浅谈歌仔戏音乐与七字调
两岸歌仔戏审美差异的探讨
两岸歌仔戏审美差异的探讨曾学文自海峡两岸歌仔戏交流以来，两岸观众和学界普遍关心的一个问题是两岸歌仔戏的差异究竟在哪里？在两岸交流中，台湾学者常说：“大陆歌仔戏演员用美声唱法，这是非常错误的一件事情。
”（他们所说的“美声”有误，其实是指真假嗓结合的唱法）。
而大陆的专业歌仔戏演员，对台湾歌仔戏演员的发声方法和唱法，也不是太认同。
台湾歌仔戏新调很盛行，大陆歌仔戏专业人士也认为它通俗、好听，但却很少引用。
大陆歌仔戏音乐板式的变化和作曲技法所积累的丰富经验，被台湾歌仔戏界借鉴后，呈现出来的音乐风格还是与大陆截然不同。
2005年海峡两岸歌仔戏艺术节中的“海峡两岸歌仔戏青年演员比赛”，从方案的提出，到临近比赛，所有人都在疑惑，两岸歌仔戏演员究竟怎么比？无论是演员的训练方式，演员技艺掌握的程度，还是舞台呈现的特点和风格，两边都不太一样，标尺怎么定？台湾学者常评说大陆的歌仔戏好看好听，演员技艺高超，但歌仔戏特点正逐渐消失了；大陆专业人士认为台湾的歌仔戏很亲切、大众化、娱乐性很强，但艺术性不高。
两岸观众和专家，从歌仔戏表演、音乐、具体使用的手段和方法等各个分体引发出来的评判、疑惑甚至争论，实际上已牵涉到两岸之间的审美差异和对歌仔戏艺术评判标准的差别。
艺术评判标准的差异性我反对在两岸歌仔戏的品评和比较中分优劣高下，因为两岸歌仔戏生存环境的差异性，自然带来了艺术审美的分野。
大陆专业歌仔戏强调技艺性，崇尚较高的剧场表演艺术标准；台湾歌仔戏不强求技巧性，但重视观众的喜好，在乎观众的感受。
大陆专业歌仔戏从50年代开始，更多的是从舞台表演艺术方面来确立它的位置；台湾歌仔戏一直把自己定位于民间艺术。
大陆专业歌仔戏总以提高歌仔戏的艺术为已任，引领观众审美导向为职责；台湾歌仔戏总是窥探观众的口味，把观众的喜好当成指南针。
大陆专业歌仔戏以专业表演艺术自居，强调中规中矩的舞台表现方式；台湾歌仔戏以生存为基本道理，以自由灵活的表演方式随时代的变化而变化。
闽南歌仔戏(芗剧)的艺术特征与文化内涵研究
闽南歌仔戏（芗剧）的艺术特征与文化内涵研究闽南歌仔戏(芗剧)是我国非物质文化遗产的重要组成部分,是闽台两地合作共创的唯一一种地方戏曲,是连结海峡两岸文化的艺术桥梁,具有鲜明的地域特色、艺术特征和文化内涵。
闽南歌仔戏(芗剧)的剧作语言既有雅致的一面,同时又以俗为美,明白如话,富含闽南文化元素,讲求押韵、谐音、叠音的音韵美,展现出独特的语言特征和草根特质。
闽南歌仔戏(芗剧)最具特色之处在于它的音乐。
它的传统的的唱腔曲牌独具特色,通过【七字调】、【杂碎调】、【哭调】等主要曲调展现其包容并蓄的风格特征,通过独特的伴奏乐器如大广弦、壳子弦等,彰显其乡土气息。
戏曲不仅有唱念,还有做打。
闽南歌仔戏(芗剧)的身段表演,包括它的角色装扮、身段做表、歌舞形态,是融汇百家所长而逐渐发展起来的。
同时,歌仔戏(芗剧)的身段表演与唱腔音乐之间有着紧密的联系,身段随着音乐结构的变化而变化。
闽南歌仔戏(芗剧)的形成有其独特的人文背景,它在特定的条件下产生并发展成熟起来,它的艺术特征折射出深厚的闽南文化内涵,体现在它的地域文化品格和海洋文化精神两方面。
本文借鉴文学、民俗学、民族音乐学、民族舞蹈学等多学科研究方法,对闽南歌仔戏(芗剧)的艺术特征加以探讨,并从中挖掘其蕴含的闽南文化内涵。
两岸音声隔不断——析《闽调台腔——闽台歌仔戏音乐研究》
二、 综 合 评 析 （ 一） 理论建构严密 ， 层 层 递 进 如 果 把 论 文 比喻成 人 的躯 干 ， 那 么 理 论 建 构 就 是 躯 干 的 骨 骼， 它 决定 着 整 个 作 品 的走 向 。本 书 首 先 从 第 一 章 闽 台两 岸 歌 仔 戏 的音 乐 历 史 开 始 阐 述 ， 逐 层 深 入 至 歌仔 戏 音 乐 的 源 流 问 题
种 在 两 岸 地 区共 同繁 荣 发 展 的 全 过 程 。歌 仔 戏 虽 然 发 端 于 台 湾． 但 寻根溯源还是根植 于大陆文化 ． 有 力 地 证 明 了 闽 台 两 地 “ 人同宗 、 艺 同源 ” 。 正如 王 耀 华 先 生 所 言 ： “ 两 岸 四十 多 年 的 隔 绝所形成 的‘ 同源 异 流 ’ … …歌 仔 戏 所 经 历 的 艰 难 险 阻 和 曲 折 坎坷 ． 它 与 国家 、 民族 的命 运 紧 密 联 系 在一 起 ” 。
种， 无 论 是 其 音乐 艺 术 本 身还 是作 为连 接 横 跨 海 峡 两 岸 艺 术 文
化 的 重 要 桥梁 ， 都 具 有非 同一 般 的 历 史 意 义 。 两 岸 对 于 歌 仔 戏 的研究数不胜数 ， 不 过 台 湾学 者 相 对 集 中在 对 其 社 会 学 以及 文
有第一章历史背景的基础上 ， 对 锦 歌七 字 调 、 杂 碎 调 的演 变 ． 歌 仔戏常用哭调 、 杂 碎 调 的 源 流逐 一 进 行 解 析 。 第 三章 “ 歌 仔 戏旋 律音调结构分析” 运 用 音 调 结 构分 析方 法对 歌仔 戏 音 乐 进 行 溯 流探源。第四章“ 歌 仔 戏 音 乐 的创 作 与 表 演 ” 从历史构成 、 社 会 维持的视角 ， 总 结 出歌 仔 戏 音 乐所 拥有 的 四种 特 性 ： 乡 土性 、 杂
从歌仔戏的渊源分析其曲调特征和传承
戏”开始走进观众的视野。因为主要在一些广场上 化为己用，并集而成锦，所以这些作品当时也被称
演出，所以当时又被称为“落பைடு நூலகம்扫”。近代，歌仔戏 为“杂歌锦仔”或者“杂凑歌仔”。后来，这一民间曲
又积极地向四平戏、京剧学习借鉴，取其精华，剔 艺在曲调和流派上不断成熟，在 1953 年漳州文化
其糟粕，逐渐有了较完整的唱、念、做、打的传统戏 部门编写《闽南民间音乐资料汇刊》的时候，把漳
术正式进入民间曲艺的行列。清末，漳州当地的歌 仔”。随着“宜兰歌仔”在台湾传播的范围越来越
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王继超 荫 从歌仔戏的渊源分析其曲调特征和传承
大，而且与“漳州歌仔”的区别也越来越大，尤其 歌仔本来有“七字仔调”这一最为初始的曲调，后
是曲辞创作和曲调上有很大不同，所以，当时的 来漳州歌仔在城市的演出越来越多，便逐渐改
（二）移植台湾宜兰
漳州歌仔的“歌仔”就是“小曲小调”的意思，
虽然歌仔早在明代就已传入台湾，但一直到
一般指流传于闽南地区用闽南方言歌唱的民歌、 了清朝嘉庆年间歌仔才真正在台湾得到广泛传
山歌、渔歌、樵歌等民间歌曲。据文献记载，歌仔 播。嘉庆初年，漳州地区的清浦人、吴沙人入台垦
早在唐、宋就流传于闽南地区了，当时被称作 农宜兰。到了嘉庆十七年，漳州歌仔首先在宜兰地
术源自生活，又服务于生活，其最重要的目的就是 来博取同情和施舍的歌谣；江湖艺人的“哭歌仔”，
满足观众的精神需求。当时，台湾民间艺人自发组 是在闽南民俗哭腔的基础上，艺术化地处理之后
织了演唱漳州歌仔的社团，比如“乐社”和“歌仔 以达到让人产生共鸣的目的。漳州歌仔具有了非
阵”。到了清代，开始有艺人在漳州歌仔的基础上， 凡的生命力，不管什么词，只要配上歌仔的曲调和
歌仔戏元素在钢琴作品《七字调随想》中的运用
‘齐齐哈尔大学学报“(哲学社会科学版)2018年9月Journal of Qiqihar University(Phi&Soc Sci) Sep.,2018 收稿日期:2018-04-06 作者简介:张琨琨(1978-),女,讲师,硕士㊂主要从事闽南民族音乐与创作研究㊂ 基金项目:2017年福建省社会科学规划项目:歌仔戏曲牌再生力研究(FJ2017B085)歌仔戏元素在钢琴作品‘七字调随想“中的运用张琨琨(闽南师范大学艺术学院,福建漳州363000)摘 要:‘七字调随想“是一首融入了闽台传统歌仔戏曲牌的钢琴作品㊂它既是地方戏曲元素与西方音乐表达载体融合的尝试,为中国风格钢琴作品创作提供思路,亦是闽台戏曲继承方式的创新性探索,丰富闽南族群音乐文化保护与传承的途径㊂关键词:歌仔戏元素;钢琴作品;七字调随想中图分类号:J64.1 文献标识码:A 文章编号:1008-2638(2018)07-0151-04The Application of Elements of Gezi Opera in Piano Works Qizi Diao CapriccioHANG Kun -kun(College of Art,Minnan Normal University,Zhangzhou Fujian 363000,China) Abstract :Qizi Diao Capriccio is a piano piece that fuses with the traditional Qupai of Gezi of Fujian and Taiwan.It is an attemptof fusion of the elements of local opera and the expressive carrier of Western music,providing an idea for the piano compositions in Chi⁃nese style.And it is also a creative exploration in the inherited way of the opera in Fujian and Taiwan,enriching the pathway of theprotection and inheritance of the ethnic group music culture in south of Fujan. Key words :elements of Gezi Opera;piano works;Qizi Diao Capriccio 歌仔戏是闽南戏曲的代表性体裁之一,是 我国三百六十多个地方戏曲剧种中,唯一由大陆闽南锦歌的演变㊁形成于台湾㊁再传回大陆闽南一带广泛流行的两岸共生剧种”,是闽南文化的重要组成部分㊂闽南文化形成的历史可追溯至有唐一代,地域以厦门㊁漳州㊁泉州及潮汕周边为主,伴随着几次不同原因的人口迁徙,在台湾及东南亚一带也形成了闽南文化圈㊂国家 十一五”文化发展纲要将闽南文化生态区域列为首个保护区,可见闽南文化生态保护的重要性及紧迫性㊂在生态保护中, 文化的创新和文化的传承是不可分的,两者都是重要的㊂但文化的创造力㊁生育力是存在危机的㊂这个危机有多大,到了什么程度,是值得我们关注的㊂”针对这一问题,本文以国家一级作曲陈彬的‘闽台乡土钢琴作品集“的其中一首作品‘七字调随想“为例,探讨歌仔戏传承中其创造力㊁生育力的可行性方式㊁途径,欲以提供成功的方案给中国风格钢琴作品创作及闽南族群的文化生态保护㊂一㊁旋律素材特征 歌仔戏曲牌元素的渗透歌仔戏曲牌主要分为五大类:七字调㊁杂碎调㊁哭调㊁杂念调㊁小调㊂这些曲牌中有许多是闽台两岸人民喜爱并共用的,‘七字调随想“中涉及到‘七字调“㊁‘艋舺哭“就是其中两首,以不同的方式揉入其中㊂1.提炼主题㊁核心音调作品对‘七字调“的使用属于提炼主题㊁核心音调继而再创作的手法㊂‘七字调“曲牌为羽类色彩歌谣体结构, 典型性腔音列为以四度框架为基础的窄腔音列 宽化”(m i la m i㊁la m i sol)㊁由Ⅰ㊁Ⅳ㊁Ⅴ级音构成的宽腔音列(低音la 中音re m i 和低音si la m i),此外还有窄腔音列(sol m i re㊁低音la 中音re 低音si㊁中音re 低音si la),小腔音列(do 低音la 中音m i)㊂”旋律形态强调主㊁属㊁下属功能的四度框架㊂由此,‘七字调“中提炼的典型音程四度成为引子(1 14小节)的创作种子,d 羽调式上:羽(D) 商(G)+角(A) 羽(D)的双4度叠置的和声,在高音区㊁sf 力度以柱式和弦织体开始,似民间节庆的锣鼓敲打热烈欢愉㊂作品主体A(15 32)㊁A1(33 68)和再现A2的前半部分(167 182)直接提取‘七字调“曲牌的主题创作而成㊂A 段运用歌仔戏乐队主弦壳子弦的音调而不选择唱腔的音调,壳子弦欢快的音调与引子热闹的情绪相互呼应,表现作品首部展现的喜庆场景㊂A1与A 段由一个小连接过度,音乐织体变化为旋律高八度加厚,强化‘七字调“壳子弦主题,b句重复一次,以中国民间音乐逻辑 结束时重复核心内容的句尾恒定原则”再次强化‘七字调“曲牌的主题原型㊂被强化的‘七字调“主题,在结构B以及B1以‘七字调“音腔音列特征为变化手法,形成由宽腔音列A D㊁以及窄腔音列 宽化”模进行态A E G窄㊁腔音列G E D提炼创作的新主题,其中具有闽南音乐特征音性质的升六级音(还原B)在新主题中的运用,使得大气流畅的B主题不仅具有‘七字调“的韵味并兼具闽南民间音乐风格的特征㊂结构D是又一以‘七字调“音腔音列特征为变化手法创作的段落,提炼七字调窄腔音列宽化DAC和小音腔DFA结合而成㊂2.使用原曲牌音调与曲牌‘七字调“的使用方式不同,作品中部对‘艋舺哭“曲牌的使用是原曲牌在旋律声部完整使用,达到了凄婉感人㊁悦耳动听的艺术效果㊂‘艋舺哭“属歌仔戏众多哭调曲牌中的一首,其产生于台湾艋舺地区(今西门町一代)㊂20世纪30年代至60年代,台湾歌仔戏哭调盛行,在整出戏中占相当大的比例,成为我国戏曲剧种中较为独特的文化现象: 曾几何时,一出戏是 从头哭到尾’,哭得惨 旧时,歌仔戏演出常是台上 哭调’一起,台下哭声一片”㊂大气悲怨的‘艋舺哭“处于作品的中部,与前后‘七字调“主题及其元素创作而成的热烈㊁畅快的音乐形态形成强烈的对比,具有强烈的悲情感染力,丰富了本首随想曲的情绪表现㊂‘艋舺哭“是d宫调式,与首部音乐的d羽为同主音调,同主音转调是歌仔戏曲牌连缀的调性逻辑特征之一,因而首部‘七字调“元素部分与‘艋舺哭“曲牌的连接转调自然,同时蕴涵歌仔戏调性内涵㊂‘艋舺哭“的和声配置以简练的功能性和声为主,同样强化属功能,与首部的四度和声支持保持一致㊂此部分在中声部的和声中,铺入了原‘艋舺哭“曲牌合奏中大广弦㊁洞箫两种乐器的旋律线条,平稳温和,配合低声部连续大切分㊁小切分节奏的同音进行,似老人悲情而怀念的絮叨,进一步增添了此部分的悲切情怀㊂二㊁和声调式特征 四㊁五度框架的植入‘七字调随想“在和声使用及布局方面强化七字调的四度框架内涵,即属 主㊁主 下属的腔音列骨架基础㊂这一腔音列骨架根源可追溯至北方中州音乐, 闽台歌仔戏唱腔音乐在历史发展中演变规律:既继承中州支脉音乐调式功能完整,强调调式Ⅰ㊁Ⅳ㊁Ⅴ级音,以及在这些音级之间形成的四度㊁五度旋律进行;又具有自身独特创造的四度㊁五度框架的单一性;接受本土音乐的影响,调式是羽类色彩,以及对于羽类色彩诸种腔音列的运用等旋律音调特点㊂”因而,这一骨架基础通过纵向叠置㊁横向贯穿的反复强化,不仅使整首作品在和声上保持着七字调核心的结构力,更揭示和巩固着歌仔戏唱腔根源中北方中州音乐中的相承脉络㊂作品引子处就对这一强化功能性质的四度做了展示和强调,如作品1 2小节(谱例1),纵向叠置D(羽) G(商)㊁C(角) D (羽),构成非三度的民族功能性和声:4度(羽 商)+4度(角 羽),羽㊁商㊁角亦是主㊁下属㊁属的功能㊂同样在作品11 14小节(谱例2),也明显的体现着这样四㊁五度曲牌音腔骨架特征,但有所变化㊂引子是羽 商+角 羽的纵向叠加,而11 14小节是商 徵+角 羽,同样是两个四度,但音级变化了㊂这部分右手双四度的叠置方式与引子也有所不同㊂引子部分羽 商+角 羽实际是4度+ 2度+4度的纵向结构方式,而谱例2是商 徵与角 羽在同一个音区叠加,同样的四度骨架不同的叠置方式,产生了不同的音响效果㊂如果纵向罗列这两个四度音级为:商角 徵 羽,2度+3度+2度,刚好是宽音列窄化的形态㊂此部分的左手旋律线条十分简练,只有羽㊁商㊁角这三个主㊁下属㊁属的调式特征音㊂作品190-193㊁194-200亦有这样四度框架即Ⅰ㊁Ⅳ㊁Ⅴ功能的强调㊂结构C是完整运用曲牌‘艋舺哭“作为旋律基础的,在这部分,曲作者将和声功能表现着力在左手,谱例3截取130 135小节,右手承担主旋律‘艋舺哭“曲牌演奏,左手低音是d宫和a徵交替,低音单纯㊁稳定,类似主㊁属交替的持续音,意图明显强调下四度的主㊁属功能框架㊂与纵向的和声叠置相呼应,作品在调式运用和转换这样的横向发展时也贯穿入主㊁属㊁下属这样七字调曲牌中特征的功能内涵,这样的调式发展设计同时起到了遵循调性内在结构力逻辑,巩固调式稳定的作用㊂ 调式主音(非调式主音)常常通过一个支持系统来确立其主导地位㊂ 该支持系统一般分为三个层次的支持子系统㊂一级支持子系统主要是建立在主音(包括临时主音)的属音和下属音上,这是支持系统中最为重要的一个层次,该层次的支持音是主音(包括临时主音)最为 亲密”的音了,能够在最短时间内强力确立主音的地位㊂”如作品69 80小节(谱例4),三句结构的段落,开始在d羽调式上,第二句发生了转调,以摸进的手法转到下方四度的属调上,第三句较之第二句是低二度的摸进,转到了d羽的下属方向调,这样,此段落由主 属 下属三个调性发展而成,增强了作品的内在结构力逻辑㊂130-141的段落亦有这样的特征体现㊂251齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版) 三㊁织体曲式特征 民族与西方相交融1.伴奏织体无论是主调音乐㊁复调音乐亦或是无调性音乐,钢琴在表现这些音乐时,方式上以多声部为主,定会关联到音乐的织体㊂‘七字调随想“是主调音乐作品,它的织体形态主要是右手承担旋律㊁左手伴奏,本作品在伴奏织体方面颇有新意㊂秉承着储望华先生关于中国风格钢琴作品在创作与改编时给予的中国化㊁民族化㊁相互融合的指导思想: 改编曲不仅是移植旋律,而且还必须解决在和声及织体等的写法上能够与旋律协调起来,和民族的感情气质融合起来,并适应民族的欣赏习惯,构成一个具有民族风格的艺术整体”,‘七字调随想“整合和提炼了歌仔戏‘七字调“伴奏时壳子弦㊁月琴㊁大广弦的元素,使之钢琴化,让作品不仅旋律当中存在着歌仔戏音乐的特征,更使整个作品的气质是中国化的㊁闽南化的,蕴涵着闽南戏曲文化内涵的㊂前文提及,作品A段旋律是‘七字调“壳子弦曲调,着眼此部分伴奏织体,为壳子弦曲调伴奏的左手,织体似分解和弦,其元素取自月琴,简化使用,配合壳子弦的旋律,颇似钢琴版的歌仔戏曲牌演奏,熟悉歌仔戏的人听觉上有似曾相识的感觉,不熟悉歌仔戏的亦能听得出民族戏曲的音韵㊂大广弦的韵律在19㊁20以及28㊁29小节也被融入㊁使用在内声部㊂由此,壳子弦音调在右手旋律声部㊁月琴伴奏织体的提炼简化在低音声部㊁大广弦的韵律特征在次中音声部的织体设计,几乎将歌仔戏四大件伴奏乐器不觉中已经揉进钢琴作品‘七字调随想“,使作品的内核具有歌仔戏的精髓,从而使钢琴化了的‘七字调随想“仍具有闽南戏曲的气质㊂也就不奇怪储望华先生在中央音乐学院举办的中国风格钢琴比赛中,第一次听到该作品,便向演奏者询问电话㊁兴奋的致电作曲家陈彬先生,给予作品充分的肯定和祝贺,并建议陈彬尽可能多创作此类作品㊂歌仔戏中打击乐演奏的锣鼓点儿对气氛的推动㊁剧情的发展有着不可替代的作用㊂所以,‘七字调随想“开头与结尾也透过柱式和弦的音乐织体㊁加之框架式的四度叠置不协和的二度,使钢琴模仿出锣鼓喧闹的热烈场景㊂尤其在作品结束的D段(参看谱例5截取作品D段开始处190 193小节)及进入尾声时,左右手律动相互呼应㊁柱式鼓点高低音区相互交替,节拍由2/4转变为舞蹈性更强烈的3/4,将作品再一次推向高潮,令人颇有节庆欢闹的锣鼓中武生打斗的画面感,使作品在热烈与浪漫中结束㊂2.曲式结构‘七字调随想“的曲式结构以西方复三部曲式为基础,结合歌仔戏音乐结构㊁调式调性的安排,形成非典型性的复三部曲式或者称为具有曲牌连缀特征的复三部曲式㊂典型的复三部曲式的结构如下(图1):图1图2‘七字调随想“的结构图通过对比,‘七字调随想“遵循了三部性原则: 在遥相呼应的两部分之间,插入一个中间部分 在音乐中的具体表现,即主题(呈示) 离题(对比或者引申展开) 返题(主题再现)”,因此整体结构可归属于复三部曲式㊂剖析其结构,‘七字调随想“与典型的复三部曲式又有所差异,主要表现在最后的再现部分㊂复三部曲式的再现与主部的相似度极高, 有时直接表明 从头反复’的字样”,再现部也会发生变化, 当主部是较大的曲式时,再现时经常会缩减再现,有时甚至会再现主部的一个乐段”㊂‘七字调随想“的再现部不同于复三部曲式再现的 完整再现㊁稍变化再现㊁缩减再现”这几种类型,而是出现了新的主题㊁创作出新的乐段结构㊂‘七字调随想“首部是由A+B构成的单二部曲式,中部C是乐段体,再现部同样是单二部曲式,但却不是A+B而是A+D,D是在全曲中第一次出现的新结构㊂按照复三部曲式的基本规律,再现部可以发生变化,比如A+B′(A′+B′)㊁A+A′,或者缩略为只有乐段结构的A,但却唯独不产生新主题㊁新结构,再现部这样的改变对于复三部曲式无意来说是一种结构性的突破㊂究其产生的根源,与歌仔戏曲牌连缀的结构关系密切㊂查看图2,‘七字调随想曲“基本由A(A1)㊁B㊁C㊁A2㊁D这几个段落体结构组合而成,不将其置于三部性原则之下,这几个段落的结构安排就似:曲牌1+曲牌2+曲牌3+曲牌1(变化)+曲牌4的连缀,这是曲牌体戏曲的结构方式㊂此结论与创作者陈彬先生沟通得到共识,在作品‘七字调随想“中,无论从形式与内涵尽可能多角度的与歌仔戏相容,亦是其创作的初衷㊂曲牌‘七字调“是d羽调式,中部曲牌‘艋舺哭“是d宫调式,属同主音转调, 大多数曲牌联套的构成还要遵循下面的原则:一是 宫调’,即组成联套的各曲牌须是属于 宫调’(同调高)系统的,”而同为曲牌连缀的歌仔戏在结构各个曲牌时却使用同主音系统的转调,而非同宫系统,这也是歌仔戏区别于其它的曲牌体戏曲的调性特征之一,将这一曲牌结构力的调性特征运用到‘七字调随想“作351 第9期歌仔戏元素在钢琴作品‘七字调随想“中的运用品的中部,促使调性既符合复三部曲式中部转调的结构需求,又体现歌仔戏曲牌连缀的调性特点㊂综上,‘七字调随想“是运用钢琴这一西方音乐表达的载体呈现中国闽南歌仔戏音乐的一部作品㊂无论是‘七字调“壳子弦声部旋律线的使用以及主属㊁主下属核心音程的贯穿,亦或是‘艋舺哭“整首曲牌的完整使用和强化,再或是同主音曲牌连缀方式在复三部曲式中体现,作曲家通过多种渠道将歌仔戏曲牌或完整或提炼的揉入钢琴作品中,在旋律㊁伴奏织体㊁调式和声㊁曲式结构中都积极的渗透着歌仔戏音乐特征及内涵,是闽南戏曲音乐与钢琴结合非常成功的一首作品㊂同时,这一探索为闽南音乐元素结合钢琴亦或是其它西方音乐表达载体提供了一种可行性方案,甚至为更多的民族音乐如何在西方音乐表达载体中表达提供创作的思路㊂闽南音乐文化乃或是中华音乐文化的传承一方面以其原有的形式继续存留,同时也发展中吸收㊁融合外来元素,与之结合,在新的作品㊁新的表演方式㊁新的音乐体裁中刻下自己的烙印,用以拓展自身传承㊁发展的渠道,提高自身的再生力㊂ 参考文献: [1]李珊珊.台湾歌仔戏的形成㊁发展及启示[J].福建省社会主义学院学报,2008,(04).[2]陈耕.关于闽南文化生态保护区的思考 论文集守望与传承第四届海峡两岸闽南文化话学术研讨会[M].厦门:鹭江出版社.2010.[3]王耀华.歌仔戏‘七字仔调“唱腔旋律音调特点及其考源[J].中国音乐学(季刊).2013,(04).[4]檀革胜.高甲戏传统曲牌音乐结构力研究 兼谈戏曲音乐设计人才培养的若干过程[J].乐府新声(沈阳音乐学院学报),2016,(01).[5]张前.为了发展中国的钢琴音乐[J].中央音乐学报,1982,(01).[6]高为杰.陈丹布曲式分析基础教程[M].北京:高等教育出版社,2006.[7][8]姚恒璐.音乐技法综合分析教程 作曲技术理论综合课程[M].北京:高等教育出版社,2009:140.(责任编辑 李 维) (上接第150页)视线下移到建筑物下方6点位置,至上而下写有 昇真元化洞”, 昇”是 升”的异体字㊂武夷山自古以来就是道教的洞天福地,同时作为道教的三十六洞天之一,古称 第十六升真元化洞天”,紧挨 洞”字右边画有一位盘腿而坐的羽士正在修炼㊂建筑物右下5点方向,写有鶴”第一个和第二个字目前难以辨认,在字左边画有一只鹤的图案,此岩应为羽士修炼成仙之后驾鹤西去所在地㊂建筑物下方7点位置,至上而下写有 披龍洞”,武夷山是中国历史上为数不多具有 投龙洞”的地方,因此很容易判断第一个字是窑工误把 投”写成 披”,此处实为 投龙洞”㊂再看建筑物下方8点位置,至上而下写有 鐵真人”, 鐵”字正上方隐约可见一个在修炼的羽士;在五曲下溪北,罗汉岩有一个铁笛亭,但和一曲距离较远,况且没有建筑物出现,所以排除此猜测㊂再查阅‘武夷山志卷之十八㊃方外篇㊃仙“有两位和此相关的仙人,晋唐时期有一位叫李铁笛,但无事实俱无可考[7];另一位善吹铁笛的仙人是北宋时期东京人名曰李陶真;朱熹曾写过‘武夷精舍杂咏㊃铁笛亭序“: 善吹铁笛,有穿云裂石之声㊂”此善吹铁笛者是隐居在武夷山中的刘君㊂隐者和仙人还是大有不同,道家把洞悉宇宙和人生本原,有觉悟的人才称之为真人㊂由此推断,会在十六洞天修炼的这位 鐵真人”是李陶真的可能性较大,而非朱熹笔下的隐士㊂乘舟至此,将要揽胜二曲㊂通过以上两片盏内金花图文信息的初步解读,不仅可以再现宋朝武夷山九曲自然风貌,还可以了解九曲中的儒释道文化缩影㊂但愿终有一日,十片盏重现世人眼前,通过解读盏 盏中九曲”,可将宋代的武夷九曲溪风貌跃然纸上,宛若一幅宋代 武夷山儒释道山水九曲”长卷,再现图画版宋代的‘武夷山志“㊂武夷山于1999年12月被联合国教科文组织列入‘世界遗产名录“,朱熹的影响力和遇林亭窑在宋代金花乌盏烧制的地位,作为世界自然与文化双重遗产申报时都占有举足轻重的地位㊂对遇林亭窑‘九曲棹歌“系列金花乌盏,实乃中国宋代黑釉茶盏中集聚儒释道三教文化于一身的茶盏㊂ 参考文献: [1]李琪,金银珍.‘九曲棹歌“传入韩国时间考[J].黑河学院学报,2014,(05):111.[2]金银珍.韩国华阳九曲园林的 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歌仔戏
歌仔戏是唯一发源于台湾本 土的传统戏曲，这是台湾同 胞和福建人民共同培育与喜 爱的地方戏曲剧种，流行于 台湾省和福建厦门、漳州 、 晋江等闽南语系地区，以及 东南亚华侨居住的地方。歌 仔戏的形成与闽南人民开发 台湾及曲艺锦歌等民间伎艺 的传入，有着很密切的关系。 歌仔戏的音乐曲调十分丰富， 既有悠扬高亢的〔七字调〕、 〔大调〕和〔背思调〕，又 有民谣诉说式的〔台湾杂念 调〕，更有忧郁哀伤的各种 哭调。
1.通俗性：说唱易懂，和精致艺术中的 声乐不同。 2.包容性：吸收力融合力强，包括各剧 种表现、各项古今曲调，还能吊钢索、喷 干冰，京剧就不能改变，所以缺乏生命力。 歌仔戏能做任何尝试，沉淀累积出最好的 东西，吸收的内容若受到观众欢迎，自然 融合成歌仔戏的一部份，若受到排斥，自 然会淘汰，其强韧的生命力，兼容并蓄的 精神，到现在仍未曾褪色。 3.自由性：每个角色由不同剧团、不同 演员演出都不相同，永远都有新的演出、 新的惊奇。
一男一女（主）
生 旦 丑（科曲白） 小生 老生 文生 苦旦 正 旦 三花 老婆
歌仔戏表演艺术最大特色在 其唱腔与音乐，传统戏曲的 戏码、角色、服装、道具及 舞台陈设等大致相同，因此， 声音部分为各种传统戏曲主 要区别之处。歌仔戏故事情 节主要以歌谣及唱腔来陈述， 其发声方法使用“本嗓”， 唱词则为闽南语白话，亲切 自然且通俗易解。台湾其它 传统戏曲大多为“假嗓”美 声唱法 。此外，歌仔戏中 亦经常出现台湾民间之俚语、 谚语，以及句尾押韵的“四 念白”，因此，歌仔戏亦能 展现台湾俗谚之美。
ENDBiblioteka 歌仔戏装扮颇为费时，演 员于演出前先依剧中角色 化妆抹粉，通常极为浓艳， 其用意在于突显五官，夸 大色彩以使远距离之观众 得以看清楚演员的扮相、 表情。以造型而言，旦角 及青衣贴头片，受到京戏 的影响；但歌仔戏与现实 生活较为接近，逐渐改成 不贴头片，不梳大头，而 将头发梳成发髻，小生则 绑水纱，尔后演变成戴头 套，犹如古装之造型。
歌仔戏曲调
歌仔戏曲调贴一些，不过不全~偶喜欢的苏州调，白水仙等调下面就没有，另外“「状元调」称为「乞食调」”？？是这样的吗，我怎么听着不像呢------------------------------【七字调】「七字调」为歌仔戏中最重要的曲调，歌仔戏发源於兰阳平原，宜兰人称呼这种发源於当地的新剧种为「本地歌仔」。
「本地歌仔」的剧情几手都由「七字调」所组成。
「七字调」以每句为七个字为结构而得其名，不仅保有闽南歌谣的特色，且比一般歌谣更为白话，「七字」具有多种板式变化，如慢七字、七字调中板、七字白、七字哭……等形式。
一般的叙述用中板，哀伤失意则用慢板。
偶尔於字句间加上虚字、衬词，使之前后呼应；也常在末句加上叠句，使有延长情绪之感。
「七字调快板」多用於激动、愤怒或喜悦之情境。
【留伞调】「留伞调」源於民间歌舞小戏——车鼓戏(大补瓮)的曲调，车鼓是一种载歌载舞的民间小戏，其表演自由，逗趣而诙谐，以小丑、小旦两人为基本角色。
通常在迎神赛会庆典中，「出阵」游行。
而车鼓所演唱的曲调通称为「车鼓调」，主要曲调为演唱行流於闽南地区的民歌小调及南官小曲。
「留伞调」后来被歌仔戏引用於戏曲中。
由於最初应用於歌仔戏「三陈五娘」剧中「益春留伞」的情节，因而被称为「留伞调」，并曾被改编为民谣「农寺酒歌」。
【桃花过渡】「桃花过渡」也是一种歌舞小戏，内容在描述桃花姑娘搭渡船过江，在渡船上与船夫打情骂俏的过程，为对唱相褒小戏。
除车鼓小戏之外，台湾的本地歌仔、九甲戏、客家、福佬歌谣都有「桃花过渡」的曲调。
【江湖调】台湾民间的说唱艺人，有的行走江湖卖药维生，有的沿街卖艺，多以「说唱」为主，或一人独唱，或男女对唱，一般以大广弦或月琴为主要伴奏乐器，不限曲调，娓娓地道出社会见闻、民间故事或劝世良言，以此招来观众。
「江湖调」是台湾说唱艺术「念歌」的基本曲调。
又称「卖药仔哭」，是融合哭调结构及杂念式吟诵唱腔所构成的曲调，也称为「劝世调」，因其唱词之内容都以劝善抑恶为旨，在过去国民教育不普级的传统社会里，曾发挥巨大的社会教化功能。
歌仔戏哭调的音乐特色及曲调分析
歌仔戏哭调的音乐特色及曲调分析作者：张舒琪来源：《西部论丛》2018年第11期摘要：歌仔戏是闽台地区的一个特色剧种，以闽台方言演唱。
唱腔是歌仔戏音乐最具特色的部分，有[七字仔调]、[哭调]、[卖药仔]、[杂碎调]等等，[哭调]是歌仔戏最有特色和代表性的唱腔之一。
《山伯英台》这部戏中，[大哭调]、[小哭调]、[七字仔哭]、[台南哭]等，一连串感人至深的哭调把戏中英台与山伯阴阳两隔的哀痛表现得可谓是淋漓尽致，也使得戏外的观众不禁身临其境，泪沾衣襟。
关键词：歌仔戏哭调山伯英台一、歌仔戏哭调歌仔戏于20世纪初形成于台湾宜兰，它源于闽南漳州芗江一带的“锦歌”，流传到台湾，与民间歌舞“采茶”、“车鼓”糅合形成戏曲[1]。
此后不久又传回闽南，因主要流行于芗江一带，因此在内地又称歌仔戏为“芗剧”。
歌仔戏以闽南方言进行演唱，广泛流传于台湾和福建厦门、漳州、泉州等闽南语系地区，以及东南亚华侨生活的地方[2]。
（一）歌仔戏传统唱腔歌仔戏音乐具有浓厚的艺术特色，它博采众长，兼收并蓄。
唱腔是歌仔戏音乐最具特色的部分，传统唱腔是以真嗓演唱，男女同腔，情感表现真切质朴。
歌仔戏唱腔主要有：[七字仔调]、[杂碎调]、 [哭调]等，有些曲牌有着神似形变的各类变腔体。
通过运用[七字仔调]、[哭调]、[卖药仔]、[杂碎调]四大主调，可全面地体现剧中角色的各种喜怒哀乐的情绪。
（二）歌仔戏哭调现状歌仔戏唱腔丰富多样，其中最有特色和代表性的唱腔应属[哭调]，[哭调]曲调悲凉凄苦，多用于哭泣、悲伤的场合，唱腔逼真且感染力十足，加之大广弦颤抖模拟哭声的效果、月琴叫腔式的音响、鸭母笛悲凉音色等的伴奏渲染，促使演员将悲痛、抽泣的唱腔表现得淋漓尽致。
[哭调]的种类多样，有[大哭调]、[小哭调]、[宜兰哭]、[江西哭]、[七字仔哭]等。
[哭调]按类别可分为两种，一种是具有浓厚的地方特色的哭调，有[宜兰哭]、[艋舺哭]、[江西哭]、[台南哭]等；另一种是节奏较为缓慢哀怨的哭调，有[七字哭]、[运河哭]、[都马哭]等等。
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• 歌仔戲主要角色有: • 小生:小生都是演年輕又俊帥的男人 • 武生:多半是演行俠仗義的好和或驍勇善戰的大將軍 • 花旦:就是指年輕的妹妹 • 花杉:具有唱將實力加花旦特質的的角色 • 老旦就是演老的女人
台灣的歌仔戲團
• 台灣有很多歌仔戲團…….如下:
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1.新世華歌仔戲團
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2.唐美雲歌仔戲團
歌仔戲的身段
• 身段作表是歌仔戲表演的觀賞重點之一，身段民間俗稱 為「腳步手路」，歌仔戲的演出限於舞台空間的限制，表就 顯得格外重要。歌仔戲的身段是寫意的，舞台上的一舉手
一投足都是經過美化，因此舞台上的動作都是唯美的。
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劇中角色第一次出場通常整冠或跳台」，亮相，使觀
可演【孫真人點龍眼】：演東海龍王於端陽節出龍宮冶遊，被金烏啄傷眼睛，無藥可 治，化身白衣秀士尋訪名醫孫思藐，孫思藐不愧名醫，為其把脈時發現對方並非 凡人，應是龍王之尊，因要求龍王現身以為治療，龍王現身為孫思藐治癒，腰孫 思藐龍宮一遊，醫術精通
歌仔戲的道具
• 傳統戲劇側重象徵意義，道具祇是輔助演員表現劇情，而 道具所代表的涵義也是由演員所賦予。舞台上的桌子不僅 是實物，演員站立桌上，桌子即可代表城牆、雲端、高山。
廣播歌仔戲是透過電台以廣播方式播放歌仔戲節目，民國五十-六十年代， 台灣電視尚未普及，廣播歌仔戲成為最受婦女喜愛的節目。由於電台播放並 無身段做表，因此特別重唱腔與唸白。 • 3.電影歌仔戲
歌仔戲的創始，但後來因故中斷，也曾經轟動一時。 • 4.電視歌仔戲
一九六二年台視開播，歌仔戲也隨即登上銀幕，電視歌仔戲不受舞台空 間限制，且演員俊美、服飾華麗、佈景寫實，提高歌仔戲視覺美感。但電視 歌仔也因受鏡頭、時間長度、拍攝方式的限制，導致戲劇唱腔減少、身段簡 化，演員唱工、做表都無法發揮，且電視歌仔戲的寫實化也失去傳統歌仔戲 中重象徵、講意境的基本特質。
演員持馬鞭則象徵騎馬，執船漿表示划船，拿車旗代表坐 車，持門簾前進表示坐輪，但舞台並出沒有出現馬車船輪， 因此純粹是虛擬式的表演。
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舞台上揮舞黑旗表示狂風大作，舞動藍旗代表洪水氾
濫，紅旗則代表火勢焚燒，桌上的茶壺，酒杯是象徵豐盛
菜餚，橫置的椅子代表柵門，洋娃娃代表嬰兒，舞台上的
道具都是象徵、寫意的。
扮仙戲的應用場合
• ㄧ、一般性場合：
包括謝神戲、冬尾戲、進香、子弟戲
• 二、特定場合：
1.結婚：
仙姬送子:演送子娘娘（即仙姬娘娘）和太白金星奉玉帝旨意，送狀元郎下凡投胎。
• 2.祝壽：
男：七子八婿、文王拖車、長春卸甲。 女：偷桃、蟠桃會
• 3.升官：
加官、封相、封王、金牌、
• 6.醫院、藥房、診所：
歌仔戲的劇本
• 早期歌仔戲表演根本沒有所謂的劇本，由於演員 本身並沒有機會接受良好的教育，因此多數演員 都不識字，也不需要劇本，在演出之前由「講戲」 先生（多由團主或資深演員擔任）講解劇情大綱 及分場段落，隨即讓演員根據大綱各自發揮演出， 這種表演方式一般稱為「活戲」，因為沒有劇本 也沒有固定台詞、唱腔，即興成份高，演員得以 自由發揮，但相對戲劇結構較為鬆散，而一般有 劇本有固定唱腔、台詞的演出方式結構雖為嚴謹， 但也嚴重限制演員發揮空間，目前台灣絕大多數 歌仔戲戲劇團仍然不採用劇本，這也是歌仔戲的 特色。
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3.明華園歌仔戲團
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4.一心歌仔戲團
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5.尚和歌仔戲團
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6.正明龍歌仔戲團
歌仔戲的樂器
• 1.小鼓：又名北鼓或柏鼓，是歌仔戲武場音樂靈魂樂器， 擔任總指揮。
• 2.堂鼓：又名通鼓，通常用在莊重之場面與嗩吶配合演奏。 • 3.鑼：多與小鼓、堂鼓配合演奏，有時單獨使用。 • 4.鐃：又稱深仔，大部分與鑼鼓配合使用，頗少單獨適用。 • 5.卜魚：與鑼鼓等配合運用，使節奏顯得靈活而富變化，
眾清楚看到演員的造型扮相，然後自報姓名、身世，再提
綱契領地說明劇情綱要，之後才進行演出。歌仔戲最原始
的身段作表其實是來自車鼓戲，都與車鼓戲相同，後來歌
仔戲又吸收北管戲、南管戲和京戲的動作，才構成完整的 舞台身段。
淺談歌仔戲音樂與七字調
• 歌仔戲中最主要的曲調是七字調。所唱歌詞，每節四句， 每句七字，句腳押韻，而不相聯，雖與山歌無異，但引吭 高歌，別有韻味，是即七字調也。」此後以「七字調」為 基礎，發展出「落地掃」、「歌仔陣」等表演方式，直到 吸收大戲演出形式，歌仔戲便漸趨成熟，登上舞台。而七 字調不僅是歌仔戲形成的重要因素，也因為它優美動人的 風味，及靈活多變的演唱方法，儼然成為歌仔戲最重要， 使用最頻繁的曲調。若想了解歌仔戲音樂，七字調的研究 則是首要的課題。
一般都在文場前奏之前出現。
歌仔戲的表演型態
• 1．野台歌仔戲 野台歌仔戲的演出，多與宗教活動有關，如廟會、酬神、建醮、神誕等
活動，戲劇表演也向來被視為祭典儀式的一部份，由於儀式性重於藝術性， 因此在歌仔戲演出之前必先表演一段扮仙，為信徒祈福，目前野台劇場仍是 歌仔戲最普遍的表演型態，但其主要演出目的在酬神而非娛人。 • 2.廣播歌仔戲