书法技法理论

逆入、涩行、紧收，是行笔要
法。——刘熙载《艺概》
起笔欲斗峻，住笔欲峭拔，行
笔欲充实，转笔则兼乎住、起、 行者也。——刘熙载《书概》

（《艺概》包括文概、诗概、赋概、词曲 概、书概、经义概六个部分）
第三节
收笔法
米海岳书，无垂不缩，无往不
收。此八字真言，无等等咒也。 然须结字得势，海岳自谓集古 字，盖于结字最留意，比其晚 年，始自出新意耳。 ——董其昌《画禅室随笔》
九、涩笔
涩势，在于紧駃战行之法。
——蔡邕《九势》 力圆则润，势疾则涩。 ——王羲之《记白云先生书诀》 迟涩常欲令其透过纸背，此言 得势也。 ——蒋和《书法正宗》
盖形圆则润，势疾则涩，不宜
太紧而取劲，不宜太险而取峻， 迟则生妍而姿态毋媚，速则生 骨而筋络毋牵，能速不速，故 以取神，应迟不迟，反觉失势。
第一章 执笔与运腕 第一节 执法
大凡学书，指欲实， 南唐后主拨镫法， 掌欲虚，心欲圆。 解者殊尠，所谓拨 又曰：腕竖则锋正， 镫者，逆笔也，笔 锋正则四面势全。 尖向里，则全势皆 次实指，指实则筋 逆，无俘滑之病矣。 骨均平；次虚掌， 学者试以拨镫火， 掌虚则运用便易。 以悟其法。 ——李世民《论笔法》 ——王虚舟《论书剩 语》
五者阙一，不能成书也。 ——苏轼《论书》
筋骨之说出于柳，世人但以怒
张为筋骨，不知不怒张，自有 筋骨焉。——米芾《海岳名言》
十一、迟速
太缓者滞而无筋，太急者病而无骨，
横毫侧管则纯慢而多肉，竖笔直锋 则干枯而露骨。 ——虞世南《笔髓论》
迟以取妍，速以取劲，必先能速，
然后为迟。若素不能速，而专事迟， 则无神气；若专务速，又多失 势。 ——姜夔《续书谱》 缓以会心，急以取势。
第四章 永字八法
侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔。
点为侧 （如鸟之翻然侧下）； 横为勒 （如勒马之用缰）； 竖为弩 （用力也）； 钩为趯 （跳貌，与跃同）； 提为策 （如策马之用鞭）； 撇为掠 （如用篦之掠发）； 短撇为啄（如鸟之啄物）； 捺为磔 （磔音窄，裂牲为磔，笔锋 开张也）。
行草纵横奇宕，变化错综，要紧处
全在收束，收束得好，只在末笔。 明于结体，则点画妥帖；精于收束， 则气足神完。 ——蒋和《书法正宗》

字有骨肉筋血，以气充之，精神乃 出。——包世臣《历下笔谈》 运笔又须挹其气象，随其所寓，成形 结字，得形体不如得笔法，得笔法不 如得气象。——朱履贞《书学捷要》 古人神气淋漓，翰墨妙处在随意所如， 自成体势，故为作者字如算子，便不 是书，谓守定法也。——倪苏门《书 法论》
凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，
使其形势递相映带，无使势 背。 ——蔡邕《九势》
夫欲学书之法，先乾研墨，凝
神静虑，预想字形大小、偃仰、 平直、振动，则筋脉相连，意 在笔前，然后作字。
——王羲之《笔势论》
故兵无常阵，字无常体矣；谓
如水火，势多不定，故云字无 常定也。——虞世南《笔髓论》
余尝历观古之名书，无不点画
每书欲十迟五疾，十曲五直，十藏
五出，十起五伏，方可谓书。
——王羲之《书论》
作字须有操纵。起笔处，极意纵去；
回转处，竭力腾挪。自然结构稳惬， 所谓百丈游丝在掌中也。 ——朱和羹《临池心解》
第三章
笔势
夫书肇于自然，自然既立，阴阳生
焉，阴阳既生，形势出矣。藏头护 尾，力在字中，下笔用力，肌肤之 丽。故曰：势来不可止，势去不可 遏，惟笔软则奇怪生焉。
（何）子贞兄用笔法，中锋直
立，运腕而指不动又不失，乃 得神。笔弱而指动则大逊。凡 用手之事，皆以指不动为法， 此近年所自得也。 ——陈介祺《簠斋尺牍》
第二节
腕法
自然手腕轻虚，则锋含沉静。
——李世民《指意》 方寸以下运腕而不觉腕之劳， 径尺以上运之在肘而不藉肘之 力。 ——汤临初《书指》
——宋曹《书法约言》
古人论用笔，不外“疾”“涩”
二字，涩，非迟也，疾，非速 也。……惟笔方欲行，如有物 以拒之，竭力而与之争，斯不 斯涩而自涩矣。
——刘熙载《书概》
余见六朝碑拓，行处皆留，留
处皆行。凡横直平过之处，行 处也，古人必逐步顿挫，不使 率然径去，是行处皆留也；转 折挑剔之处，留处也，古人必 提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出， 是留处皆行也。 ——包世臣《艺舟双楫》
十、骨肉 夫书以神为精魄，神若不和，则 字无态度也；以心为筋骨，心若不 坚，则字无劲健也；以副毫为皮肤， 副若不圆，则字无温润也。所资心 副相参用，神气冲和为妙。 ——李世民《指意》

最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨 痴。又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥 即质浊。 ——欧阳询《传授诀》
书必有神、气、骨、肉、血，
八、方圆
转折者，方圆之法，真多用折，
草多用转，折欲少驻，驻则有 力，转不欲滞，滞则不遒。然 而真以转而后遒，草以折而后 劲，不可不知也。 ——姜夔《续书谱》
真以方正为体，圆奇为用。
草以圆奇为体，方正为用。
——项穆《书法雅言》
书法之妙，全在用笔，该举其
要，尽于方圆。操纵极熟，自 有巧妙。方用顿笔，圆用提笔。 提笔中含，顿笔外拓。中含者 浑劲，外拓者雄强。中含者， 篆之法也，外拓者，隶法也。 提笔婉而通，顿笔精而密…… ——康有为《广艺舟双楫》
书法技法理论
书法技法的纵向，是联系书法形式
规范和书人情感表现的桥梁；
其横向，是开发、提炼和传播书法
艺术，使之走向社会化的重要保证。
它教会人们看待、评价、阐释书法
艺术，以及实践、使用、创造书法 艺术。
学习书法技法理论的意义
可以较为广泛地了解历代书人学者
对书法艺术的理解态度和把握方式； 较为深入地窥知书法艺术赖以生存 发展的特殊土壤及其现实基础； 较为扎实地思考当代书法和书家所 面临的历史压力，时代使命，从而 寻求一个切实有效的表现和创造性 起点。
处送笔力到而匀，不可半途撇出则
诀。勒则锋右管左，努则锋上 管下，皆是也，然亦只暗中机 栝如此，著相便非。 ——刘熙载《书概》 汉隶笔笔逆，笔笔蓄，起处逆， 收处蓄。——姚孟起《字学忆 参》 逆笔起最得势，褚河南书都逆 起。——周星莲《临池管见》
第二节

行笔
用笔之法，见于画之两端，而古人雄 厚恣肆令人断不可企及者，则在画之 中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹 象可寻，其中截之所以丰而不怯、实 而不空者，非骨势洞达，不能幸致。 更有以两端雄肆而弥，使中截空怯者， 试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中 截，则人人共见矣。 ——包世臣《艺舟双楫》
十二、画沙印泥
用笔当如印印泥，如锥画沙，使其
藏锋，书乃沉着，当其用锋，常欲 透过纸背。 ——褚遂良《论书》
折拆股，欲其曲折圆而有力。屋漏
痕，欲其横直匀而藏锋。锥画沙， 欲其无起止之迹。壁拆者，欲其无 布臵之巧。 ——姜夔《续书谱》
十三、用笔总论
篆尚婉而通，隶欲精而密，草
贵流而畅，章务简而便。然后 凛之以风神，温之以妍润，鼓 之以枯劲，和之以闲雅，故可 达其性情，形其哀乐。 ——孙过庭《书谱》
作字须提得笔起，稍知书法者，皆
知之。然往往手欲提，而转折顿挫 辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字， 是书家要诀。 ——周星莲《临池管见》
六、
中锋
藏头，圆笔属纸，令笔心常在
点画中行。护尾，画点势尽， 力收之。——蔡邕《九势》
常欲笔锋在画中，则左右皆无
病矣。——姜夔《续书谱》

所谓中锋者谓运锋在笔画之 中，平侧偃仰，惟意所使及其 既定也，端若引绳，如此则笔 锋不倚上下，不偏左右，乃能 八面出锋，笔至八面出锋，斯 无往不当矣。
晋以前席地而坐，书必就膝，
楷书就几，几广不过四五寸， 修不过一二尺，惟天子玉几广 尺二、修三尺耳，故悬掌不期 悬而悬，正锋不期正而正。 ——赵宦光《寒山帚谈》
献之少时学书，逸少从后取其笔不
可，知其长大，必能名世。仆以为 不然，知书不在于笔牢，浩然听笔 之所之，而不失法度，乃为得之。 然逸少所以重其不可取者，独以其 小儿子用意精至，猝然掩之，而意 未始不在笔。不然，则是天下有力 者，莫不能书也。 ——苏轼《论书》



结字要得势，断不能笔笔正直，所谓 如算子便不是书，到成字时，自归于 体正而行直。——徐用锡《论书》 写书写经，则章程书之流也；碑碣摩 崖，则铭石书之流也。章程以细密为 准，则宜用指；铭石以宏廓为用，则 宜运腕。因所书之宜适，而字势异、 笔势异、手腕之异，由此兴焉。 ——沈曾植《海日楼札丛》

振动，如见其挥运之时。山谷 云：“字中有笔，如禅家句中 有眼。” ——姜夔《续书谱》
何谓顾盼，左右上下，往来有
情是也。——王世贞《法书苑》
论画者先观气，后观神，而后论其
笔之工拙。世固有笔工,而神气不 全者;亦有神气既具,而笔犹拙者也. 作书既工于用笔,以渐至熟,则神采 飞扬,气象超越,不求工而自工矣! 神生于笔墨之中,气出于笔墨之外, 神可拟议,气不可捉摸.在观者自知 之,作者并不得而自知也。 ——汤临初《书指》
盖字必先有成局于胸中，剪裁预有
古法，岂独略于左而祥于右乎!至 临写之时，神气挥洒而出，不主故 常，无一定法，乃极势耳。
——王铎《论书》
起笔为呼，承笔为应，或呼疾而应
迟，或呼缓而应速。
——笪重光《书筏》
法可以人人而传，精神兴会则人所
自致，无精神者，书虽可观，不能 耐久索玩，无兴会者，字体虽佳， 仅称“字匠”，令体在胸中，流露 于字里行间…

凡平画忌如算子，终篇展玩，不见横 画，始是书法。——陈绎曾《翰林要 诀》
第三节
努法
为竖必努，贵战而雄，努不宜直，
直则力败。——李世民《笔法论》
竖如万岁之枯藤，努弯环而势曲。 ——颜真卿《八法颂》