辞赋第7讲

辞赋第7讲上一讲我们学习了骈句的基本概念，今天要讲的是：骈句和骈文的平仄特点与要求。

我们知道，骈句的句式有长有短，节奏多变，这种朗读节奏给人以意境的美、情感的美、形式的美，其声音的高低起伏、气息有节律的转换，更彰显了音韵流畅的美感和铿锵通畅的气势。

这些很大程度上得益于辞赋中骈句四字以上必须有虚词，且本句对句节奏点上的字平仄也遵循一定的规律。

那么，骈句中本句对句节奏点上的字的平仄到底要遵循哪些规律呢？一、平仄的定义：平仄是指平声和仄声，泛指诗文的韵律。

根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》《广韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。

平仄是根据声调有无升降变化来定义的，声调平直的，就是平声；声调不平直的，就是仄声；在不平直之中，再加上升降与短促声调的区别，分别对应的就是上、去、入三个声调，这三个声调都归纳在“仄”声调，加上“平”声调，就成了我们中古音系的四声系统。

平仄是四声二元化的尝试，是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的。

自元朝周德清后，平分阳阴，仄归上去，逐步形成阴平、阳平归平，上声、去声归仄，入声取消的格局。

二、骈句的平仄骈句的平仄包括三个方面：1、本句中相邻节奏点上的字的平仄。

2、对句同位节奏点上的字的平仄。

3、对句句脚上的字的平仄。

4、同一节奏内的字的平仄。

先看例句：腾蛟/起凤，孟学士之/词宗；紫电/清霜，王将军之/武库。

蛟-凤；士-宗，电-霜，军-库，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。

蛟-电；凤-霜；士-军；宗-库，对句同位节奏点上的字是平仄相对。

宗-库，对句句脚上的字的平仄相对。

映/弁峰/之峻，润/湿地/之清。

映-峰-峻；润-地-清，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。

峰-地；峻-清，对句同位节奏点上的字是平仄相对。

领字不作要求。

峻-清，对句句脚上的字的平仄相对。

林中百鸟调莺唱，月下孤鸿带影飞。

中-鸟-唱，下-鸿-飞，本句中相连节奏点上的字有平仄交替。

中-下，鸟-鸿，唱-飞，对句同位节奏点上的字是平仄相对。

唱-飞，对句句脚上的字的平仄相对。

豪富/石崇，邀客/不空/金谷盏；风流/山简，驻军/常醉/习家池。

富-崇，客-空-盏，流-简，军-醉-池，本句中相邻节奏点上的字有平仄交替。

富-流，崇-简，客-军，空-醉，盏-池，对句同位节奏点上的字是平仄相对。

盏-池，对句句脚上的字的平仄相对当然也有例外，因为前面我们已经讲过，骈句一开始并不是十分工整的，后来才逐渐变得精巧和工整。

缭绕于/千山/之峰，飘颻于/一野/之毯。

（颻，念yáo）本句：绕-山-峰，飖-野-毯（这里山-峰，野-毯没有平仄交替）对句：绕-颻，山-野，峰-毯句脚：峰-毯云浮/虚表/而卧，玉在/净空/将归本句：浮-表-卧，在-空-归对句：浮-在，表-空，卧-归句脚：卧-归六朝骈赋，其声调应用比仅区分平仄两类应用更加细腻与复杂，尤其是在两句之间的骈对上，表现得更为明显。

六朝骈句在仄声调对仄声调时，允许上、去、入声调变化相对，这种现象，在句脚字上，尤其多见。

唐代律赋中，用仄韵时，亦常见句脚以不同声调的仄字来做骈对，并没有严格到凡仄字必以平声字相骈对。

但是同声调不能骈对的观念早已形成，即上声不能对上声，只能对平、去、入声调。

请看例句：山原/旷其/盈视，川泽/纡其/骇瞩。

（纡，念yū）本句：原-旷-视，泽-纡-瞩对句：原-泽，旷-纡，视-瞩句脚：视-嘱这里，视,就是去声，瞩,就是入声。

这个骈句句脚上的字就同是仄声，而且是上、去、入上寻求变化。

关于平仄在同一节奏内的应用，有个内容需要补充一下：骈句绝大部分都是两字为一个节奏，也有三、四字为一节奏的情形，此时，同一节奏里字的声调，若全用仄声调字，亦要争取上、去、入三声变化。

极少有一个节奏内，三、四仄声字都用一个声调的情况，如：“上、上、上”“去、去、去”“入、入、入”，如此声调，实在难读。

用平声字时，同一吟诵节奏内，亦较少见三或四个平声字排在一起的情况。

这些声调运用规律，骈句与诗句原理是相通的。

结论是骈句的平仄特点包括四个方面：1、本句相邻节奏点上的字有平仄交替，而并非每个相邻的节奏点都做到了平仄交替。

2、对句同位节奏点上的字的平仄相对。

3、对句句脚上的字一般是声调不同。

4、同一节奏内不能出现三或四字同声调。

对于第4条，上面的例句没有分别列出，那是因为赋句中三字及其以上为一个节奏的本来就不多，就以上例句来看，也只有“孟学士”“王将军”“金谷盏”“习家池”共四个，而这四个节奏的平仄分别为“去入去”“平平平”“平上上”“入平平”，而像“王将军”这样的节奏，在赋文中是极少见的，是特例，我们不能以偏概全。

归纳起来，无非是“韵同调，对求异”。

即对诗赋而言，押韵字必须同声调，相骈对的字要求声调的不同。

正因为如此，无论诗与赋，用平声韵时，其相对的字要用仄声的。

而仄声韵时，除了可以用平声字相对之外，还可以用仄声字中的其余两个声调的字去骈对。

但就声韵原理而言，两句之间无疑是“凡平以仄对”或“凡仄以平对”读起来更加铿锵有力。

所以，在今后的创作中，要尽量做到这点。

只有这样，我们的作品无论放哪里都不会被挑剔。

三、骈文的平仄上面已经讲了骈句的平仄，以骈句为构成要素的文体有骈文也有骈赋，骈文与骈赋、律赋在句脚平仄上的区别较为明显。

骈赋和律赋的句脚平仄，在以后的讲义中会做专门的介绍。

下面我们要讲的是骈文的句脚字的平仄。

前面我们在讲隔句的时候，已经介绍过马蹄律。

马蹄律的概念与应用，最早起源于骈文。

后广泛应用于骈文，多分句长联，及赋类隔句句式的句脚字平仄安排。

要注意的是，在六朝以后，脚字平仄相对已是作骈文的规则之一，所以，真正的马蹄律，其开始平仄都是相反的，比如起句的脚字为平，对句的脚字就必须是仄，然后，相邻句的句脚字平仄与对句相同，比如：“平仄仄平。

平仄仄平”，如此往复。

这就是清人说的“平顶平，仄顶仄”——第一骈中对句的脚字如果是平，那第二骈的出句脚字亦当用平，若是仄，第二骈的出句脚字也是仄。

骈文和骈律赋中“隔句对”的句式，其原理都是一样的。

隔句句式总共有四个分句，每个分句的句脚字的平仄都是“平，仄；仄，平”或“仄，平；平，仄”，所以隔句遵循马蹄律。

我们知道，骈文是两句为一个骈对单位而串成文章的，马蹄律即是这个环境下，针对骈文句脚字平仄而言。

它首先注重在一个骈对单位之内，其每句的句脚平仄要相对。

若起为平，对即是仄，这是它的第一个规则。

在这个规则之后，还要注重两个骈对单位之间的句脚字平仄协调。

而这个协调方式，亦始终处于“对”的概念之中，即前一个骈对单位的句脚字的平仄，与后一个骈对单位的句脚字平仄相对。

如以文章的横排版式来看，即“平，仄”（即第一个骈对单位的句脚字平仄），“仄，平”（第二个骈对单位的句脚字平仄），如此即是马蹄律。

骈文不可能仅此四句，再往后，第三个骈对单位又与它前一个单位（第二个骈对单位），在句脚字上发生“对”的关系，如此循环往复。

所以，马蹄律的关键就在开始时的一个骈对单位之中。

如开始时的骈对单位（两句）不能做到句脚平仄相对的话，则以后无法继续。

对于马蹄律，现在有一种比较流行的解释是这样说的：“马蹄律，简单地说，即“仄顶仄，平顶平”的规则。

这种规则之所以叫马蹄韵，在于其正像马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次。

若以一边的脚为平，另一边的脚为仄，左右轮流，那么平平之后，就是仄仄，仄仄之后就平平。

鉴于后脚最初站立点与立定时前脚之站立点，并无后继，所以，起句和末句的句脚，一般都是单平或单仄。

”按照这个解释，马的行走姿态就变成了先运动一边的前后蹄，即此处说的“平平”，再运动另一边的前后蹄，即“仄仄”。

而这显然与马行走的“斜对角迈蹄”规律相背离。

所以，这种解释，是不尽完善的。

骈文的句脚字平仄亦有一个漫长的发展过程。

它是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的，从发现“四声”（即平上去入）到研究“四声”，再到具体使用在各种文体之中，而后经过不断修正直到取得大致认同，这个过程是漫长的，大抵从六朝开始到唐初或唐代中期才基本定型。

六朝骈文的句脚字平仄，与唐宋相比较，不尽相同。

前面说过，六朝时期，在平仄字相骈对时，允许“上、去、入”求变相骈，且对于隔句对中分句的脚字声调安排，亦不及唐宋认识清晰。

先来看一段《哀江南赋》：粤以戊辰之年（平），建亥之月（仄）。

大盗移国（仄），金陵瓦解（仄）。

余乃窜身荒谷（仄），公私涂炭（仄）。

华阳奔命（仄），有去无归（平），中兴道销，穷于甲戌（仄），三日哭于都亭（平），三年囚于别馆（仄）。

天道周星（平），物极不反（仄）。

傅燮（xiè）之但悲身世（仄），无处求生（平）；袁安之每念王室（仄），自然流涕（仄）。

昔桓君山之志事（仄），杜元凯之平生（平），并有著书（平），咸能自序（仄）。

潘岳之文采（仄），始述家风（平）；陆机之辞赋（仄），先陈世德（仄）。

从这些句脚字可以看出，常有数仄字连用现象，那是因为这个时期的骈文，还没有形成如唐宋骈文在句脚平仄上那样严格讲究“平顶平，仄顶仄”的马蹄格式，隔句对亦是如此。

考其主要原因，大抵是六朝时期尚无较统一的“平仄”概念。

我们从上面段落可以看出，其句脚字虽常见仄声对仄声，但细考之下，其声调上皆有上、去、入声调的细微变化。

如：“大盗移国（仄），金陵瓦解（仄）。

”其中“国”是入声，“解”是上声。

又如：“潘岳之文采（仄），始述家风（平）；陆机之辞赋（仄），先陈世德（仄）。

”这一隔句对，“采”与“赋”上下句脚上仄与去仄相对，“赋”与“德”分句句脚相对，其声调亦在上、去、入三个声调中求变。

另要注意，此段凡是平声调的句脚字，其对应的句脚字皆是上、去、入三声，即仄声。

通过看六朝骈文，句脚字以平声对平声的情况极少。

可见骈对时声调求变的观念，在六朝更细，后世更笼统，就分平仄。

后世仅仅区分平仄相对的方法更容易说明与掌握。

另有一个现象，仄声句脚的声调相同时，求上、去、入声调变化可以对的做法，在唐宋骈赋律赋中时常可见。

相比较，唐比宋更加常见，愈后愈少。

特别是在骈文中，较之骈赋律赋而言，唐宋时期骈文仄脚对平脚的概念已颇分明，相对较少见到此类上、去、入声调求变的做法。

这符合文体发展规律，文的发展总是领先于赋一步。

所以说，每个时期有每个时期的特点，一代又一代的文化。

以严格的声调两分法的平仄概念去衡量六朝作品，无疑是不合理的。

经历隋到唐以后，情况就不一样了。

让我们先来看看唐代极负盛名的骈文《讨武氏檄文》：伪临朝武氏者（仄），性非和顺（仄），地实寒微（平）。

昔充太宗下陈（平），曾以更衣入侍（仄）。

洎jì乎晚节（仄），秽乱春宫（平）。

潜隐先帝之私（平），阴图后庭之嬖bì（仄）。

入门见嫉（仄），蛾眉不肯让人（平）；掩袖工谗（平），狐媚偏能惑主（仄）。

践元后于翚huī翟dí（仄），陷吾君于聚麀yōu（平）。