绘画与电影的相互联系
从中国水墨绘画语言看张艺谋《影》中的影视表达
从中国水墨绘画语言看张艺谋《影》中的影视表达作者：涂蕊来源：《大观》2020年第05期摘要：《影》是张艺谋导演历时三年执导的一部独具东方韵味的武侠片，其水墨画的风格开启了张艺谋色彩归零的电影美学新篇章。
在中国传统美学范畴中，水晕墨章、虚实相映、随类赋彩、留白等都曾是绘画艺术的意境追求。
张艺谋导演的《影》融入了大量的传统美学思想及元素，以这些审美意象来分析电影视听语言的表达，从而探索中国传统文化元素自身特质与电影创作内在的深层联系，让传统在现代绽放。
关键词：《影》;水墨;传统意象“人心如影，这部影片是以水墨风格讲人的复杂内心和性格，把人性的复杂影影绰绰地浮现在光影之中。
[1]”导演张艺谋对《影》评价道。
《影》选择水墨叙事与传统艺术中的书法、音乐、道法自然、阴阳八卦相结合的方式，放映后在中西方媒体及电影学界引起热烈反响，其别具一格的审美特征，从艺术形式到精神内容，所传达的意境都带来了影视美学新高度，并且，通过阴阳两极探讨真与假的哲学问题，内涵极为丰厚。
一、水晕墨章的光影光与影是电影的灵魂，《影》的电影美术在影像造型语言上运用绘画章法，营造灰蒙的画面及审美意象，没有了以往张艺谋饱和度较高的大胆用色，“诗情画意”的电影画面走向黑白灰为主的美学空间，其创作背后隐藏着悲凉的艺术情节，与“影者”的主题同质趋向，与光影手法的天然优势相得益彰。
影片中的光多来自窗外，照映在人物面貌及衣物上，与光线灰暗的室内形成明显黑白对比，凝重、冷静、克制呼之欲出，通过间接含蓄的方式呈现出来。
这种色调不靠特效，完全掌握在导演影像表达的处理上，这得益于张艺谋导演早年从事摄影专业以及早已内化于心的传统美学理解。
“影”依真身存在而存在，它酷似、模糊、无法界定，只具有其表，内核无法明晰。
影子境州的存在使得都督彰显了自身价值的同时，其身份可取代性也给都督带来巨大焦虑，所以在片中我们看到都督的密室设有监视口，由口而入的光打在都督脸上，逼仄压抑空间下的野心阴谋，令人不寒而栗。
绘画与电影的前世今生
绘画与电影的前世今生作者简介：黄文璐，重庆大学美视电影学院，10级文学系，戏剧影视文学专业；张卫东，浙江大学传媒与国际文化学院。
（1.重庆大学美视电影学院重庆400044；2.浙江大学浙江杭州310000）摘要：超现实主义是以所谓“超现实”、“超理智”的梦境、幻觉等作为艺术创作的源泉，对于绘画、诗歌、电影、文学等的影响甚大，其中，在绘画方面以西班牙画家萨尔瓦多·达利为代表。
他们一方面致力于探索人类经验的先验层面，另一方面同时还致力于突破合乎于逻辑与实际的现实现。
关键词：超现实主义、潜意识、萨尔瓦多·达利中图分类号：j9i20 文献标识码：a 文章编号：1006-026x（2012）12-0000-01一、超现实主义的含义以及发展起源20世纪20年代早期，一群艺术家和作家聚集在巴黎开创了超现实主义。
“超现实”一词源于法国，即“超越真实”的意思。
超现实主义的创作手法内涵在于：在一种不依赖人的理性的下意识创作。
它排除了任何思考的规则，是一种自发的、非理性的盲目创作。
这种创作方法深受弗洛伊德精神分析学说的影响。
法国试验心理学的创始人，精神病科医生皮埃尔·雅内曾在他的《心理的自动性》一书中指出并描述了下意识的自动书写，把它作为一种治疗方法。
超现实主义者偶然发现了这本书，受到启发，认为用自动创作来进行创作是可能的。
自动创作是超现实主义者的尝试，他们继承了浪漫主义文学、神秘文学的创作思想，认为诗是表现灵魂的抒情运动，创作只需记下诗人头脑里产生出来的各种感受和幻觉，不必考虑读者能否从逻辑上接受他们的描绘。
二、超现实主义绘画代表人物萨尔瓦多·达利对幻觉和奇异十分迷恋。
他认为超现实主义者的梦境将比现实更加真实，梦境世界引发了人们对无穷奥秘的层层深入研究。
达利最能引起幻觉的作品多作于1929——1937年。
如《记忆的永恒》、《建筑学的米勒的晚钟》、《无尽的迷等》。
萨尔瓦多·达利很喜欢视错觉这种方式，并将之应用到他的一些作品中。
电影特性总结
电影特性：电影不同于其他艺术的特殊规定性。
具体表现为：1.综合性：电影是时间艺术和空间艺术综合体，电影像时间艺术那样，在时间的流逝中，展示画面，延续形象；电影又像空间艺术那样，在空间的呈现面上展开形象，一身兼有叙事和造型的双重表现力。
电影吸收文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素，融合成一个具有崭新特质的艺术整体；2.视象性：电影是诉诸视觉为主的视听艺术，它主要以画面塑造形象叙述故事，抒发感情，阐述哲理。
它的镜头、色彩和光影等外在因素直接构成形象的感性形式，镜头的画面美是整部影片审美价值的重要条件，影片内容是通过可见的人物造型、环境造型在银幕上展现出来的；3.逼真性：由于电影以活动摄影为自己的基本表现手段，所以它能逼真地纪录现实生活中人和物的空间状貌及其流动演变形态，同时又能再现事物的声音和色彩，具有其他艺术难以达到的真实直观的效果；4.运动性：由于电影是在延续时间中变换画面完成其叙事功能的，电影又通过每个画面内部的运动再现现实世界中人和事物的流动演变形态，电影还通过摄影机的运动产生多变的景别、角度、场面和空间层次，达到多变的视象效果；5.群众性：电影拥有最广大的观众。
电影作为直观的艺术，十分通俗，使不同文化水平甚至不同国籍的人都能看懂；从技术上看，一部电影制作出以后可供成千上万名观众观看。
此外，电影的商品属性要求通过票房收回成本，获得盈利，所以影片应该适应广大群众的审美水平和欣赏趣味；6.技术性：电影是借助于现代科学技术创造形象的，在电影的发展过程中，技术上的每一个微小进步都对电影艺术有重大的影响，电影艺术的特性往往建立在科学技术的基础之上，这是电影与其他艺术相区别的时代标志。
电影综合性：电影的基本特性之一。
电影具有空间艺术和时间艺术的特点，它吸收了文学、戏剧、音乐、绘画、雕塑、建筑等多种艺术元素。
它们相互融合，形成电影自身新的特性。
电影从文学中吸取它通过事物的一切表象和联系来反映生活的能力，诗歌、散文、小说等不同体裁的文学的特点都能融化在电影中。
电影《戴珍珠耳环的少女》的视觉艺术呈现
文化传播与审美<4硌谂第4卷第05期电影《戴珍珠耳环的少女》的视觉艺术呈现刘玉曼1周丽2(1.河北大学艺术学院，河北保定071002 2.吉首大学文学与新闻传播学院，湖南吉首416000)摘要：电影《戴珍珠耳环的少女》融合了荷兰小画派绘画特色，兼具绘画和电影艺术内涵，完美实现了两种艺术跨时空、跨领域的融合。
电影中的每一个镜头都经过创作者的精心打磨，每一帧画面都呈现出17世纪油 画般的神韵，创造性地实现了美术与电影的深层次交流。
因此，通过构图、光线、色彩三个方面对影片和维米尔的绘画风格进行比较分析，探索绘画和电影的关系，不断从绘画艺术中提取精华创新影视语言。
关键词：构图；光线；色彩中图分类号:J 905 文献标识码:A文章编号:2096-5079 ( 2021 ) 05-0124-02《戴珍珠耳环的少女》是17世纪巴洛克艺术时期 荷兰小画派大师维米尔•约翰内斯的画作，画中少女 眼神朦胧，给人活泼、温柔两种不同的感觉。
蓝色、柠檬 黄、白色色彩相间，珍珠耳环的反光效果营造了非凡的 光影效果。
彰显了维米尔卓越的光影、色彩运用能力。
1999年，美国作家特雷西•雪佛兰有感而发创作同名小 说并跃居畅销书榜首。
2004年，英国导演彼特•韦伯读 书尤见知己，随即将其改编打磨为同名影片斩获多项 大奖。
影片兼具小说与绘画的浪漫色彩，高度还原了维 米尔作品、17世纪德尔夫特小镇的生活场景，合理地将 故事与作品联系，赋予影片艺术和传奇的双重色彩。
中 国作为文明古国之一，绘画艺术博大精深。
通过对影片 的视觉因素剖析进一步探索出绘画与电影的联系，推 动中国绘画与电影的融合进步。
―、电影画面的构图(一） 封闭式构图与开放式构图封闭式构图：电影和绘画的封闭式构图类似，大都 依靠水平线、斜线、曲线等对画面进行切分，以达到叙 事与表意的需要。
在这部影片中，多表现人物的约束以 及无助。
影片开头在交代葛丽叶家庭背景时，多采用封闭式画面，比如运用全景拍摄葛丽叶在厨房做饭的画 面，与父亲交谈的镜头，加上阴暗的背景和景深，呈现 了葛丽叶家庭的简陋,暗示了生活的窘迫。
谈美术对电影的作用
谈美术对电影的作用摘要:美术是一种古老的艺术形式,在它的基础上出现了电影,美术使电影的场景、形象、道具、光色等因素更艺术化,美术规律促使电影艺术产生意境。
美术与电影存在着必然的内在联系,美术对电影的作用也不容忽视。
关键词:美术;电影;艺术美术的历史相对悠久,从各地发现的美术遗迹来看,早在旧石器时代的绘画、器物和雕刻等就已经具有较高的审美水平了。
而电影则是一门年轻的艺术,真正意义上的电影从19世纪才出现。
电影虽然出现的较晚,但发展迅速,市场广阔。
电影在视觉造型、光影、色彩上都吸收并融合了美术的艺术理念和表现手法。
但伴随着科学技术的发展和电影艺术观念的变化,电影对美术提出了更高的要求,电影美术应运而生。
一、电影美术的特点电影美术是一种融合了时间和空间,综合了视觉和听觉综合的艺术形式。
对于电影美术造型来说,它更突出了运动性和兼容性的特点。
因为电影本身就是一种诉诸听觉、视觉和感觉的综合性艺术,人们对一部电影的欣赏已经不再是只单纯的关注故事情节,而是更加重视其音响效果、音乐、画面、色彩、造型等细节的层面了。
基于此,无论是好莱坞的商业大片还是本土的小成本电影,在制作中都更加注重自己的银幕造型形象,综合考虑时间因素、运用长镜头、美工手段、表演手段、造型手段等,运动因素和色彩因素等,结合光影、色彩、字幕、布景、道具、化装、声音等表现手段,最后融汇在流动的画面与伴音中,电影造型形象成为一种在时空流动过程中展现的空间造型,具有四维空间造型的特点。
这就要求电影美术师在场景布置和设计上要树立运动观念,并且要使立体空间环境尽量形象生动而且还要符合剧情要求,符合摄像机镜头推、拉、摇、移、跟的特性,符合镜头角度和运动变化。
电影美术设计的创作方式以剧木为造型构思的基础,各种造型手段的设计都要以剧本为依据。
电影美术师在电影的创作过程中首先要把剧本中关于环境、人物的形象、服装、道具等文学的描写转化成具体形象。
无论是布景还是演员的服装和化妆的设计,都要与剧情相符,并且能够增强影片的艺术效果。
艺术类子科类对照关系-概述说明以及解释
艺术类子科类对照关系-概述说明以及解释1.引言1.1 概述艺术类子科是指艺术领域中的不同学科分支，这些子科相互关联、相互依存，构成了一个完整的艺术体系。
艺术类子科包括但不限于绘画、音乐、舞蹈、戏剧、电影等。
在艺术领域，不同的子科承载着不同的艺术表现形式和创作方式。
每个子科都有自己独特的特点和表现手法，从而为人们提供了多种多样的艺术体验和欣赏方式。
艺术类子科之间存在着紧密的联系和相互依赖。
例如，绘画和音乐之间可以通过音乐画作、音乐题材画作等方式进行融合和互动；舞蹈和戏剧之间可以通过舞剧、舞剧音乐剧等形式进行交叉呈现。
这些跨学科的合作和交流使得艺术类子科能够更好地发展和演进。
此外，艺术类子科的发展也受到社会、经济、科技等方面的多重影响。
随着社会的进步和科技的发展，艺术类子科也在不断创新和演变。
艺术家们利用新兴科技和媒介进行艺术创作，不断拓展着艺术的边界，为观众带来更为丰富和多样化的艺术体验。
本文旨在探讨艺术类子科之间的对照关系，并深入分析这些关系对艺术领域的意义和影响。
通过对各个子科的比较和对照，我们可以更好地理解和欣赏不同艺术形式的内涵和艺术家们的创作思路。
同时，也可以为未来艺术发展提供一定的借鉴和思考。
1.2 文章结构本文旨在探讨艺术类子科之间的对照关系，并分析其意义、影响以及未来发展的展望。
文章分为引言、正文和结论三个部分。
引言部分首先概述了本文的研究对象——艺术类子科，并介绍了文章的结构和目的。
正文部分包括了两个小节，分别是艺术类子科的定义以及子科之间的关系。
在第二小节中，将深入探讨各个艺术类子科之间的联系和相互作用。
结论部分将总结艺术类子科的对照关系，并探讨这种关系对于艺术教育和艺术创作的意义和影响。
同时，本文还将对未来发展进行展望，探讨艺术类子科对照关系在教育和创作领域的可能应用以及对艺术发展的推动作用。
通过对艺术类子科的对照关系进行深入研究，我们可以更好地理解各个子科之间的互动和融合，为艺术教育和创作提供指导和启示。
浅谈美术与电影的关系
学号：201202241 姓名：李广宝专业：美术学浅谈美术与电影的关系电影是一种能够通过自身内容将听觉、感觉与视觉完全阐述出来的综合性艺术，而美术则可以在电影的色彩、光影效果以及造型等众多细节方面产生极大的作用。
美术与电影存在着密不可分的关系，美术是电影的生命,为电影提供源源不断的艺术养分和创作的来源,满足了电影创作中的新需求,同时电影的发展也让美术得以新的展现形式,两者在内在上有着不可分割的艺术联系,互为支撑共同成长。
电影与美术的关系表现在以下几个方面：一、美术与电影的历史渊源相对于历史悠久的美术传统，电影是一门年轻的艺术，绘画一直被认为电影艺术的母体艺术，是不同时代和流派的美术作品为电影的视觉造型提供了足资借鉴的养分。
彼得•格林纳威曾说:“我从来都深信，几个世纪以，无数在电影家之前的画家们对绝大部分问题已经提出并解决了，大批载着问题与答案的绘画作品构成了我们集体的记忆，是一笔取之不尽，用之不竭的财富••一切关心画面，渴望制作画面的人都应回过头来挖掘这座不断更新的巨大宝库。
”一部电影的视觉风格由构图、色彩、光影、运动等元素构成。
优秀的电影导演在影片视觉结构的处理上独具匠心，创造出极富艺术表现力的影像画面，并体现出独特的视觉风格。
早在1829年，比利时著名物理学家约瑟夫普拉多发现：当一个物体在人的眼前消失后，该物体的形象还会在人的视网膜上滞留一段时间，这一发现，被称之为“视象暂留原理”。
普拉多根据此原理于1832年发明了“诡盘”。
“诡盘”能使被描画在锯齿形的硬纸盘上的画片因运动而活动起来，而且能使视觉上产生的活动画面分解为各种不同的形象。
“诡盘”的出现，标志着电影的发明进入到了科学实验阶段。
1834年，美国人霍尔纳的“活动视盘”试验成功；1853年，奥地利的冯乌却梯奥斯将军在上述的发明基础上，运用幻灯，放映了原始的动画片。
摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。
绘画构图和电影构图联系区别论文
浅谈绘画构图和电影构图的联系与区别摘要构图无论是对绘画，还是对电影来说，都是十分重要的艺术要素，构图的成功与否，将直接决定了艺术作品的水准。
本文结合张艺谋的电影作品，对绘画构图和电影构图之间的联系和区别进行了初步探讨，以期使两者之间得到更好的借鉴和融合，促进两者的共同发展。
关键词：绘画构图电影构图联系和区别中图分类号：j90 文献标识码：a绘画构图，是一个美术术语，是指画家在一个有限的平面空间里，对自己要表现的对象进行合理的组织和排列，各个对象之间、各个对象和整个画面之间，形成合理的比例，从而给人以视觉美感。
在中国画中，构图也被称之为“章法”、“布局”，有着“剪裁合度，添补得宜“的说法，西方绘画的构图观更为形象，他们认为构图就好像是一个旅行箱里的东西，每一件的排列都是有着特定需要的，放好了之后，就不能轻易地再移动。
因为绘画的画面是静止不动的，而作品要呈现出一定的形式美感和情感特征，所以画面构图，在整个绘画创作中就显得尤为重要了。
电影构图，是一个电影术语，随着电影的诞生，电影学理论也随之有了较快的发展，电影构图就是电影学理论中的一个概念，是指电影画面中物体的布局和构成的方式。
画面中通常包含演员、道具、照明、色彩等要素。
与绘画构图最大的区别在于，电影画面是以每秒24格的速度流动着的，画面是不断变化的，只有当某一个镜头静止的时候，才能和绘画构图相一致。
所以电影的构图也被称之为动态构图，是整个电影发展最主要的脉络。
一绘画构图和电影构图之间的联系我们常说艺术来源于生活，且又高于生活，是指艺术创作所表现的对象，既不是一丝不变的真实生活物象，也不是凭空而出的想象，而是艺术家运用自己的审美经验和创作方法，经过加工、整合、提炼而成的。
无论是绘画画面还是电影画面，都需要合理、艺术的构图，画面中物体的搭配是否合理，主体的形象是否突出，光色的表现是不是真实，整个画面中的事物比例是不是得当，构图上的处理直接影响着作品的质量，构图上出现了瑕疵，整个作品的质量也就会大打折扣。
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绘画与电影的相互联系
作者：鲁一平
来源：《美术界》 2012年第3期
TEXT / 鲁一平
绘画之于电影电影作为一门激进的，囊括了文学、绘画、音乐、戏剧等一系列艺术门类的
新生代艺术形式，无疑，与绘画有着最为密切的关系。
从某个角度来看，虽然电影应该是戏剧
的衍生体，但在结合绘画的艺术特点前，戏剧再怎么发展，也只是一种舞台艺术，无法升级为
荧幕艺术。
而在16 世纪，当时的画家在写生时为了更好的设定画面构图，常常使用一种利用
单镜头反光映像的暗箱来截取真实景物，后来由此发展出一种新型的，记录物体影像的技术——摄影术。
再后来，摄影术运用绘画的二维平面性这一独有的表现手法，将真实事物的映像保
存在胶片上并能长时间存放，开创了除绘画以外，另一种能更加真实记录事物的方法。
而戏剧
表演这一受欢迎但却具有场地和人力局限性的动态行为被定格在一张张平面的胶片上，并连接
在一起快速播放，还原出了真实的原景效果，转化为银幕形式的平面图画语言，出现在我们面前，很好地解决了场地与人力资源受限制的问题。
这就是电影艺术。
通过以上解释，不难看出，电影与绘画的紧密关系，正是由于这种关系，电影发展至今，
仍与绘画有着许多共同点，还旧就需要吸取绘画的特性。
例如，伦勃朗对于光线与色彩的运用，在绘画史上是不可否认的里程碑，伦勃朗对光的使
用给人的印象非常深刻！如同他谨慎地使用亮色一样，他也独到地运用明暗。
他自由地戏剧性
地处理复杂画中的明暗光线，他利用光线来强化画中的主要部分，也让暗部去弱化和消融次要
的因素。
他这种魔术般的明暗处理构成了他的情节性绘画中强烈的戏剧性色彩，也形成了伦勃
朗绘画的重要特色。
伦勃朗对绘画中光线的独特运用，也直接影响了摄影术的发展，在摄影界
甚至有“伦勃朗布光法”之说。
这种处理光线的手法在此后的电影艺术得到了更加淋漓尽致的
发挥，是电影蒙太奇中不可或缺的重要组成部分。
法国电影理论家巴赞认为，解释和阐明含义固然需要艺术技巧，但是通过不加修饰的画面
来显示含义也是需要艺术技巧的。
并提出了“场面调度”的理论，也有人称其为“景深镜头”
理论或“长镜头”理论。
场面调度强调画面固有的原始力量，表现的是事物的多含义，它有瞬
间性与随意性，中国画中的意笔水墨画创作的主要手段是，以水与墨在宣纸这种敏感的吸水性
强的介质上，使其自然融合，从而达到变化莫测的晕然效果，创作过程也充满了不可知性与随
意性。
这与巴赞的“场面调度”和“蒙太奇”理论完全对立的观点，仍如出一辙。
从构图的角度讲，一幅画面如果被实体对象塞得满满的，没有一点空白，就会给人一种压
抑的感觉，画面上空白留得恰当，才会使人的视觉有回旋的余地，思路也有发生变化的可能。
以水墨中国画中讲究的“留白”为例，绘画作品中被作者刻意留下的“空白”虽然不是实体的
对象，但在画面上同样是不可缺少的组成部分，因为处在同一平面内的物体总是有各种呼应，
进而才能产生空间感，这是由若干对象之间有一定距离才产生的，如过描述对象都紧挨在一起，也就无所谓呼应。
因此，“留白”是沟通画面上各对象之间的关系，组织它们之间相互联系的
纽带。
除此之外，“留白”更是作为一种意境的传达，而被广泛地使用。
画面的空白不是孤立
存在的，它总是实处的延伸。
所谓空处不空，正是空处与实处的互相映衬，才形成不同的联想
和情调。
比如齐白石先生的虾，周围从来没有对水的表现，但却给人一种虾在水中嬉戏，且水
面清澈透底的感觉。
人们常说：“画留三分空，生气随之生。
”“空白”在画面上的作用，如
同标点符号在文章中的作用一样，它使画面章法清楚，段落分明，气脉通畅，还能帮助作者表
达感情色彩。
在电影镜头中，对空白处与实处的经营，利用空白来创造意境，也能激起观众丰富的联想，使镜头语言鲜活生动，使影片意境空灵俊秀。
在单个电影镜头中，绘画中的“留白”变成了由单一色调的背景所组成，形成实体对象之
间的空隙。
单一色调的背景可以是天空、水面、草原、土地或者其它景物，虽然为了突出主题物，经过摄影技术的处理，它们已失去了原来实体形象，作为“留白”出现，但提供给人们的，却是很重要的，欣赏美时所必须拥有的空间。
而在一组镜头或一整部电影中，“留白”则更为
重要，它被处理为全景镜头、静默镜头或长镜头，甚至是空镜头，是控制电影节奏和表达导演
寓意的完美手段。
电影之于绘画
绘画空间的历史是从平面到立体，再由立体复归平面的过程。
与早期绘画的平面性不同，
现代绘画的平面性以视觉张力的先声夺人为旨归，现在的画展上满目都是惊诧，视觉心理学的
研究成果从来没有像今天这样被集中运用。
从古典绘画视野开阔的山川河谷到安塞尔姆·基弗
焦裂大地的历史风景，从展子虔的《游春图》到范宽、李唐的《溪山行旅图》《万壑松风图》，西方风景画与中国山水画都经历了从全景构图到局部构图、从平远到高远的演变，这种形式变
化从图像学角度阐明了绘画的演进是一个描述化的过程。
传统的绘画构图为了达到符号学意义上的形象完整性，多采用封闭型构图模式，画面主体
之外往往留有多余的空间，没有画面与边框之间的紧张关系，同时这种内在的自足产生的优雅
的疏离感，使画面处于一种适得其所的安然状态。
摄影技术的诞生与发展极大冲击了绘画这一同属平面视觉传达的传统艺术，并为其带来了
全新的视角与发展活力。
由于电影是由多个连续活动的平面信息构成的，不同的剪辑与排列，
可以组成多个不同的故事效果即电影蒙太奇；还有，由于镜头可以将视角任意放远或拉近，甚
至出现了某个细节或局部的特写，即截取式构图。
这些都是对绘画中的传统原则的极大挑战。
在截取式构图中，随着背景的减缩甚至省略，空间感弱化为有限的压缩空间，作品的平面性得
到加强，描绘客体的自然形态得到有效的抑制，与自然主义的单一刻画描述拉开了距离。
这就
如同在电影中使用了蒙太奇，即镜头剪辑手段，可以使剧情丰富，极具悬念；在绘画作品中，
经由截取的画面，使得即便是卑琐平淡的物件也会呈现出一种陌生感，表现出超现实的蒙太奇
效果，正是这种整体的截取（也就是细节的扩大）解构了物象的自然形态，制造了解读的障碍，令人有忍不住去探求的意识。
再从构成学角度看，单纯的形态和节奏更具吸引力，而复杂的形
态和节奏往往使形象的鲜明度弱化。
简单就是力量，是截取式构图的最好注脚。
截取式构图属
开放式构图，其惯常手法往往是压缩背景，将描绘主体的边缘挤压到画面以外，让空间感在物
体的层次处理中自然产生，画面由此呈现夺眶而出的效果。
所以经过历史的沉淀，与现实效果的检验，绘画这一平面艺术，也不得不打破传统，接受
这新的构图方法。
此外，摄影技术的出现，让类似摄影的绘画作品变得毫无价值，相比于如何正确描述被写物，如何描写作者对被写物的“印象”变得重要起来，截取式构图有助于改变常规视角，扭转
绘画的描述型倾向，增强绘画的表现性因素，这种对主体意识的强化也是抽象性得以产生的缘由。
结论
激进的电影艺术在吸取绘画几千年沉淀下来的精髓的同时，电影本身所进化而来的新的特性，如剪辑手法与构图特点也不断影响着传统绘画。
从形式美学角度分析，现代绘画已逐渐演变成一种“堵”的艺术，这种视觉的拥堵来自于绘画空间的变化，对有限空间的追求实际上成了现代绘画努力制造视觉张力的手段，这一点无论具象绘画还是抽象表现均是如此。
因为具象绘画的现代性正体现在通过巧妙的构图手段使主题内容去描述化。
所以，摄影与电影艺术的诞生与发展，影响着绘画艺术体系，并将引导绘画进入一个“新浪潮”的时代——图像时代。
伴随新技术产生的视觉革命此起彼伏。
在艺术创作领域各种视效的运用已屡见不鲜，但远没有到结束的时候。
在当代社会背景下的绘画技法不断突破传统，打破陈规，绘画艺术也越来越多元化，传统绘画也将拥有更宽广的发展空间。
【鲁一平，河南大学艺术学院】。