8.形象性是文学艺术区别于其他社会意识形态的基本特征。 9.艺术真实性是一种假定的真实，审美化的真实，虚构的真实，创造的真实。 10．审美是艺术区别于其他社会事物的根本性质 11．艺术是一种审美的社会意识形态 12．从社会生产实践的角度看待和考察人类及人类的一切活动时马克思主义的重大创见。 13.所谓审美关系是指审美主体与审美客体之间发生审美上的关系
14.艺术特征1.审美特征艺术形象是艺术对象化的重要审美形式2.形象特征3.形式美的特征4.创造性特征5.情感特征6.交流特征 第二章艺术门类论 一．艺术门类的划分 1.以艺术形态的存在方式为标准：空间艺术绘画、雕塑、工艺美学、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术时间艺术音乐、文学、曲艺时空艺术戏曲电影电视剧舞蹈杂技 2.以艺术形态的感知方式为标准：视觉艺术绘画、雕塑、工艺美学、摄影艺术建筑艺术和园林艺术舞蹈杂技听觉艺术戏曲电影电视剧想象艺术主要指文学 3.以艺术形态的创造方式为依据：表演艺术音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技语言艺术文学的各种样式综合艺术电影和电视剧造型艺术绘画、雕塑、工艺美学、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术 1.绘画是以线条，色彩，块面等造型手段，塑造具有一定内涵和意味的平面视觉形象的艺术样式。 2.雕塑是最具有实体感的造型艺术类型，它的艺术形象具有立体性，是在三维空间展示出来的。
中国传统文化元素在现代电影中的运用分析
[摘要] 中国现代电影，表面之下隐藏着表达中国传统特色的 象征指代，这是西方国家所不具备的，而中国传统的文化 元素也是国外不可模仿的。中国电影的明天也会因为电影 本身增加中国特有的传统文化元素而更加辉煌。 电影是一种具有世界性的语言艺术，它既是舶来品，又是文化融合的产物。现代 电影作为各国文化的传播载体，将不同民族的文化传播于世界的每一个角落。这种文 化的传播本身也镶嵌着现代文化和传统知识体系的融合，所以有人认为根本不存在什 么所谓“电影文化民族化的问题”，因为民族的就是世界的，个性可以在反映整体。 我个人认为，这也许在其他某些个案中是成立的，就现代电影艺术而言，这个理论是 不成立的。尤其是中国电影的发展，我们的电影如果要在世界电影之林中站稳脚跟， 它就需要我们自己独特的文化理念在里面，更需要我们自己独特的文化符号在里面， 而这种符号最好的表现形式之一是我们的传统文化元素。在中国传统文化元素在现代 电影的运用上，中国的导演表现出色，中国的现代电影中也出现了一大批好的具有极 强“中国特色”的现代电影，如《菊豆》、《秋菊打官司》、《大红灯笼高高挂》、《英雄》、《甲方乙方》、《花样年华》、《三峡好人》、《无极》、《黄土地》等，这些电影中的中国传统文化元素的体现或直接或间接，或从色彩，或从场景，或从传 统理念，或从声音，或从民俗仪式，都给大众留下了深刻的印象。 1、中国传统文化元素在光与色中的流露 1.1 中国传统文化元素在色彩中的感情流露色彩作为现代电影艺术中不可或缺的 艺术表现方式，通过环境气氛的渲染、对人物场景空间的色彩布局和构成、与观众的 交流、色彩的不断转变给观众的感受有时甚至超出某种故事情节之外的内容。色彩在 电影作品中或隐或现地透露出来，给观众留下深深的印记。比如中国传统中的红色， 它是中国喜庆和灵魂的代表，中国传统文化中对红的依恋是五千年文化中的经典。红 色在中国现代电影中的出现，已经成为了一种中国传统文化视觉符号化的元素，在现 代中国电影中导演们又赋予红新的意义:《大红灯笼高高挂》中的红灯笼代表着封建社会中女人的不幸，《秋菊打官司》中成串的红辣椒代表着中国农村妇女的泼辣，《甲 方乙方》中的红棉袍表现出中国传统意识的禁锢思想，《黄河绝恋》中的红五星代表 着八路军顽强的精神.
中国影视对中国文化的传播作用
中国影视对中国文化的传播作用 姓名：孔金娣 专业：10级土木四班 学号: 201001553
文化是一个民族和国家赖以生存发展的重要根基。我们中华民族之所以绵延5000多年而不绝，就是因为悠久的文化从来没出现过断层，代代相传，并不断地继承、发展、完善、进步,文化是从过去千百年来人类总结出的生活经验，如果从出生就脱离了这些文化，重新创造就是一个很漫长的进程，汽车，手机，电视，带兵打仗的方法，美味的菜肴，或是电脑，楼房，更不用说股票，基金，人类离不开文化的传承.同时也是一个国家抵御外敌入侵的隐性力量与精神支柱.所以,对本民族文化的保护和发扬尤为重要. 中国传统文化在现代影视中的运用会不会对文化起到良好的传播作用呢?我认为,答案是肯定的. 电影是一种具有世界性的语言艺术,是各种文化融合的产物.现代电影可以作为本民族文化的载体,一这种综合性的艺术形式去向世人表达并达到传播与发扬的目的. 对于传播的对象和受众,被传播的无论是物质形式的还是一种无形的信息概念,都需要以一种乐于且广泛的方式来传播.像文化的传播不是说教般的喋喋不休,而是吸引受众自己自身的去欣赏与体验其中并从中找到共鸣. 就目前的人民生活需要,影视等文化产业就是对传统文化传播的很好的途径文化越是得到广泛的传播，才越能够得到弘扬，越能增进不同国家、地区和民族之间的交流。各国、各地区、各民族的文化、观念都有差异，通过文化的交流能增进了解、互信、合作、和平。从中，文化也得到弘扬、创新、发展。 中国电影作品的文化阐释价值主要表现在以下五个个方面. 一、民俗学价值 最常见的文化阐释价值是通过观赏一部影片，阐释其中所反映的某个时代、地区、民族的民风和民俗。人类的精神生活中有两个倾向，一是眷恋故乡，对本土文化有特别的亲近感；一是向往远方，对异域文化有特别的新鲜感。愈是民族的也愈是世界的，具有鲜明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睐，这也是中国影片屡获国际大奖的重要原因。而人们喜爱观赏影片的一个重要原因也就是能经常地、直观地接触丰富多彩的异域文化，了解世界各个民族的不同风情。
中国电影发展史
中国电影发展史概述 尊敬的老师，亲爱的同学们，大家下午好。接下来我们将为您展示原高一20班研究性学习课题《中外电影发展史》。 电影记录了什么？是阶前的小河悄声流淌；是一只鸟与群鸟在大地之上飞翔；是快乐的人儿在天地之间徜徉。电影，不是我们真实的生活，却记录了真实的风景，记录了我们那或匆忙，或从容的眼神1引言 一组动人的画面，一曲爱情的绝 唱，一种伟大的精神，让所有善感 的心灵为她震撼；纯洁的友情，温 馨的亲情，炽热的爱情组成了她的 身躯。 这就是电影。静静的，她有如一艘巨轮，划破历史那蔚蓝的海面，向我们驶来。 2目录 今天，我们将与您一起分享电影的诞生，好莱坞及中国电影发展简史等内容。 首先我们将带您初步了解神奇的电影世界…… 3.电影的定义 那么，电影究竟是什么？一组拍摄在胶片上各自独立的，不连贯的影像在光源照射下，通过放映机的匀速运动，将影像投射到银幕上，
形成一组连续运动的影像，这就是电影。
4最基本的器械或设备： 这是几件最基本的器械和设备。第一幅图片是电影胶片，第二幅是连续摄影机，第三幅是活动放映机。 5发展历程（图） 下面让我们一起来了解从1888到1896年电影经历了怎样的发展历程 1888年，法国人勒?潘斯用单一透镜照相机拍摄《科兹桥所见》是至今人类所保存的最早的“动的画面” 1891年，美国发明家爱迪生发明了单人观看影片的“电影视镜”，并申请了专利 1895年，法国的两个兄弟在巴黎向朋友演示他们改进的活动放映机。同年，这两个兄弟在巴黎咖啡馆地下室用他们的”活动电影机“售票公映了他们制作的10部影片 1896年，爱迪生开始用他的“电影视镜”公映自己制作的影片接下来，将带您了解以美国好莱坞电影为代表的西方电影世界……
影视艺术概论试卷及答案
青岛胶南珠山职业学校 2014-2015学年第一学期期中考试试卷 考试科目：影视艺术概论 一、填空（15分） 1、发明了电影放映机的抓片机构，制成了既可便捷地连续拍摄，又可放映的机器。1895年12月28日，在咖啡馆的地下室里，放映了世界上第一部电影。 2、电影的基本原理是和。电影的胚胎孕育于 其表现形式分别为和盛行于宋朝，成为时人重要的娱乐形式。 3、世界“电视之父”是美国人。1923年，成功制造了第一台电视传真机。1925年，英国科学家制成了世界上第一部雏形电视。1936年11月2日，在伦敦郊外的亚历山大宫，英国广播公司以一场场面盛大的歌舞开始了电视的正式播出，这一天被公认为世界电视的诞生日。 4、1926年10月，世界第一部有声片问世,期间加入了对白的影片。1935 年，美国马默里安制作了世界上第一部彩色片。 5、1896年8月，在上海徐园“又一村”放映的西洋影戏，是我国放映的第一部电影。1905年，在他创办的丰泰照相馆拍摄了中国第一部电影，掀起了中国人自己摄制影片的历史。 6、在默声电影时代，美国喜剧电影史上诞生了一位杰出的喜剧大师是，将美国默片时代的表演艺术风格带到了一个新的高度。代表作有。
二、名词解释（25分） 1、视觉暂留 2、左翼电影运动 3、景别 4、第五代导演 5、声画对位 三、简要回答下列问题（40分） 1、查理卓别林喜剧电影的艺术特色是什么？ 2、影视艺术的特征？ 3、20世纪20年代，明星影片公司、联华影片公司的创作成就及影响？ 4、一代影后阮玲玉所塑造的人物形象特征及其意义？ 四、论述题（20分） 1、简述世界电影发展史经历的几个阶段及阶段特征，各阶段的主要代表人物及 代表作品？ 2、简述中国电影史的发展阶段及阶段特征，并举例说明。 五、开放题（10分） 1、你都看了哪些影视作品？请选择一个你最喜欢的作品，阐述你之所以喜欢它的原因？并试着分析一下作品？
《电影艺术概论》教学大纲
《电影艺术概论》教学大纲 一、学分和学时 ２学分。４０学时（学期课）。 二、二、授课对象 汉语言文学专业大学本科一年级。 三、三、教学目的 汉语言文学专业大学本科生专业基础课，必修课。教学目的主要如下： （１）（１）通过本课程的教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和基本知识，了解电影１０６年在世界和中国的发展轨迹，提高电影文化水平， 能在中学胜任电影鉴赏类课教学，并能指导中学生开展影评活动。 （２）（２）引导学生认真学习马克思主义文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其 糟粕。 四、四、教学环节及学时安排 １、１、课堂教学：３２学时 ２、２、课堂讨论：１次（２学时） ３、３、课外作业：2次 ４、４、课后看片：不少于10部 ５、５、课后辅导：每2周一次 ６、６、复习测试：6学时 五、五、教学手段及教法建议 1、课堂教学要精讲多问，运用启发式，废止注入式，教学相长。 2、课外看经典影片、争议影片时，教师要随堂指导；看前有提示；看中有评点。 3、坚持质疑、答疑，每学期至少质疑每个学生一次；要求并检查学生写的看片笔记。 4、尽量运用多媒体等现代化教学手段，提高教学质量。尽快做出全课程的课件。 5、鼓励学生写小品、演小品、拍小品，鼓励每个班成立影评小组，多给报刊投稿。 六、六、考核方式 ７、７、考核：平时成绩占总成绩30——40%。具体有课堂提问，作业，质疑，检查看片笔记，能在报刊发影评文章的，加分。具体形式由任课教师安排，每个学生应 有3次以上平时成绩。 2、期末测试：成绩占总成绩70——60%，考卷应由教研室统一命题，从题库中调一部 分，任课教师现出一部分。测试形式：闭卷、开卷均可。 七、七、教学内容 第一章绪论（1学时） [教学要求]使学生了解本课程设置目的，教学内容和方法，了解电影艺术理论在艺术理论中的地位，和文学理论的关系。 一、一、电影是一种重要的艺术。 二、二、电影理论应当进入高等师范大学课堂 三、三、学习《电影艺术概论》的目的 了解电影诞生及发展的历史 掌握电影基本原理和基本知识 提高鉴赏、评论、创作电影作品的能力 培养电影教育、创作及理论人才 四、四、怎样学好《电影艺术概论》课 （１）了解电影是大众传播艺术，是舶来艺术 （２）要认真学习邓小平文化理论、江泽民“三个代表”思想、党的电影方针和政策。
电影中的中国文化
电影中的中国文化 关键词：电影中国文化香港文化对比 摘要：电影是文化传播的重要途径和手段之一。近十几年来大陆影视业的蓬勃发展，中华文化在电影中占据着越来越多的比重，并被全世界接纳。同时，发展较早的香港电影，也凭借它独树一帜的风格在中国电影中占据着独特的位置。香港影视作为中国影视文化纪元的独立一单元，其艺术性和观赏性在中国甚至于国际都有着一定的影响力和彰显力度。本篇论文讲详细探究电影中的中国文化，并拿大陆电影与香港电影中的文化进行对比。 引子 二十年前，当中国电影作为一个陌生的审美对象刚刚现身在欧洲的时候，人们对它的一切都充满了好奇心。 (1982年3月和6月，在意大利的都灵市和法国巴黎先后举行《中国电影回顾展》，欧洲观众从一百多部从1925年到1980年出品的中国电影里，初次认识一种陌生的文化。) 二十年过去了，在戛纳、威尼斯、柏林或者马德里，当中国的电影人早已成为各大电影节上的常客，人们对中国电影仍然保持着一种兴奋的期待。 他们在中国电影里期待着看到什么? 第一部分: 中国电影中的传统文化符号 希腊奥运会闭幕式上，全世界观众看到了由张艺谋导演的八分钟演出《北京欢迎你》。熟悉这位导演的人都不难从演出中想起他几部电影中的形象：大红灯笼、中国功夫和边奏乐边舞蹈的女孩;而选用江南民歌《茉莉花》作为贯穿全场的音乐主题，是由于他导演过的一部意大利歌剧《图兰朵》——普契尼当年把《茉莉花》作为音乐主题揉进这部关于东方的歌剧中，这大概是西方音乐中最早吸收的一个中国旋律。 §感知一种异质文化，最先接触的是一些符号——与众不同的图案、色彩、造型、音响，以及由这些元素组合成的形象：图腾和人。 电影以运动的视听形象呈现于观众，它可以最便利也最生动地作为这些符号的载体。因此，电影也就成为认识一种文化的最有效果的媒介。
中国当代艺术二十年之电影艺术史概论
中国传媒大学2013—2014 学年第一学期 课程编码 课程名称 题目 学生姓名 学号 班级 学生所属学院 任课教师 教师所属学院 成绩 中国当代艺术二十年之电影艺术史概述
中华人民共和国的诞生，标志着中国旧时代的结束，新时代的到来。时代的巨变，为中国电影艺术的发展开创了广阔的道路。中国电影在继承三四十年代进步电影和解放区革命文艺两个方面传统的基础上，开始了新的征程。新中国当代电影可分为三个大阶段：1949年—1966年文化大革命前；1966年—1976年十年浩劫期；1976年—1989年新时期。在此主要以前十七年中国电影的情况作简要论述。 一、该时期中国电影的发展轨迹 新中国的成立，使整个国家发生了翻天覆地的变化，电影也不例外。人民政权的建立，为新中国的电影发展提供了前所未有的有利条件。新政权很快建立了国营电影的生产体系、工业体系、发行放映体系，“成为团结人民、教育人民、为社会主义革命和建设努力奋斗的有力武器”①。 中国当代电影发展历经大起大落，分为四个时期。 建国初期的第一次发展：1946年10月1日在东北解放区建立第一个人民自己的电影制片厂——东北电影制片厂（简称“东影”，后来长春电影制片厂前身）；1949年4月20日成立北平电影制片厂（北京电影制片厂前身，简称“北影”），同年11月26日建立上海电影制片厂。1949年4月，东影完成新中国第一部故事片——《桥》。 1951年3月8日在全国26个大城市 同时举行“国营电影厂出品新片展览月”， 标志着建国初期电影创作的第一次大发 展。展览月展映了《新儿女英雄传》、《白 毛女》、《团结起来到明天》、《人民战士》 等20部故事片，《中国人民大团结》等6 部新闻纪录片。 建国初期，革命形势空前高涨，电影 工作者满腔热情地歌颂工农兵、歌颂新生 活。这批作品题材广泛，内容丰富，具有 强烈的时代气息。中共中央和政务院高度评价建国初期我国电影战线所取得的成绩。周恩来总理为新片展览月亲笔题词：“新中国人民艺术的光彩”②。 我国电影能在短时间有这样活跃的发展得益于党对电影事业方针政策的正确，同时也与电影艺术家们长期的生活积累、艺术积累分不开，与他们本人勤奋刻苦的努力分不开。 第二次电影活跃发展的局面的到来，经历了长期的酝酿过程。从1953年2月开始召开了电影剧本创作会议、电影艺术会议等一系列批评“左”的思想、公式化概念的学术会议。1956年5月，毛泽东提出“百花齐放，百家争鸣”方针对促进我国科学文化事业的繁荣与进步产生了，深远的影响。经过“舍饭寺会议”后，电影战线确立了“以导演为中心，自由组合、自由选题、自负盈亏的‘三自一中心’”的改革方案。 1953年《智取华山》一次性获得三项国际大奖，卓别林称赞其“这样的影片是必不可少的！它包含着几千年的中华文化。”③1954年《鸡毛信》是解放以来第一部影响较大的儿童剧。还有《上甘岭》、《铁道游击队》等革命战争题材电影在英雄人物塑造上都有了较大突破。现实题材影片《新局长到来之前》是讽刺官僚主义喜剧影片。故事片《祝福》、《家》；传记片《李时珍》；戏曲艺术片《天仙配》等都是这个时期涌现的优秀影片。 1959年中国电影进入第三次大发展，达到了20世纪50年代的最高峰。为迎接建国十周年、建党四十周年，周恩来、邓小平同志亲自抓一批重点项目，邓小平同志代表党中央对 ①《中国当下独特影像及独立精神的阐述》东北师范大学硕士毕业论文 ②《新电影》1951年1卷3期 ③《大众电影》1954年第13期
(推荐)论美国电影中的文化
美国电影中的文化 摘要：美国电影是美国文化在银幕上的重要表达方式之一，美国电影中融入了美国文化人的精神视野，蕴含着他们深层的文化价值立场，传播着他们的文化价值观，影响着全世界电影爱好者文化价值观的形成。美国电影体现了以自我为中心的个人主义和英雄主义的文化特征，强烈的科技主义文化特征以及文化包容性。究其原因，除了好莱坞擅长讲故事以及以及它强大的商业运作，美国电影完整的叙事结构成熟地体现了人们对合理秩序的普遍需求。 关键词：美国电影好莱坞文化特征 Abstract:American film is one of the important expressions of American culture on the screen,American film into the spirit of the vision of American intellectuals, contains a deep-rooted cultural values stance, and dissemination of their cultural values, affecting the world of movie-lover’s formation of those cultural values.American film reflects the cultural identity of the self-centered individualism and heroism, also reflects a strong science and technology cultural identity and cultural inclusiveness. The reason except Hollywood is good at telling stories and it has strong commercial operation, the narrative structure of the American film maturity reflects the general demand of the people of reasonable order. Keywords: American movies Hollywood Culture characteristics 美国是一个年轻的国家，它虽然没有悠久的历史，但有着自己独特的文化体系，电影作为人类文化生活的组成部分，直接反映了一个民族文化。美国电影也是美国文化在银幕上的重要表达方式之一。美国具有全球视野的电影文化观念和形态决定了美国电影能在世界范围内取得比其他国家的电影更为优越的地位，正是由于这种多元性和包容性的文化形态，才使得美国电影有了在世界范围继续发展的态势。美国电影基本主题都是爱、正义、家庭、亲情等等，而这些既是美国作为一个国家所乐意标榜的完美价值观，也是全人类共同关注的主题。好莱坞电影同时还借助美国的政治、文化、商业优势，使影片行销全世界，由此建立一种