长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析
“如是我闻”一一道来——台湾电影《一一》解析作者：杨舒晴来源：《名作欣赏·学术版》 2018年第9期摘要：台湾导演杨德昌的代表作《一一》，叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程的故事。
它审美化地呈现我们生活的“日常”与“无常”，“禅意”与“诗意”相生，体现着“凝视”与“流转”交融的长镜头美学，达至以镜传真而又镜外有意的虚实相生的艺术境界。
关键词：《一一》杨德昌日常生活智性诗性长镜头美学电影《一一》（2000）是以知性著称的导演杨德昌在台湾电影新浪潮中所造就的巅峰之作。
它叙述了现代社会里一个家庭三代人共同的生活片段与各自的生命历程及生命状态的故事。
影片制作十分考究又很自然，它是一部看似平铺直叙日常生活、实则暗藏玄机的影片。
从命名来看，便知晓导演的良苦用心。
日常与无常的同构、禅意与诗意的相生、凝视与流转的长镜头视听语言，“如是我闻”，且看他如何一一道来。
一、日常与无常一个家庭普普通通，是都市里的三世同堂之家；家庭成员寻寻常常，不算怎么出色或出格；家庭故事平平凡凡，是四处可觅的生活段落。
这部影片的电影叙事看似寻常，实则具有多义性与复杂性。
它聚焦的是家庭而不局限于家庭，纵向呈现的是不同阶段的生命个体，横向传达的是家庭、亲情、爱情、生命等多项主题。
同时它们又统一于同一主题之下——日常生活的主题，展现了极为真实的日常生活形态，且以日常现出无常而复以无常拥抱日常。
影片以伴随哭声的婚礼始而以伴随笑声的葬礼终，意味深长。
立体式叙事结构中的每个个体都是重要的。
童年、少年、青年、中年、老年里的五个人的日常都被一一讲述了：父亲NJ沉默稳重，已习惯在起落落起中肩扛生活的大山、经营温暖的小家，与儿子对成人世界的天生疏离相似，他身处商场却仍信奉诚信；母亲敏敏独立自强，是好伴侣也是好妈妈，不愿把事情理解得过于复杂的她，在突然脱轨的焦灼中开始直面己身生活肌理之驳杂；舅舅阿弟做什么都喜欢算一卦，最好的日子里结婚，当日婆婆却成植物人，偶拾的小石又带来资产高峰，而在妻子小燕与前女友云云间，他活络随性；姐姐婷婷单纯温良，把婆婆的昏迷只归因于自身，三角情感纠葛间，成绩优异的她开始作答一份份人生考卷，却发现自己像是赝品，红叉半卷；弟弟洋洋“漫不经心”，总是直视自己的感受与困惑，这个小朋友最简单，有时也最深刻，心湖的涟漪真挚灵性，最末一番话，更含令人欣悦的成长力量。
《视听语言》 作业模版
阿瑞：“不过你的手还是一样湿湿的”
马路环境声
10秒
17
中景
摇－固定－摇
婷婷和胖子在店里聊天
胖子：“喜不喜欢刚才的电影”
婷婷：“有一点严肃”
胖子：“那你是比较喜欢喜剧，不喜欢悲剧”
婷婷：“不会啊，我只是不喜欢有人故意把故事讲得那么悲惨”
胖子：“可是在现实生活里悲伤的事和高兴的事都有啊，这样电影才有真实感啊，要不然我们怎么会喜欢去看电影”
NJ：“谁讲”
大田：“别担心，先轻松，再谈公事”
阿瑞：“真的？那我们可以去哪”
NJ：“我们要不要先去你爸念的学校看看”
阿瑞：“好啊”
大田：“别问我，你们还是年轻人啊，年轻人都是自己找路完的啊，那才最好玩”
大田对一切了如指掌，“你们都是年轻人”大田对NJ和阿瑞说，只有了解整个故事来龙去脉，才会明白这句话的真实含义，NJ和阿瑞其实是在重温年轻时候的岁月。
NJ：“我有两个，女德念高一，男的才八岁，女儿就像情人一样，看她慢慢长大当然很高兴，知道她长大迟早会变别人的”
在一段平剪辑当中——胖子和婷婷的世界——NJ和阿瑞的这份感情也正在他们身上重现。
站台环境音
25秒
12
中景
固定－摇
NJ和阿瑞在站台等车，婷婷在等胖子
NJ：“我还是会很舍不得，那儿子呢，希望可以做他的朋友，也许是自己以前经验的关系”
NJ：“那时候我也紧张得2不敢问你。你现在到底怎么了”
阿瑞：“我看你是根本紧张得连气都不敢喘”
NJ：“是没那么严重啦，不过我紧张得时候手绘流汗脚也会流汗”
这里又用了一个近乎一分钟的长镜头，只取NJ和阿瑞的对白，似乎也预示着NJ和阿瑞的关系，就像开这过去的一列列火车车，回不了头。
影评 - 一一
影评 - 一一
电影影评 - 一一
作为一位电影评论家，我今天要为大家带来一部令人难以忘怀的电影——《一一》。
这部由台湾导演杨德昌执导的电影，以其深刻的情感描写和细腻的人物刻画，给观众带来了强烈的感受和共鸣。
首先，电影《一一》通过一个家庭的故事，展现了现代城市生活中的孤独和无奈。
影片以主人公一一的成长为线索，通过他与家人、朋友和恋人之间的关系，揭示了现代社会中人与人之间的疏离感。
尤其是一一与父亲的关系，让人深刻
感受到现代家庭中父子之间的隔阂和沉默。
其次，电影通过细腻的画面和音乐，打造了一种独特的氛围和情感。
导演运用
了大量的长镜头和缓慢的节奏，让观众有足够的时间去感受角色的情绪和内心
变化。
影片的音乐也非常精彩，通过配乐和歌曲的选择，进一步增强了观众的
情感共鸣。
此外，电影还通过一一与其他人物的相遇和交流，展现了生活中的希望和可能性。
尽管主人公面临着各种困境和挑战，但他始终保持着对生活的热爱和乐观
态度。
这种积极的生活态度让观众感到鼓舞和勇气，也让我们相信，无论面对
多大的困难，我们都能找到自己的出路和幸福。
总的来说，《一一》是一部令人难以忘怀的电影，它通过深刻的情感描写和细腻的人物刻画，给观众带来了强烈的感受和共鸣。
这部电影不仅反映了现代城市
生活中的孤独和无奈，也展现了生活中的希望和可能性。
它让我们思考家庭、
友情和爱情的真谛，同时也给我们带来了对生活的热爱和乐观态度。
我强烈推
荐大家去观看这部影片，相信它会给你带来深刻的触动和思考。
影片《一一》的影评
《一一》——长镜头分析在杨德昌执导的电影中，他总是力图还原人们的真实生活场景，强调电影的记录、纪实功能。
因而，导演会试图用最真实的长镜头来展现社会中人性的变化。
而在《一一》这部影片中，它大多采用了固定长镜头来刻画人物的性格和展现人物的生活处境，导演用大段的长镜头语言创造了影片的总体风格即对看不见的东西的思考，对重复单调生活的洞穿。
在年迈的婆婆生病昏迷，需要家人依次通过与婆婆交流的方式来唤醒婆婆时，采用了长镜头的方式真实的还原时间和空间的完整性。
而长镜头附之近景呈现了家庭成员间彼此的困惑，放在现代化都市大背景下，更显每个人的卑微与无助。
在婷婷对婆婆倾诉时，婷婷的眼部处于模糊不清的状态，眼睛与暗色调的光线相融合，用长镜头叠加色调的方式，意味着此时婷婷的心理正处于压抑和自责的状态。
在洋洋的舅舅讲话时，他的话题只能是不断的自述着自己变有钱，这是对把人变成只知道追逐金钱的社会最有力讽刺。
而长镜头在此时也缓慢记录着，它以第三视角冷眼旁观着在都市大背景下普通人苦苦挣扎的生存状态。
在简南俊与合伙人发生理念上的冲突时，导演通过长镜头加框架构图的方式，借助窗户本身的框架、推拉门、墙等物体，成功将物理空间同人物的心理空间对立起来，表现了人的分裂、隔膜与空间对人的挤压感。
而在置身狭长的走廊和过道上的人时，借助窗户和门缝等隔景去看，由于景观的阻挡，观众视角的模糊，无形之中就拉大观众与影片人物之间的距离，使现代文明社会中个体的孤独与他者的排斥相显现。
在简南俊与初恋在日本相会时，而身处台湾的女儿婷婷此时也与初恋在街头散步。
导演用平行蒙太奇的方式将两段长镜头“合二为一”。
相同的动作、相似的对话、相同的时间点，横跨空间的蒙太奇剪辑手法无不暗示了相似的情感在不同年龄段之间的延续，契合了人生重复循环的主题。
在这一剧情中，导演还用后续的长镜头还原了本来的真实生活以及用长镜头去记录了每个人的心路成长历程，烘托表现了情感上的升华与认知能力。
杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头
中国高端艺考培训教育品牌杨德昌电影《一一》中的镜面反射和长镜头《一一》中有着大量利用镜面反射拍摄的镜头。
杨德昌认为镜面反射的拍摄虽然难以控制，却是很有意思，玻璃在城市中无处不在，观众通过镜面反射可以同时看到不止一种场景。
在拍摄汽车中的人物时，城市建筑的倒影在挡风玻璃上流动；在拍摄火车中的人物时，周围的风景也在车窗玻璃上流动。
最有意思的是拍摄敏敏在公司里感觉无家可归时，台北夜晚繁忙的城市道路和车流倒映在敏敏的身上，摄影机开机时闪烁的红灯正好在敏敏的心脏处跳动；最具有都市悲情的段落是在东京，当阿瑞和简南俊在宾馆告别后，东京塔和巨型建筑物倒映在蜷缩着绝望地哭泣的阿瑞身上。
镜像中的世界恍恍惚惚，但也是现实世界的一部分，有时候现实世界比幻想世界更具魔力。
幻想世界取决于创造力和想象力，但现实世界会有很多奇妙的事情，镜子就是其中一项。
这是好莱坞电影观念和纪实电影观念之间的区别。
如果一个人在现实生活中足够敏感，那么就有足够的灵感创造更加美好的东西。
镜面反射是一个小例子。
这是一个扩大生活面的拍摄方法，就像胖子称他的舅舅说，我们发明了电影，我们可以多活三倍时间。
如果我们正确使用技术，我们甚至可以将我们的生活扩大十倍。
纪实电影观念提倡以长镜头和景深镜头，尽量忠实客观地向观众传达被观众自己忽略的甚至被屏蔽的真实。
它认为摄影机的镜头客观地捕捉真实方面比人眼更为忠实。
洋洋拍照拍人的后脑勺，就是一个极为直接的注解。
在影片中，小男孩洋洋提出了一个在成人看来异想天开的问题：“我们是不是只能知道一半的事情?”作为父亲，简南俊回答说：“你在问什么?爸爸听不懂。
準洋觉得，每个人都只能看到他前面的世界，看不到脑后的世界，每个人都只知道“一半的事情”。
他用照相机拍下了一组人的后脑匀照片，要让人能够看到自己看中国高端艺考培训教育品牌不到的那个世界。
杨德昌在(一一》中娴熟地运用这些拍摄手法，创造出了一种诗意的现实，他为观众呈现出日常生活中不露声色而又惊心动魄的一面。
浅析影片《一一》对生命与世界的阐释
浅析影片《一一》对生命与世界的阐释作者：赵嘉慧来源：《活力》2009年第17期《一一》是杨德昌导演1999年的作品。
讲述的是一个台湾中产阶级家庭的故事。
影片以一个并不令人愉快和喜悦的婚礼开始,以一个并不令人感到悲伤的葬礼结束。
其中有父亲公司面临倒闭的危机、与初恋女友的重逢,母亲发觉生活的单调而精神崩溃,女儿陷入苦涩的初恋等一系列琐屑的生活故事。
影片通过对剧中人物的一一讲述向我们展示了世界与生命的缩影。
影片一开始屏幕上便有一笔写下了“一”,又是一笔写成“=”,然而却不是二。
如同无穷与无穷相加不会有两个无穷,一一相加仍然为一。
“一”是起点吗?是终点吗?是极大?是极小?一有尽吗?抑或无尽?……影片的题目本身就是一个发人深思的命题。
洋洋曾在影片中这样问他爸爸:“我们是不是只能知道一半事情呢?我只能看到前面,看不到后面,这样是不是就有一半的事情看不到了呢?”的确,我们每个人都只看到了世界的一半……对于每个人来说,世界便是“一”,然而把两个人眼中的世界叠加在一起仍是“一”,无论怎样的叠加,它就是一个世界,只不过它更具体更丰富,却绝不会完全的分裂成两个,正如同阴阳的浑然,如同海天的相接,它们各自为“一”,相连在一起成为一个相对更完整的一。
所谓相对,是因为无论我们找到多少个“一”加在一起都无法得到一个绝对完整而清晰的世界。
生活与世界本身就是那样不可捉摸、参悟不透、变幻莫测,可是它的魅力不是正在于此吗?影片的叙事节奏是相当缓慢的。
比如天空中云彩变幻的镜头,大桥下汽车转转停停又疾驰而过、火车在轨道上驶入驶出站台的镜头,简南峻徘徊在海岸堤坝上的镜头,洋洋跳下游泳池后水面的镜头……它们都不影响电影的叙事,却无一例外地被安排了长时间的停顿。
在这里导演就是要描写一种生存的状态,同时也是给我们充分的时间去思考:飘忽不定的云不正是和我们的生活一样多变吗?火车、汽车不是在描写生命旅程的匆匆吗?每一个人都是这世界的过客,而疲惫的我们却永远搞不清人生的终点到底在哪里,是一个怎样的地方。
影评 - 一一
影评 - 一一电影影评 - 一一作为一名电影评论家，我有幸观看了一部令人难以忘怀的电影——《一一》。
这部电影由台湾导演杨德昌执导，以其细腻的情感描绘和深刻的人物刻画而闻名。
首先，我要强调《一一》给我带来的感觉。
这部电影以其温暖而真实的氛围，令我沉浸其中。
导演通过细腻的镜头语言和出色的演员表演，将观众带入了一段普通家庭的生活中。
在这个平凡的背景下，我们看到了人性的复杂和情感的纠葛。
这种真实感让我产生了强烈的共鸣，让我回想起自己的家庭和人生经历。
其次，我要提及电影中的共鸣点。
《一一》以三个不同的故事线索展开，分别讲述了不同年龄段的人们面对生活中的挑战和困惑。
每个故事都揭示了人们内心深处的渴望和迷茫。
我特别被电影中的主人公一一所吸引。
他是一个青春期的少年，面对着自己的成长和爱情的困惑。
我能够理解他的内心矛盾和不安，因为我们都曾经历过这个阶段。
电影通过一一的故事，让我对自己的人生有了更深刻的思考。
此外，电影的摄影和音乐也给我留下了深刻的印象。
导演运用了大量的长镜头和静态镜头，将观众带入了故事的氛围中。
每一帧都充满了细节和美感，让我感受到了导演对细节的关注和呈现。
配乐也非常出色，将情感和剧情紧密地结合在一起，增强了观影体验。
总的来说，电影《一一》给我留下了深刻的印象。
它不仅仅是一部讲述个人成长和家庭关系的电影，更是一部探索人性和情感的作品。
导演杨德昌通过细腻的叙事和出色的演员表演，成功地打动了观众的心。
这部电影让我思考人生的意义和价值，也让我更加珍惜和关爱身边的人。
我相信，《一一》将会成为一部经典，继续影响和启发更多的人。
王潇-9800418-《一一》影评
支离破碎——论《一一》王潇 9800418看完《一一》，我的心情是很忧伤的。
杨德昌拍的太真实，真实到触动到了现实中的我们，触动到了我们那一颗真实的心。
那一个个透过窗户玻璃，隔着门框的长镜头，那一段段可以听出空间与时间的录音，一切所营造出的空间感都大大反拉近了观众与影片的距离。
使每一位观众跟随者摄影机一起感受着，承受着，成长着，衰老着……生活其实是很简单的，回归简单才能摆脱烦恼，一切复杂源于简单，也归于简单。
这就是“一一”的轮回！下面就结合一些镜头分析下我对影片的一些看法:这是一开场的画面，结婚本来是一件喜事，但我们可以看一看新娘和新郎的表情，是哀愁，愁苦，无奈，总之是一点喜悦的心情都没有的。
另外我们可以听到背景充斥着婴儿的哭泣声。
婴儿往往象征着天使，天使在哭啼，看来他们的婚姻注定将会是已成悲剧。
阿弟的前女友从画面右边如画，根据电影语言可以预料到，她一定是来找麻烦的。
紧接着在这一幕中，我们可以看见导演特别让NJ把结婚照倒过来放。
这在一次提示了观众，他们的婚姻竟会是不幸的。
一切就是从这样一个不和谐的婚姻场面开始了整个悲剧故事。
从这个画面中我们可以看见，家庭布置相当混乱，而且拥挤，杂乱。
我想这在提示观众，NJ他们整个家庭就像是他们的房子一样，是混乱，繁杂的。
NJ匆匆赶回家，翻了半天，突然问自己：“咦，我回来究竟是要拿什么？”他的老同学从电梯上下来，又跟他一起上去，门关上的霎那：“咦，我下来是要干什么？”是啊，人们在匆匆中忙碌，却忘了自己原来的真正意图，忘了自己生活的真正意义。
人们就是在这种匆忙中碌碌无为。
生活为什么如此混沌？镜头在这个画面停留了很久，为什么呢？因为憧憬着爱情的婷婷忘了丢垃圾。
这就成了婆婆晕倒的导火线。
婷婷也为此一直受到良心的责备。
憧憬爱情有错吗？没有。
但往往我们把它想得太美好了！脱离了现实，所以我们才会在恋爱中犯错。
NJ遇到初恋女友！整部戏的重点开始。
全篇的台语对话，可以看出两人关系绝对不简单。
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长镜头理论下的写实风格——影片《一一》的长镜头分析摘要】长镜头是通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格，本文通过分析影片《一一》的典型长镜头，对长镜头理论的功能与背后的美学特征进行阐述，并分析其独特的叙事风格与表达影片主旨的内在关系。
【关键词】一一；长镜头理论；长镜头的功能与美学特征台湾导演杨德昌的《一一》在曾在嘎纳电影节获得最佳导演奖。
这是一部故事复杂的剧情长片，影片主要通过五条叙事线索讲述了一个典型的台湾中产阶级家庭生活。
故事主要讲述主人翁简南俊人到中年的烦恼。
事业面临危机、与相交多年的朋友在价值观上产生冲突、结识一位和自己有着共同爱好与追求的日本电脑游戏工程师、初恋女友的突然再次出现更令他陷入感情与婚姻危机，同时还有婆婆的生命危机，妻子对个体存在的价值质疑，女儿婷婷的青春期危机，儿子洋洋的成长困惑等，这些共同构成了大都市下一个普通家庭的缩影的危机。
这部影片的有别于主流的常规叙事电影，影片中固定不动的机位，将一个个场景空间纳入全景画面，无须分切，从不推拉，叙事大多通过全景长镜头的场面调度实现，主要人物的刻画则用一些中近景的单人画面加固定画框，加话外空间，比起蒙太奇镜头组接，这种方式更加客观真实。
这种叙事方式属于典型的长镜头理论。
其写实风格明显受到意大利新写实主义电影和四五十年代法国新浪潮电影风格影响，走的也是一种真实、自然、纯朴、再现的写实路线。
电影呈现出以深焦摄影和长镜头运动为主的美学风格，大多运用散文化的情节结构和开放式结局，更接近日常生活的本来面貌，追求一种记录式的真实感。
①一、长镜头理论所谓“长镜头的理论”是美国电影理论界对法国电影评论家安德烈·巴赞电影理论的一种称谓。
巴赞为了实现其审美理想，在重现现实的不同方式中找到了一个鼓吹的对象。
他以电影史上的经典作品为依据，提出按照长镜头和景深镜头的原则构想拍摄影片。
其理论因其美学意义上的绝对化，从六十年代以来就遭到某些电影理论家的批评。
②巴赞一生从事电影评论工作，四册论文集《电影是什么》集中体现了他的基本思想--电影和真实相联系，后人把它总结概括为长镜头理论，这是一种与传统的蒙太奇相对立的美学观点。
巴赞认为电影具有任何艺术都不具备的反映现实的优势。
因此，电影应成为最现实主义的影像表现，为人们展示平时容易被忽视的真实景象。
他说：“摄影的美学特性在于他能解释真实。
在外部世界的背景中分辨出湿漉漉的人行道上的倒影或是一个孩子的手势。
摄影机摆脱陈旧的偏见，清除了我们的感觉在客体上的精神锈斑，唯有用这种冷眼旁观的镜头能够还世界纯真的原貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋。
”③长镜头是指在一个镜头里不间断地表现一个事件的过程甚至一个段落，它通过连续的时空运动把真实的现实自然地呈现在屏幕上，形成一种独特的纪实风格。
在拍摄长镜头时，通过摄象机的运动，形成多角度、多机位的效果，造成画面空间的真实感和一气呵成的整体感。
它原为电影的拍摄技巧，产生于上世纪20年代。
在电影发明之初，剪辑技巧还没成为专门的制作手段时，电影画面大多是采用长镜头拍摄的。
长镜头最根本的在于镜头内纵深的场面调度产生的纪实性和整个影片节奏的起承转合所体现的现实主义风格。
当然，相对而言，讲求景深内的场面调度会使镜头的时间变长、节奏变慢。
这也就是我们常说的长镜头的叙事手二、影片中长镜头分析《一一》将近3个小时的叙述着漫长而又细腻的生活，没有大起大落，温缓地讲述我们那些我们重复的事情，就如我们正在经历的事情一样。
本文从全片中挑了4个运用长镜头拍摄的段落进行分析。
段落1、家里年迈的婆婆生病昏迷，家人按照医生的要求轮流跟婆婆说话，帮助恢复治疗，一时张皇失措敏敏要求洋洋跟婆婆说话引起争执长镜头加近景将这一切不留痕迹的表现出来。
共有9个镜头，段落长度为5分35秒。
从这一段落可以看出标志性的电影语言——固定机位，固定画框，长镜头，不过采用的是近景，还有声音空间。
导演试图通过家庭的个体对婆婆的说话中，走进个体，用小景别把这一家人各自的困惑与状态呈现出来，放在这个大都市的背景下，使得各个人物的卑微与无助。
陷入昏迷的婆婆处在人生另一端，死亡的影子因此总是停留在这个家庭的某个角落。
每一个人在婆婆面前的喃喃自语为他们提供了一个意识到自己处境的机会。
首先妈妈敏敏抱着洋洋在婆婆床头不停的哭泣和说话，因为生活的压力，害怕面对生命的消逝，而处于小孩子成长阶段的洋洋却说，“反正说了婆婆也看不见。
”卧床不起的婆婆成为一位神父，为大家提供了忏悔和祷告的机会。
镜头中的人像洋洋的舅舅，在这种机会面前手足无措，以为自己会有很多事和母亲讲，但他除了不断自述自己如今有了钱之后，竟然再没有其它话题了。
这实在是对把人变成追逐金钱的动物的社会最有力的讽刺。
镜头不紧不慢的记录着，它就像一个隐形人，冷眼看着这些普通人身上所承受的痛苦与困境。
段落2 、公司转型期简南俊与老板价值观发生冲突，寻求创新的南俊提倡采用日本电脑工程师的游戏，保守却急利主义的老板兼老友一直反对。
该段落共1分40秒，10个镜头，运用镜头内部蒙太奇剪辑手法比较多。
镜头开始是大田介绍他公司所开放的新电脑产品，其严谨认真的作风与前瞻意识赢得会场内不多人的认同。
接下来的画面是对开会是每个人的行为进行一个较为近距离的特写，又正襟危坐却心不在焉的老板，一直喝着可乐的秘书等，就像在诉说一个现实生活中每个人都可能面临的烦恼，真正努力去实现自己梦想的人，得到的结果会有多少人去认同呢？导演试图将物理空间同人物的心理空间对应起来，表现人的分裂、隔膜与空间对人的挤压，以此烘托影片的主题。
置身于狭长的走廊和过道上的人，从狭窄的门缝看房间里人的活动等等画面屡见不鲜。
观众必须透过层层屏障去看，由于看得不真切，无形之中就拉大了与影片中人物之间的距离，现代文明社会中个体的孤独与他者的拒斥得以凸现出来。
段落3 、简南俊利用去日本出差的机会与初恋情人相会，而同一时间不同地点的女儿与其初恋也牵手走在街头。
这是其中最浪漫的一段，共9个镜头，长度4分45秒。
导演把一组组的平行镜头把发生在同一时间段内不同场合发生的事件平行地叙述出来，这样的立体结构使得这段情节概括集中。
一个是重温旧情，一个是初恋，相同的动作，相似的对话，相同的时间，跨时空的平行蒙太奇剪辑将这其中藏匿着的轮回不露痕迹的表现得淋漓尽致。
但这一段中表现出的甜美却都是暂时的，最终可以知道南俊离开落逃的旧情人回到了现在的家庭，意识到“再活一次不会有什么不同，也没有那个必要”；而胖子也离开了婷婷，为他爱的莉莉付出了悲剧式的爱情。
所以长镜头中的这些和谐亲昵的靠近，不过是让爱情显得更为悲凉这一段落中的９个镜头极尽了导演的细致叙事风格，超长时间的镜头还原了本来的真实生活，还把前面展开的一些叙事线索（如阿弟婚礼上南俊和阿瑞的重逢）组织在一起的起承转合，他将改变了南俊对生活的另一种可能性的信赖，也将改变善良的婷婷对于残酷世界的天真的认知。
段落4、婆婆的去世也恰逢敏敏从山上静养回来。
分开时日的夫妻二人各自面对这些事物所进行的自我反思，对人生的思索也都一一领悟过来。
此处导演运用中景，固定机位，长镜头，用了一个长达3分34秒的长镜头进行叙述。
该段落运用了静景，主要是夫妻的对话，其对白的含义丰厚，把全篇生活话的自然风格上升到某些形而上的哲理含义。
原本有机会去选择另一种生活，最后发现现实赋予他的责任不具有年轻时那样洒脱的心境去做一些事，敏敏从山上修行也悟出一个道理，她在山上别人给她每天念颂同样的经，宛如她对自己的老母一样，只是主角不同罢了。
原来生活在哪里都一样，独自发现自己人生的空洞苍白，不如去享受做这些事情的过程，做饭，照顾孩子，上班等等事情就是构成简单又复杂生活的元素。
在面临了婆婆的死亡后，大家仿佛都变得豁然开朗，很多东西也都释然。
任何事业、爱情虽说是单打独斗，但有了家这一方净土，前途显得并不那么艰难。
三、长镜头的功能与美学特色本影片坚持着的写实风格，客观，生活化，不造作。
所不同的是他还原出来的真实世界却总让人感到发寒发冷，他往往选择一些更加极致、冷峻和犀利的镜头寓言来表达生活及精神的真实。
他的电影中大量采用近景、远景和大远景镜头，使用定镜拍摄、长镜头、深焦摄影等镜头语言来表达出一种真实、冷峻的效果。
这种极度冷峻真实的镜头语言透视出都市文明中普通人的生存状态。
所以长镜头的功能我理解为以下两点：首先是长镜头不破坏事件的发生、发展中空间与时间的连贯性，具有较强的时空真实感。
可以让观众面对长镜头可以自由地进行审美判断，发挥自己对影片中某一事物的思考和评价的主动性，真实地再现“生活空间”。
⑤长镜头是连续拍摄的镜头。
它摒弃了戏剧严格按照因果逻辑的省略手法，完整再现了现实事物的自然流程，富有真实感，体现了现代电影的叙事原则。
从头到尾一气呵成，避免剪接带来的中断感觉，具有连贯性，同时包含着丰富的细节，完整地表现了影片内容还保存了空间真实性，从而达到影片表现功能，表现生活的真实。
安德烈·巴赞说：“电影的完整性在于它真实的艺术。
”他认为，正因为“电影的特征就其纯粹状态而言，正在于摄影上严格遵守空间的统一性，而自始至终保持空间统一的方法就是运用长镜头。
”⑥就像段落3一样，与老板意见存在分歧的南俊在会议结束后，从玻璃窗透过看到与各自嬉戏的大田，顿时对这个和自己有着共同价值观的日本人产生一丝惺惺相惜的感觉，从会议事件到戏鸽那一段是一个小段落完整的叙述。
其次长镜头以表现电影人物心理层次和变化过程见长，能够更好的渲染烘托人物情绪和电影中的环境和气氛。
《一一》中，导演大段大段的长镜头抒写，以求表现生活的真实感，不用美好与虚幻蒙蔽观众，这些长镜头中表达了逼真的现实外，还呈现出一种沉重、悲痛、无奈恩德感觉，从上文分析了几个段落中，无不有着这一层含义。
段落一中第一个镜头就是通过狭长的门道延伸到病床上的婆婆，加上关上窗帘显得昏暗的卧室，亲人们一一跟昏迷的婆婆诉说着自己状况的时候，每个人都显得很张望失措，面对死亡的恐惧，对人生意义的追问不经意从昏暗的光线，狭窄的门道等景象中表现出来。
镜头中的人物是静止的，除了对婆婆说话，这无疑阐述着导演对人们渐渐迷失的理解与思考。
导演用这些客观、冷静又压抑的镜头语言，把都市人的生活状态撕裂给我们看。
其实也就是把我们的生活状态撕裂开来，然后被放大到屏幕上再重现给我们自己看，对残酷现实的面对。
他冷静地透视城市里人们的崩溃，真实，清醒，压力，张扬着自觉的反省意识，让我们在那一个个冷峻又知性的镜头背后，重新审视自己的人生。
结语：长镜头理论下的写实风格的影片深刻揭示了社会生存状况及各层面的矛盾，并用冷静、客观的镜头语言将矛盾放大后呈现给观众看，张扬着人性回归的意识，激发他们改变现实的自觉，让观众重拾生活的信心。