浅谈电视画面中景别的组接
电视摄像与编辑(画面组接技巧)
上也总是有张弛松紧的。如何解决好前后两个不同动静状 态，不同方向，不同节奏的画面的组接，连接两个截然不 同气氛的场景，又如何保证它们之间的连贯流畅呢？这就 需要寻找到能使其状态、方向、节奏变化的承上启下的因 素，即缓冲与过渡的因素。 1、主体动作缓冲 对主体动静状态不同的组接，为了连贯起见，还要遵 循“动接动”、“静接静”这一基本规律。前一组画面主体 是 动态的，后一组画面主体是相对静止的。那么，在前一组 画面中寻找一个主体动作由动到相对静止状态的画面，作 为前一组画面的最后一个镜头。在镜头长度的选择取舍上， 剪辑点落在主体动作由动到静，并相应保留静态长度的画 帧，以便与下一个主体为静态的画面组接的连贯。
例如：前一组画面是厦门街头景象-----现代化城市的 节奏，大街上行人急促的走动，汽车快速驰行；后一组画 面是中山公园或鼓浪屿的静谧风光。在这二组画面中，可 以选用类似的有承上启下因素的画面作为连接：草坪上孩 子们在玩耍，一个男孩奔跑着追逐皮球，跑着跑着被另一 个坐在草地上伸着两腿的小男孩绊倒，二人嬉笑着滚卧在 草地上。这是一个由动到相对静止的有缓冲因素的画面。 用它来过渡两组完全不同状态的画面，以它与下一个坐在 草坪椅子上休息的静态主体画面相接，能保持画面的连贯 性，让观众从视觉上和心理上都感觉流畅。 2、运动镜头缓冲 运动镜头的画面是动态的，固定镜头的画面是静态的， 二者相接也同样存在着动与静的关系。
方法，在后期剪辑中特意把画面素材中人物多次重复的、 连续的动作进行细致的分解和重新组合，以刻意追求蒙太 奇组接后的艺术效果。而电视专题节目、新闻节目都是采 用单机一次性拍摄方法，不主张对人物动作的重复拍摄。 在后期的剪辑中，不需要把人物动作的分解和组合搞得像 电视剧那么细致。一般的要求是，选择动作剪接点，要能 够使一个画面在长度上完整表现人物某一个动作的全过程， 或者运动过程中一个相对完整的阶段。 2、情绪剪接点 以人物的心理情绪为基础，根据人物情绪使其的喜、 怒、哀、乐等外在表情的表达过程选择剪接点。情绪剪接 点的选择，注意对人物情绪的夸张、渲染，在镜头长度的 把握上一般要放长一些，以“宁长勿短”的原则来处理。
电视节目中镜头组接的基本原则研究
电视节⽬中镜头组接的基本原则研究2019-06-12摘要：众所周之，制作出⼀部具有影响⼒的影视作品，前期的拍摄⼯作固然⼗分重要，⽽后期的编辑⼯作则是对拍摄⼯作的有⼒补充，起到了画龙点睛的作⽤。
在编辑环节中，“镜头组接”可谓是重中之重，如何赋予影视作品以⽣命，将作品内在的思想展⽰给观众，是摆在编导⼈员⾯前永恒的课题。
关键词：镜头组接；组接原则镜头组接⼯作是将前期拍摄的原始视频⽚段合乎逻辑地、有节奏地组接在⼀起，从⽽向观众阐释⼀个道理或者叙述⼀件事情的发⽣和发展的艺术加⼯过程。
总的来讲，就是将前期拍摄的每个独⽴的画⾯单元，有逻辑、有构思、有意识、有创意和有规律地把重组在⼀起，形成了新的镜头表意。
⼀、镜头组接的逻辑要求镜头的组接⾸先需要考虑的就是观众的思维⽅式和影视表现规律。
符合⼈们⽇常的⽣活逻辑、思维逻辑的电视画⾯会使观众很⾃然地接受到画⾯所传递的信息，相反，不符合逻辑的画⾯则容易使观众产⽣歧义，甚⾄与主题思想背道⽽驰。
例如，前⼀个镜头展⽰的是⽇出的场景，那么⼈们⾃然会联想到这是新的⼀天的开始。
⽽在⼀幅“⼭舞银蛇，原驰蜡象”的北国风光之后，如果接⼊的是⼀个农民⽥间忙碌的耕作场景，就会使观众产⽣了⼀定的错觉，这也就是违背了观众正常的思维⽅式。
但是这种规律在编辑过程中也并不是固定不变的。
还是以上述为例，如果在冰天雪地的画⾯后，接⼊⼀群冰雪运动员挥汗如⾬的训练场景，则会对影⽚的主题思想起到了⼀定的促进作⽤。
所以，满⾜观众的⼼理要求和思维逻辑要求，必须以影⽚的主题与中⼼思想为基础的，在这个基础上才能确定选⽤哪些镜头，怎么样将它们组接在⼀起。
⼆、镜头组接的长度要求镜头的长度决定了观众接受电视传递的信息量。
⼀部电视⽚通常是由不同景别的镜头组成，相同景别的镜头长度会对被摄场景的⽓氛和表现效果产⽣极⼤的影响，如果镜头长度过长，会使⼈感受到拖拉乏味，过短则让观众看不清画⾯。
所以不管是固定镜头，还是运动镜头，都应恰到好处地掌握镜头长度。
电影电视镜头的组接规律
（1）镜头的组接必须符合观众的思想方式和影视表现规律镜头的组接要符合生活的逻辑、思维的逻辑。
不符合逻辑观众就看不懂。
做影视节目要表达的主题与中心思想一定要明确，在这个基础上我们才能确定根据观众的心理要求，即思维逻辑选用哪些镜头，怎么样将它们组合在一起。
（2）景别的变化要采用“循序渐进”的方法一般来说，拍摄一个场面的时候，“景”的发展不宜过分剧烈，否则就不容易连接起来。
相反，“景”的变化不大，同时拍摄角度变换亦不大，拍出的镜头也不容易组接。
由于以上的原因我们在拍摄的时候“景”的发展变化需要采取循序渐进的方法。
循序渐进地变换不同视觉距离的镜头，可以造成顺畅的连接，形成了各种蒙太奇句型。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向近景、特写过渡。
用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。
由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。
表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。
这类的句型一般在影视故事片中较为常用。
在镜头组接的时候，如果遇到同一机位，同景别又是同一主体的画面是不能组接的。
因为这样拍摄出来的镜头景物变化小，一副副画面看起来雷同，接在一起好像同一镜头不停地重复。
在另一方面这种机位、景物变化不大的两个镜头接在一起，只要画面中的景物稍有一变化，就会在人的视觉中产生跳动或者好像一个长镜头断了好多次，有“拉洋片”、“走马灯”的感觉，破坏了画面的连续性。
如果我们遇到这样的情况，除了把这些镜头从头开始重拍以外（这对于镜头量少的节目片可以解决问题），对于其他同机位、同景物的时间持续长的影视片来说，采用重拍的方法就显得浪费时间和财力了。
最好的办法是采用过渡镜头。
如从不同角度拍摄再组接，穿插字幕过渡，让表演者的位置，动作变化后再组接。
浅谈镜头的组接原则和方法
（ ） 线、 五 光 色调 的过 渡要 自然
动 接 动— — 动 指 的 是 画 面 内主 体 的运 动 。如 果 画 面 中 同一 主体或不同主体 的动作是连 贯 的， 以动作接 动作 ， 到顺 畅 、 可 达
简洁 过 渡 的 目的 ， 们 简 称 为 “ 接 动 ” 如 跑 动 的汽 车 与登 着 自 我 动 。
行 车 快 速 通 过 的 人 群 连 接 ，是 动 体 接 动 体 ，就 能 收 到 顺 畅 的效
破坏的目的。 因此企业或个人加强本身的网络保护知识， 看绝对
科技 —
一
—
—
—
一
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譬
样 。 同 机 位 同 景别 的 画 面不 能 直 接 相 接 。 ③ 因为 表 现 同一 环 境
运 动 方 式 或 镜 头 内主 体 运 动 ， 画面 构 成 运 动 性 镜 头 。固 定 性 镜 使
头 与 运 动 性 镜 头 之 间 的组 接 主 要 分 为 以 下 几 个 方 面 ：
１固定 性 镜 头 之 间的 组接 ．
里 的 同 一 对 象 ， 别 又 相 同 ， 画 面 内 容 是 差 不 多 的 ， 样 连 接 景 其 这 没 有 什 么 意 义 ； 果 是 在 不 同 的环 境 里 ， 出 现 环境 跳动 感 。 如 则
头 。 体 运 动 的 镜 头 要 与 主 体 静 止 的镜 头 相 接 时 ， 运 动 的 要 主 等
运 动 性 镜 头 主要 分 为 主 体 运 动 镜 头 运 动 、主 体 运 动 镜 头 不
素 停 下 来 才 能 与 静 止 的 主 体 画 面 连 接 。 运 动 镜 头 和 静 止 镜 头
简述镜头组接的原则
简述镜头组接的原则
镜头组接是指在电影、电视剧、广告等影视作品中,将一系列不同镜头按照一定的顺序组合起来,以产生连贯、生动、感人的效果。
下面是简述镜头组接的原则:
1. 景别:景别是指摄像机所处的平面或角度,通过不同的景别来表现不同的情感和氛围。
常用的景别包括中景、近景、特写、全景等。
2. 镜头运动:镜头运动是指摄像机的运动和角度变化,通过镜头的运动来增强电影或电视剧的视觉效果。
常用的镜头运动包括摇移、推、拉、静音等。
3. 声音效果:声音效果是指电影中配乐和音效的运用,通过声音的叠加和配合来增强电影的感染力。
4. 色彩效果:色彩效果是指电影中色彩的运用,通过色彩的对比和配合来增强电影的视觉效果。
5. 剪辑节奏:剪辑节奏是指电影中镜头之间的切换和衔接,通过剪辑的节奏来增强电影的节奏感和情感效果。
6. 演员表演:演员表演是电影或电视剧中最重要的因素之一,通过演员的表演来增强电影或电视剧的视觉效果和情感效果。
以上是简述镜头组接的原则,但需要注意的是,在实际拍摄中,这些原则不是绝对的,需要根据不同的情况灵活运用。
此外,不同的电影或电视剧类型有不同的要求,因此需要根据不同的类型来制定相应的拍摄策略。
浅谈景别在电视画面造型中的作用
浅谈景别在电视画面造型中的作用杭州电视台西湖明珠频道吴瑞良景别是视觉语言的一种基本表达形式，是画面造型的重要手段。
有了它，可以把全景画面中的主体进行分解，或进行重新组合，其意义在于能突破视距的束缚、时空的限制，使镜头能自由地表现一切。
就画面景别而言，无论是常规构图或非常规构图、静止画面或运动画面，景别的存在形式，主要包括远景、全景、中景、近景、特写等。
不同的景别，可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。
一般而言，全景出气氛，特写出情绪，中景适合表现人物近距离交流，近景则侧重于揭示人物内心世界。
景别的变化，既要符合电视画面组合的基本规律，又要体现所要表达的电视画面语言的逻辑。
远景，在电视片中，常被用作片头或片尾画面，或作为过渡镜头。
其特点是开阔、壮观，有较强的抒情及表达意境的功效。
远景画面，着重强调大自然的轮廓与线条，强调某个主体存在于某个特定的环境中。
远景画面一般结构简单、清晰。
在拍摄远景画面时，对于主体面言，环境起到烘托作用，同时能够延伸主体的信息量。
像一望无际的大草原上奔腾的骏马，茫茫沙漠中的骆驼队，浩瀚的海洋上行驶的船只，云雾缭绕的莽莽群山，青山环抱的寺院等等，它们都是要表现一种气势，渲染一种气氛，揭示人或物与所处环境的内在联系，追求的就是“远取其势”。
拍摄远景时，要注意自然光的角度与方向，以达到侧逆光的效果，使画面形成层次，显示空间透视效果，从而增强画面的感染力。
全景是用来表现被摄对象的全貌或人物的全身动作的，用于表现人物之间、人与环境之间的关系等，其活动空间，环境因素的影响，虽不及远景那么强烈，但还是要注意环境的渲染与烘托作用。
如杭城每年的烟花节，运河广场的烟花，在运河、运河古桥、河边古街等背景及轮廓造型光的衬托下，遥相呼应；烟花的各种造型，及映入水中的倒影，相得益彰，各种元素互相争艳。
位于运河旁高楼楼顶的高机位全景画面，将这一场景描绘到了极致，因此这个燃放点的全景画面，是最好看的。
镜头的组接规律
镜头的组接规律
1.景别：远景、全景、中景、近景、特写
2.景别的变化要采用“循序渐进”的方法。
·前进式句型：这种叙述句型是指景物由远景、全景向中景、近景、特写过渡。
用来表现由低沉到高昂向上的情绪和剧情的发展。
·后退式句型：这种叙述句型是由近到远，表示有高昂到低沉、压抑的情绪，在影片中表现由细节到扩展到全部。
·环行句型：是把前进式和后退式的句子结合在一起使用。
由全景——中景——近景——特写，再由特写——近景——中景——远景，或者我们也可反过来运用。
表现情绪由低沉到高昂，再由高昂转向低沉。
3.镜头组接要遵循“动接动”、“静接静”的规律。
4.“动接静”----落幅、“静接动”—起幅
前一个镜头结尾停止的片刻叫“落幅”，后一镜头运动前静止的片刻叫做“起幅”。
景别组接的三大黄金法则
景别组接的三大黄金法则
景别组接的三大黄金法则是：
1. 大小相似原则：景别的比例和形状应与被接的基植物相似，这样可以保证景别组接后与基植物融合更加自然。
2. 瘤后蒂接原则：选择瘤后较长的植物作为基植物，将景别组接在基植物的瘤后（也叫蒂接点）处，这样可以保证景别能够吸收到足够的养分，促进生长。
3. 剪口要细：在接口部位修剪时，要注意使用锋利的工具剪口细腻，并尽量保持平整，避免留下空气隙缝，防止感染和萎蔫现象的发生。
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浅谈电视画面中景别的组接马富强（陕西理工学院教育科学系教育技术082班，陕西汉中 727300）指导老师：龙英艳[摘要]本文简单讲述了电视画面中的景别与景别组接，结合实例进行了研究和探讨，指出了景别在电视画面中的组接问题与意义，意在阐述如何对电视画面中的景别进行巧妙地组接，使电视所要表达的内容更加鲜明生动。
[关键字]景别景别组接表现形式创作引言景别是构成视听语言的基本镜头语汇之一，是摄像师在创作中组织、结构画面，规范画内空间，暗示画外空间，决定让观众看什么，以什么方式看，看到一种什么程度的造型手段[1]。
一部电视片不同的景别组接而成。
对景别的处理与运用，可以表现主体对象的大小、多少、主次及画面空间的深度感，进而形成多样的屏幕模式，丰富镜头画面的视觉语言信息，展现镜头风格。
创作者应运用艺术创作的手法与镜头技巧把握各种景别的结构方式和叙事方式，根据不同的场景，表现对象的选择和确定恰当的景别，并进行组接，从而发挥出景别的魅力。
1 景别概述1.1景别的概念景别，是指被摄主体和画面形象在电视屏幕框架结构中所呈现的大小与范围[2]。
1.2影像景别的分类及作用（1）远景远景是表现视距最远，空间范围最大的一种电影画面，自然景观如茫茫群山，无垠草原；开阔场景如战争场面，群众集会等。
远景画面能对事件和景物表述有一种冲击和震撼。
在电视画面中一般可以开门见山、交代环境、情节、氛围，引导观众进入影片之中，而在结尾之中，则重于发挥情节的余韵，使观众对影片有回味的时间和空间。
（2）全景全景表现被摄人物全貌或某一场景全貌。
与远景相比，有明显内容中心、结构主体。
所表现的被摄体，场景全貌充当了介绍、记录等角色。
全景是电视画面构图中集纳造型元素最多的一个景别。
全景的作用是表现一个事物的全貌，使观众对所表现的事物和场景有一个完整的印象。
（3）中景中景表现人体膝盖以上部分或景物较大的局部画面。
与远景相比，中景画面中人物整体形象和环境空间降为次要位置。
更注重具体的动作和情节。
观众看到的是形体运动和情绪交流，有利于交代影片中人与人，人与物之间的关系。
中景能够很好地表现人物手臂的活动范围，重点加强影片的内部结构，中景常被用作叙事性的描写。
（4）近景近景表现人物胸部以上或物体局部的画面。
远景比中景内容更单一，更具体，表现环境和背景的空间进一步减弱，重点而细致地表现人物面部神态和情绪。
近景是刻画人物性格的主要景别，它给观众带来视距的缩小与逼近，使观众与被摄人物间的心理距离也缩小了。
（5）特写特写表现人物肩部以上或是某些被摄对象细部的画面。
特写本身就具有强调和突出的意味。
其内容单一，突出达到透视事物深层次的内涵。
特写是给了观众不常见的视觉感受，对观众造成强烈的视觉冲击力。
特写画面一般用于电视编辑中的转场。
形成节目的节奏，生理上给人近距离感。
调节了人的视觉节奏感，给人一种抒情和情绪交流效果。
2 电视片中景别的拍摄创作构思影片是一个艺术成果，是由许多不同的镜头组接而成，而景别是一个绝对不容忽视的创作元素。
拍摄一个镜头画面，不只是导演的主观感觉问题，还是要考虑各种可变因素对景别设计、处理的影响[3]。
只有明确各种景别的作用和效果，才能在拍摄阶段精心选择，设计出有艺术感染力的画面景别，设计景别应从各方面考虑。
2.1根据作品风格设计景别在电视片中，单一镜头景别不能说明什么，但是，当一部作品以多个不同景别的镜头排列而成时，就会在全片中形成一种趋势，就会形成一种镜头视觉风格。
例如，大量使用远景景别比较抒情写意，而近景系列景别是叙事纪实的。
不同的创作者在选择使用镜头语言时，出于对叙事本体的理解和欲表达内容的需要，加之个人的生活，艺术积累，会不自觉地偏好某一景别或某几种景别。
从而形成创作作品的独特风格。
例如在《我的父亲母亲》中，创作者大量使用远景，使得整个作品的画面处于一种漫长的情调。
2.2根据场景空间设计景别客观上，场景空间的广度和深度，决定了对镜头景别的设计与处理。
较大的空间范围，可使用远景系列，较小的景别，则只能以近景系列的景别出现，这时的景别处理，反映空间的真实性。
2.3根据叙事重点或演员表演的重点设计景别景别体现了导演的选择。
景别能够集中、规范观众的视觉注意力，在设计景别时就可以利用这一点来突出叙事重点或演员表演的重点。
一般来讲，故事情节、人物动作、演员表演越要需要强调的，在景别上越采用小景别加以表现，以便使所有内容在视觉效果上更加突出。
2.4根据人物关系、情节发展设计景别由于景别所包容的画面范围不同，导致在不同的景别中，所表现的人物的大小和数量都不同。
在拍摄中，可根据表达意图，选用相应的景别，来表现人物关系或暗示情节的发展，例如《子熊故事》中大量使用远景，特写来表现动物自由的生活环境，以及小熊的各种处境，将动物的温情体现地淋漓尽致。
景别不仅能交代人物关系，还可以暗示情节的发展。
如全景拍摄一个人饮酒，则可起到叙事作用，若插入酒杯的特写，则会给观众一个暗示——酒有问题；若插入的是饮酒者的表情，则给观众的暗示截然不同。
2.5根据作品的节奏设计景别画面景别及其排列组合对画面视觉节奏有着重要影响。
一般来讲，远景系列景别的画面视觉节奏慢，近景系列则有强调作用。
景别越来越小，节奏越紧张；反之，节奏越舒缓。
《我的父亲母亲》中，为了体现那条“父亲”来时的路，片中大量使用了远景镜头，使影片节奏缓慢，也深层次地表现了父亲最终回到母亲身边时一个漫长不易的过程。
3 景别的组接技巧3.1景别组接的概念景别的组接即电视画面中景别的变化。
镜头景别画面的单独存在、前后排列、段落组合和有机运用能形成极强烈的造型效果和视觉效果。
因此，镜头画面景别的运用，在银幕视觉形象上，是影片风格、导演风格和摄影风格的重要体现[4]。
3.2景别组接时的变化方式在剪辑中，景别的变化是有规可循的。
景别的变化形成了各种蒙太奇句型。
依据动作、声音、情绪、节奏、色彩等因素组成的不同景别、不同角度的镜头，明白清晰地叙述事件。
[5]（1）前进式句型即远景→全景→中景→近景→特写。
从整体到局部展示某一动作和事件，给人感觉越来越强。
有个古老的故事即可对这种句型形成注释：“从前有座山（远景），山上有座庙（全景），庙里有个老和尚和小和尚（中景），老和尚在给小和尚讲故事（近景或特写）”。
前进时句型在空间上由远及近，叙事上，从局部到细节，情绪上，由低沉到高昂。
（2）后退式句型即特写→近景→中景→全景→远景。
从局部到整体，这种剪辑方式更吸引人，视觉刺激更强，悬念性强。
（3）循环式句型即前进式句型+后退式句型。
这是视频中常用的剪辑句型。
叙事时往往在开端部分用大全景、远景和全景交代事件发生的环境，然后用中景、中近景交代事件的发展。
在高潮时通常会用特写、大特写予以强调，最后再用远景或全景交代事情的结局。
（4）累积式句型把景别相同或者相近的一组镜头剪接在一起，起突出、强调或省略时间的作用。
（5）跳跃式句型即特写—全景，全景—特写。
可以根据内容任意变换景别。
两极镜头的急剧跳跃能强烈刺激人的视觉，振奋情绪，应用较多。
最后还要强调的一点，从全片的角度考虑，应注意景别在电视画面中的开头和结尾，在每场戏的衔接之处都要对位与呼应。
此外，静态人物，对话镜头应尽可能保持景别一致，而动态人物，非对话镜头则应尽可能变化景别，注意上下镜头的景别变化要顺畅，符合视觉的注视规律。
3.3景别的不同组接对电视片节奏的作用3.3.1利用景别和镜头的长短以及转换密度来调节节奏[6]一般来讲，在一段蒙太奇段落中，景别越来越小，镜头越来越慢，镜头转换次数越来越多，那么节奏便加快。
给人的感觉是不断增长的紧张或焦虑或兴奋。
反之，景别越来越大，镜头越来越长，镜头转换次数越来越少，节奏会被拉到一种宁静感或逐渐的松弛感或渐渐离去的一种感觉中去。
这种利用景别和镜头长短的变化，制造了紧张或者恐怖悲凉的气氛，描写人物的心理特别贴切。
类似于一般我们在电视中看到的武打画面，短镜头、小景别、及频繁转换的镜头，制造了紧张的视觉氛围。
3.3.2违反常规的跳跃，可以产生节奏的突变，从而创造出强烈的冲击波和惊奇感[7]跳接以观众欣赏心理的能动性和连续性为依据，并非毫无逻辑随意组接，即景别变化的跳跃式句型。
景别差距很大的全景和特写直接组合会造成视觉上和情绪上的大幅度跳跃，运用不当，会出现闪跳现象，给观众不舒服的视觉刺激；运用得当，则会收到意想不到的效果[8]。
还有一种跳接是同景别同机位同角度的剪辑方式。
这种方式比较适合远景，全景等较大景别。
例如《我的父亲母亲》中，送派饭时，亦出现对于放饭菜的饭桌，同景别同机位同角度的多个镜头，表现时间的积累；“父亲”送学生回家的时候，“母亲”在路上等待，连续出现同景别同角度的镜头，表现出人物的心理活动是一种急切地期待。
3.3.3在连续小景别的地方适当插入大景别的“空镜头”对节奏有重要的调节作用[9]大景别的空镜头的节奏效果是多方面的。
其一表现在增强情节的节奏感，烘托人物的心情，还能使节奏迟缓，例如连续多个室内小景别的组接后，会让观众产生一种紧张压抑的感觉，这时适当地插入一个全景或者室外的环境空镜头后，会让观众放松一口气，舒展心情。
在《敖德萨阶梯》中，表现人们逃亡中连续多个小景别使观众一直处于紧张状态，插入一个全景之后缓解了情绪，延长了观众的心理时间并为下一段镜头做铺垫。
结束语在实际影片拍摄中，很多时候我们都不会对景别的组接重视和研究，使得现在的不少的影片创作未能发挥出画面用语言的视觉功能，将景别问题单独列出来讨论，在艺术创作上是一个很有意义的话题。
深入地研究、探讨它，会对导演、摄影师的创作产生积极的效果。
参考文献[1] 吴徐君.景别的创作构思[J].北京印刷学院院报.2008(6):75-78.75-78[2] 李运林,徐福荫.电视教学片编导与制作[M].北京:高等教育出版社,2004:113-128.[3] 李燕临,王蕊. 电视画面中景别的造型处理与表现[J]. 现代电视技术,2003(9):130-132.[4][5] anvic2003.电视摄影画面创作景别[doc]. /view/463b29b91a37f111f1855b52.html.2010-12-03.[6][7][9] 王瑛.浅谈景别与节奏[J].视听纵横,2005(5):67-68[8] 韩新鹏.电视教学片中镜头组接的禁与忌[D].陕西理工学院,2010.。