中国戏曲通史
中国戏曲研究阅读书目
《中国戏曲通史》张庚、郭汉城中国戏剧出版社1992年版
《王国维戏曲论文集》王国维中国戏剧出版社1957年版
《中国古代戏曲论著集成》中国戏曲研究院中国戏剧出版社1959年版《元曲选校注》王学奇主编河北教育出版社1994年版
《关汉卿全集校注》王学奇等校注河北教育出版社1988年版
《汤显祖全集》徐朔方笺校北京古籍出版社1999年版
《桃花扇》王季思等注人民文学出版社1959年版
《长生殿》徐朔方校注人民文学出版社1983年版
《中国古代戏曲史论》赵庆元安徽人民出版社2002年版
《中国戏曲发展史》廖奔、刘彦君山西教育出版社2003年版
《杂剧形成史》刘晓明中华书局2007年版
《全元戏曲》王季思人民文学出版社1999年版
《二十世纪戏曲文献学述略》苗怀明中华书局2005年版
《中国古典戏剧理论史》谭帆、陆炜中国社会科学出版社1993年版《吴梅戏曲论文集》王卫国编中国戏剧出版社1983年版
《中国古典十大悲剧集》王季思主编上海文艺出版社1982年版
《中国古典十大喜剧集》王季思主编上海文艺出版社1982年版
《中国古典十大悲喜剧集》郭汉城主编上海文艺出版社1989年版
《古典戏曲存目汇考》庄一拂上海古籍1982年版
《中国古代戏曲序跋集》吴毓华中国戏剧出版社1990年版
《戏曲源流新论》曾永义中华书局2008年版（增订本）。
中国戏曲史研究的书籍
中国戏曲史研究的书籍中国戏曲作为一门独特的艺术形式，源远流长，深深扎根于中国文化的土壤。
对中国戏曲史的研究，可以帮助我们更好地理解并传承这一独特的艺术遗产。
在这篇文章中，我将介绍几本在中国戏曲史研究领域有重要地位的书籍。
第一本是《中国戏曲通史》。
这本书由著名学者王克敏所著，是中国现代戏曲史研究的经典之作。
该书以清代戏曲为切入点，展现了中国戏曲发展的全貌。
通过对各个不同时期、不同地区、不同剧种的戏曲进行深入研究，王克敏详细叙述了中国戏曲的起源、发展和演变过程。
此书不仅提供了丰富的历史资料和文献，还对戏曲形式、演唱技巧、舞台美学等方面进行了深入剖析，为戏曲研究者提供了重要的参考依据。
第二本是《中国传统戏曲史》。
这本书由戏曲学家唐之松主编，是对中国传统戏曲进行综合性研究的权威之作。
该书以目前已知的中国传统剧目为基础，系统地呈现了中国传统戏曲的发展历程与内外部变革。
从戏曲的历史背景、演出形式、剧目类型等多个角度进行深入探讨，并通过大量的实例和案例，引发对中国戏曲文化的思考和思想碰撞。
此书既适合学术研究者，也适合一般读者阅读，可以帮助我们对中国传统戏曲有更全面的认识。
第三本是《近现代中国戏曲史》。
该书由戏曲学家周有光所著，集合了现代中国戏曲研究的重要成果。
该书以中国近现代历史为背景，深入剖析了这一时期中国戏曲的发展与变革。
作者通过对历史文献、剧目和演出资料的细致梳理，还原了当时戏曲艺术的真实面貌，并对戏曲政策、观众反响等方面进行了研究。
此书对于理解中国戏曲在现代社会中的地位和影响具有重要意义。
除了以上三本书籍，还有许多其他优秀的著作在中国戏曲史研究领域具有重要地位。
比如《中国戏曲史述要》、《戏曲学》、《中国古代剧种史》等。
这些书籍不仅涵盖了不同时期、不同剧种的戏曲发展史，还提供了丰富的历史资料和学术观点，为研究者和艺术爱好者提供了全面的参考。
总结起来，中国戏曲史研究是一项重要的学术课题，对于传承和发展中国戏曲文化具有重要的意义。
古代文学必看书目
河北师范大学中文系本科生必读书目（中国古代文学）《诗经选》余冠英选注人民文学出版社1982年版《论语译注》杨伯峻译注中华书局1980年版《庄子今注今译》陈鼓应译注中华书局1983年版《楚辞选》马茂元选注人民文学出版社1958年版或金开诚选注北京出版社《先秦散文选》罗根泽编人民文学出版社1997年版《史记选》王伯祥选注人民文学出版社1957年版《汉魏六朝诗选》余冠英选注人民文学出版社1997年版《陶渊明集》录钦立校注人民文学出版社1979年版《李白诗选》复旦大学中文系人民文学出版社1995年版古典文学教研室《杜甫诗选》山东大学中文系人民文学出版社1980年版古典文学教研室《唐诗选》（上、下）中国社会科学院文学研究所人民文学出版社1978年版《宋词选》胡云翼上海古籍出版社1978年版《宋诗选》钱钟书人民文学出版社1982年版《宋文选》四川大学中文系人民文学出版社1980年版古典文学教研室《西厢记》王季思校注本上海古籍出版社1978年版《牡丹亭》徐朔方校注本人民文学出版社1994年版《三国演义》罗贯中人民文学出版社1972年版《水浒传》（120回本）施耐庵人民文学出版社1962年版《西游记》吴承恩人民文学出版社1959年版《红楼梦》（120回本）曹雪芹人民文学出版社1982年版《桃花扇》王季思、苏寰中人民文学出版社1980年版校注本《长生殿》徐朔方校注本人民文学出版社1999年版或竹村则行，康保中州古籍出版社1983年版成注本考研学习书目：《中国文学史》读2－3遍袁行霈主编高等教育出版社1999年版《中国文学史》读1遍章培恒、骆玉明主编上海文艺出版社2000年版《中国文学批评史》郭绍虞上海古籍出版社或《中国文学理论批评发展史》2遍张少康《古代汉语》2遍王力中华书局《文学理论教程》（修订版）2遍童庆炳主编高等教育出版社1998年版另外必须要把上述“必读书目”中的书读一下（平时的学习中有计划的阅读）。
学好外语（平时加强学习，多做练习）、政治（可在考研当年准备）。
中国戏曲史研究中的关捩问题——宋元南戏与北杂剧先后之争
中国戏曲史研究中的关捩问题——宋元南戏与北杂剧先后之争都刘平【摘要】中国戏曲何时成熟及成熟的标志是中国戏曲史研究的第一关键问题,王国维在《宋元戏曲史》中首次提出元杂剧始为中国“真正之戏曲”.后来因《永乐大典戏文三种》的发现,学界多对王说提出质疑与反驳,认为南戏实在北杂剧之先,是中国第一种成熟的戏种.然也有学者对此新说表示异议,重建王国维的“北剧先熟论”.时至今日,这一论争仍悬而未决.而这个问题又必须回答,故而有对以往的研究作学术史的梳理的必要,这也是该文的目的及意义所在.【期刊名称】《聊城大学学报（社会科学版）》【年(卷),期】2016(000)005【总页数】7页(P32-37,88)【关键词】中国戏曲成熟;南戏先熟;北剧先熟;先后之争【作者】都刘平【作者单位】山东大学文学院,山东济南250000【正文语种】中文【中图分类】I206.2南戏与北杂剧孰先孰后即中国戏曲成熟的标志是中国戏曲史上的关捩问题，是戏曲史研究必须回答的课题。
这个问题由现代中国戏曲研究第一人王国维提出，他认为元杂剧是中国“真正之戏曲”的标志，王氏所说的“真戏曲”即后来戏曲学界所说的成熟戏曲。
随着《永乐大典戏文三种》的发现，学界即对中国成熟戏曲究竟是元杂剧还是南戏争论不休，直至今日这个问题尚未取得一致的意见。
本文拟对此纷争作全面系统的历史性梳理与观照，为这一戏曲史上的重要节点问题的最终解决提供基本文献。
初分“国内”、“海外”两大块，其中“国内”以“戏曲史”、“南戏研究专著专论”及“文学史”为序，所选著作均以具备代表性为准则；“海外”则选取台湾、日本、韩国及欧美等有影响力的学者的论著。
（一）戏曲史王国维《宋元戏曲史》（1913）的出现，标志着中国戏曲研究作为一个现代学术门类的诞生。
他通过对古剧的系统梳理，认为南戏“渊源所自，或反古于元杂剧”。
①王国维：《宋元戏曲史》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984年，第93页，第55页。
明代戏曲1
杜丽娘形象
对《诗·关雎》的思索，发 现圣人之情与自己的情怀相通； 游园，发现自己天然的爱好与 大自然的契合。这两个发现最 终促成对自己的发现，自我意 识的觉醒。由生而死，是对理 想的精神渴望；由死而生，是 对理想的实际追求。
杜丽娘性格的三度发展和升华
杜丽娘的爱情历程
爱情的萌芽：《言怀》至《惊梦》2——10 杜丽娘梦遇柳梦梅
南戏作品概述
一 元末“四大南戏” 《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗
记》
二 高明的《琵琶记》 宣扬封建忠孝观念，赞美具有这些伦理道
德的人物 艺术特色：双线交错发展；深入人物内心
写戏；语言通俗而有文采
传奇
剧本分“出”并加出目 南北曲合套的形式普遍运用
集曲的广泛使用 曲律更为严格 脚色体制有了较大的发展
第二部 明代戏曲
主要参考书目
1.傅惜华《明代杂剧全目》，人民文学出版社1958年 版；《明代传奇全目》，人民文学出版社1959年版
2.董康《曲海总目提要》，天津古籍书店1992年版 3.青木正儿《中国近世戏曲史》,王古鲁译，商务印书馆
民国二十五年（1936）年版，中华书局上海编辑所 1958年版 4.张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》，中国戏剧出版 社1980年版，1992年新1版 5.郭英德《明清传奇史》，江苏古籍出版社1999年版
《歌代啸》 《南词叙录》
（三）冯惟敏等杂剧作家
冯惟敏 汪道昆 杨慎 许潮
明后期杂剧
（一）徐复祚、陈与郊、王衡和孟称舜 （二）叶宪祖 （三） 吕天成和王骥德 《曲品》 《曲律》
第二章 明代传奇
一、传奇的渊源和体制 南戏 温州杂剧 永嘉杂剧
南戏产生的年代
祝允明《猥谈》:北宋“宣和之后，南渡之际” 《南词叙录》:南宋光宗朝 刘埙（xun）《水云村稿》:南宋咸淳年间，所谓“永 嘉戏曲”在江西南丰一带也已经很流行。
戏曲之起源
论中国戏曲之起源晚清大学者王国维的宋元戏曲史堪称中国戏曲史的开山之作.从王国维氏著述行世的晚清以后,研究戏曲起源者代不乏人.关于戏曲的起源主要有下列几种观点:一是中国戏曲起源于巫觋说.代表人物是清末民初的王国维.宋元戏曲史云:后世戏剧当自巫优二者出.巫指古代女巫,觋指男巫.巫、觋均是以歌舞娱神的职业,常扮演鬼神,后渐变为优,即演员.巫以乐神,优以乐人,后代的戏剧就是由巫、觋发展起来的.有人称之为宗教祭祀说.出现既早,认同者亦多.仔细分析可以发现,此说侧重于戏曲中的表演因素.二是中国戏曲起源于歌舞说.张庚、郭汉城《中国戏曲通史》开篇云::中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞.论者认为,人们在战事、畋猎等实践活动之后,为了宣泄感情,常常再现事件的过程,表演歌舞.其中有些片断具有叙事性质,可视为后代戏剧的前驱.而歌舞也是后代戏剧表演的主要因素之一.此说侧重于戏曲中的歌舞因素.三是中国戏剧源于优孟说.日本学者青木正儿主此说.他在《中国近世戏曲史》中,认为:优孟衣冠故事:开滑稽剧发达之端绪 F.优,指优伶,古代从事表演的艺人;孟,是艺人的名字.据传春秋时楚国的国相孙叔敖死后,其子穷困不堪,求助于优孟.优孟心生一计,便穿上昔日孙叔敖的服装,模仿他的神态去见楚王,楚王大惊.以为孙叔敖复活,想任用为相.优孟因势讽谏,请楚王推封其子.是为:优孟衣冠故事.此说侧重于戏曲中的情节因素.四是中国戏剧起源于:俳优(专司谐谑表演的艺人)或:倡优(专习歌舞表演的艺人)装扮人物而表演故事,进而结合其他艺术因素,构成综合的发展,这样逐渐形成后世的杂剧式南戏.而这些:俳优、倡优存在于百戏散乐之中.汉代角抵戏东海黄公则是中国戏剧的第一个剧目.中国著名的戏剧史专家周贻白力主此说.其中国戏剧的形成和发展对这一观点作了详细阐述.周贻白的戏剧起源于百戏说出现较晚,但由于着眼于综合性,所以很多人附和这一说,故影响较大.五是中国戏剧起源于傀儡戏说.中国古代小说研究专家孙楷第=傀儡戏考源主此说.是说或持之有据,但同意者少,影响不大.六是中国戏剧源于印度梵剧说.许地山梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴首倡此说.是说不谓无据,但认同者寥寥,影响甚微.七是中国戏剧起源于讲唱文学.论者认为,戏曲艺术是由多门类艺术综合而成的,其中最重要的决定因素是文学.小说、讲唱文学及戏剧都有叙事成分,其区别在于,小说、讲唱文学用第三人称叙事,而戏剧则以第一人称代言.在实际演出中,艺人常常由第三人称叙事转变为第一人称代言.于是,讲唱文学就演变成戏剧.这一说影响虽不大,但从戏曲与小说比较的角度来看,是有其研究价值的.上述诸说从戏曲的某一因素来看,是有一定道理的.但论者出于急于成功的良好目的,难免有意无意地对戏曲艺术中某一种因素作了或多或少的夸大或缩小.这样来考察整个戏曲的起源,就难免失之偏颇. 作为综合性很强的戏曲艺术,是由多种艺术因素融汇整合而成的.诸因素在戏曲中的作用并不是同一的,大致可分为本质因素与非本质因素.本质因素有三.一是戏剧冲突,即故事情节;二是表演因素,即舞台性,包括演员与观众两个方面;三是代言体,用第一人称,由演员担任生活中的某一角色.其他因素如歌舞、音乐、说白、技艺等皆为非本质因素.这不难理解,比如舞剧则可以用舞蹈语言、肢体语言表达思想,如此而已. 我们既不能把非本质因素过度夸大,并以之作为戏曲起源;也不能简单地用某一本质因素取代整体去加以研究;构成戏曲的诸要素最初是独立存在并不断发展的.戏曲构成的多元性规定了研究的复杂性.大致可以从两个层面上来讨论戏曲起源问题.一是考察各构成因素的起源.比如,歌舞因素起源于歌舞;表演因素起源于巫觋;情节因素起源于优孟,等等.二是着眼于综合性,即讨论三个本质因素综合形成为同一体的特征和时间.两个层次的缠杂不清必然会干扰研究的进程.:起源F 的概念本身并没有歧义,而研究对象内涵的含混却不利于问题的解决.作为综合艺术的起源只有首先界定其内涵,才能有的放矢.二任何一种艺术形式都有一个产生和成长的过程,都经历着一个从初级到高级,从简单到复杂的发展阶段。
戏曲文献
戏曲文献一、戏曲作品王起主编：《中国戏曲选》（上、中、下），北京：人民文学出版社，1985。
王季思主编：《中国古典十大悲剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。
王季思主编：《中国古典十大喜剧集》，上海：上海文艺出版社，1982。
郭汉城主编：《中国古典十大悲喜剧集》，上海，上海文艺出版社，1989。
顾肇仓选注：《元人杂剧选》，北京：人民文学出版社，1956。
王学奇等校注：《关汉卿全集校注》，石家庄：河北教育出版社，1988。
王季思校注：《西厢记》，上海：上海古籍出版社，1978。
周中明校注：《四声猿》，上海：上海古籍出版社，1984。
王永宽等选注：《清代杂剧选》，郑州：中州古籍出版社，1991。
钱南扬校注：《元本琵琶记校注》，上海：上海古籍出版社，1980。
俞为民：《宋元四大南戏读本》，南京：江苏古籍出版社，1988。
徐朔方、杨笑梅校注：《牡丹亭》，北京：人民文学出版社，1978。
黄天骥等选注：《李笠翁喜剧选》，长沙：岳麓书社，1984。
徐朔方校注：《长生殿》，北京：人民文学出版社，1958，1997。
王季思、苏寰中合注：《桃花扇》，北京：人民文学出版社，1959。
周妙中点校：《蒋士铨戏曲集》，北京：中华书局，1993。
二、戏曲通史陈万鼐：《元明清剧曲史》（增订本），台北：鼎文书局，1974。
廖奔、刘彦君：《中国戏曲发展史》，太原：山西教育出版社，2000。
廖奔：《中国戏剧图史》，郑州：河南教育出版社，1996；修订本，郑州：大象出版社，2000。
孟瑶：《中国戏曲史》，台北：传记文学出版社，1979。
[日]青木正儿著，王古鲁译著：《中国近世戏曲史》，北京：作家出版社，1958。
[日]田仲一成著，云贵彬等译：《中国戏剧史》，北京：北京广播学院出版社，2002。
王国维：《宋元戏曲考》，《王国维戏曲论文集》，北京：中国戏剧出版社，1984。
王永宽、王钢：《中国戏曲史编年（元明卷）》，郑州：中州古籍出版社，1994。
5第四章 白朴、马致远
《邯郸道省悟黄粱梦》
吕洞宾，河南人。儒生、兵马大元帅 东华帝君 钟离权（高太尉、老院公、樵夫、山中壮士） 骊山老母（王婆、山中道姑） 高翠娥、魏尚芦】 莫厌追欢笑语频，但开怀好会宾，寻思离 乱可伤神。俺闲遥遥独自林泉隐，你虚飘飘半纸功名进。 你看这紫塞军、黄阁臣，几时得个安闲分，怎如我物外 自由身。 【醉中天】 俺那里自泼村醪嫩，自折野花新。独对青 山酒一尊，闲将那朱顶仙鹤引。醉归去松阴满身，冷然 风韵，铁笛声吹断云根。 【金盏儿】 俺那里地无尘，草长春，四时花发常娇嫩。 更那翠屏般山色对柴门，雨滋棕叶润，露养药苗新。听 野猿啼古树，看流水绕孤村。 【后庭花】 酒恋清香疾病因，色爱荒淫患难根；财贪 富贵伤残命，气竞刚强损隐身。这四件儿不饶人。你若 是将他断尽，便神仙有几分。
“峨冠博带太常卿，娇马轻衫馆阁情，拈花摘叶 风诗性。得青楼薄倖名，洗襟怀剪雪裁冰。闲 中趣，物外景，兰谷先生。”（明•贾仲明《凌 波仙》吊词） “白仁甫之词，如鹏摶九霄，风骨磊瑰，词源 滂沛，若大鹏之起北溟，奋翼凌乎九霄，有一 举万里之志，宜冠于首。”（明•朱权《太和正 音谱》）
2、《梧桐雨》
“万花丛里马神仙，百世集中说致远，四方海内皆谈羡。 战文场，曲状元，姓名香，贯满梨园。《汉宫秋》， 《青衫泪》，《戚夫人》，《孟浩然》。共庾白关老 齐肩。”（明•贾仲明《凌波仙》吊词） “马东篱之词，如朝阳鸣凤。其词典雅清丽，可与 《灵光》、《景福》两相颉颃，有振鬣长鸣，万马皆 喑之意。又若神凤飞鸣于九霄，岂可与凡鸟共语哉！ 宜列群英之上。”（明•朱权《太和正音谱》） “马致远号东篱，元人曲中巨擘也。”（清 • 李调元 《雨村曲话》卷上）
2、《汉宫秋》
（ 1 ）《汉宫秋》的故事情节：在《汉书 · 匈奴传》、 《汉书· 元帝记》、《后汉书· 南匈奴传》等正史记载及 民间传说的基础上再以虚构，把汉和匈奴的关系写成 衰弱的汉王朝为强大的匈奴所压迫；把昭君出塞的原 因，写成毛延寿求贿不遂，在画像时丑化昭君，事败 后逃往匈奴，引兵来攻，强索昭君；把元帝写成一个 软弱无能、为群臣所挟制而又多愁善感、深爱王昭君 的皇帝；把昭君的结局，写成在汉与匈奴交界处的黑 龙江投江自杀。这样，《汉宫秋》成了一种假借一定 的历史背景而加以大量虚构的宫廷爱情悲剧。
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《中国戏曲通史》——张庚、郭汉城，中国戏剧出版社，2006年。
种类：狩猎、战争、农事祭典（“蜡”、“雩”）、节日舞、娱乐舞歌舞古代歌舞与古优特点：全民性；奴隶主贵族专用；国家祭典仪式之一。
时间：西周末年出现了由贵族豢养起来，专供他们声色娱乐的职业艺人。
古优 A.最早见于文献。
《国语·郑语》“侏儒、戚施皆优笑之人。
”代表 B.“优施”。
《国语·晋语》，优施劝里克杀太子申生而立奚齐做太子。
戏 C.“优孟”。
《史记·滑稽列传》，楚国的优孟模仿孙叔敖。
曲 D.“优旃”。
同上，谏秦始皇勿扩大园林。
的 A.据说来源于与蚩尤有关。
[宋]陈旸《乐书》起发展过程 B.“角抵戏本六国时所造，秦因而广之······”同上。
源 C.进入宫廷，和俳优同演。
《史记·李斯传》角抵戏 A.汉初，《西京杂记·东海黄公》。
两个演员有了特定的服装和化妆；按故事的预定竞技；以打斗为兴趣。
B.角抵戏进入宫廷以后和优以及歌舞等结合起来，称“百戏”。
同台演出，并未融合；外表华丽；西域汉代角抵戏诸国的表演、杂技对于汉代优戏的影响。
①《拨头》民间艺术，成为专业艺术家的节目。
角抵戏与参军戏②踏摇娘。
从原先的“丈夫著妇人衣···及其夫至，则作殴斗之状，以为笑乐。
”C.带有故事的歌舞。
主要在于夫妻殴斗。
“今则妇人为之，遂不呼郎中，但云‘阿叔子’，调弄又加典库，全失旧旨···或呼《谈容娘》，又非”——[唐]崔令钦《教坊记》A.最早记载。
《资治通鉴》③兰陵王。
“软舞”参军戏 B.安史之乱后，出场的人数不限于二人。
[唐]赵璘《因话录》C.“女优有弄假官戏···谓之参军桩”，戏中扮演的人物多样。
D.陆参军。
把歌唱和音乐拿到参军戏中间来表演。
A.当时的庙里除了讲经、俗讲之外，还有各种百戏杂陈。
①影响了市民、商人的趣味。
B.陆参军①②原来比较粗糙的市民艺术从中吸取了许多养料，并按照市民自己的趣味加以改造，创造陆参军。
从庙会到瓦舍③安史之乱后，市民艺术开始产生，萌芽期的艺术还不能拿市民作为主要对象，还必须为各地的封建割据势力和官僚服务。
C.北宋宫廷还设有自己的宫廷班头，到了南宋初，这种班子也取消了，就直接从瓦市②中挑出最好的节目来供奉。
戏曲总论：继承者唐代参军戏这个传统，又广泛地吸收了许多表演、歌唱技艺，并把他们进一步综合起来。
的 A.唐太和三年南诏攻略成都，掳去百姓，其中就“杂剧丈夫两人”——李德裕《李卫公》，《新五代史·伶形官传》成 B.唐、五代，指“百戏”，有时特指包括其中的参军戏。
宋杂剧“杂剧”考 C.北宋，“杂剧”的名称还没有严格的界限，有时也指傀儡，有时也指角抵一类的技艺，有时也特指那从参军戏一脉相承下来的滑稽戏。
D.南宋，“杂剧”的含义有了严格的范围，在各种技艺间成为首要的品类，杂剧的角色和演出程序、内容、风格等都也有严格的定制。
宋杂剧与金院本角色体制：《都城纪胜·瓦舍众伎》“杂剧中，末泥为色长，每四人或五人为一场，先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名为两段。
末泥色分付，副净色发乔，副末色打诨，又或添一人装孤。
其吹曲破断送者，谓之把色。
大抵全以故事世务滑稽。
”固定的班设，“甲”，一甲就是一班，一班多可达8人，少的则有5人。
《南村辍耕录·院本名目》“院本则五人；一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鶻···一曰引戏（旦）；一曰末院本泥；一曰孤装。
又谓之花爨弄。
”金院本和宋杂剧的分家，大概是在南北宋之交，宋室南迁的时候，主要的杂剧演员南迁临安，但是也有一些瓦舍中的演员留在北方，逐渐形成北方的杂剧即金院本。
①[唐]范捻《云谿友议·艳阳词》。
来处是“淮甸”，即扬州一带，它的剧团组织形式和后来的流动版社大致相同，是一个家庭班，完全是一个自负盈亏的商业性版社，是商业发达了都市产物。
②瓦舍出现的时间，《东京梦华录》“崇观来”汴京的瓦舍就很发达。
在脚本创作上，职业的作者“书会先生”，“书会”是他们的行会组织，南宋说话人口中的“书会先生”为“京师老郎”，南宋时期，书会的名称也出现了。
注：“拴搐”：拴束起来，捆起来的意思。
“拴搐艳段”：那些能和某些正杂剧联系起来的，有如“说话”中的“入话”。
“打略拴搐”：准备着为正杂剧演出中的各种任务和题材做介绍之用。
“院么”：冯沅君和胡忌都认为是元杂剧的前身，也可以成为“幺末”，或“幺麽院本”。
称“院麽”者，乃是“行院”所演“么末”之简称。
★为什么元杂剧能从金院本中发展创造出来，而南戏却不能直接从临安大的宋杂剧产生？1.十二世纪的北方，处于一种大动乱的状态。
中国的北方的农村在稳定局面被破坏了，而南方的农村却是稳定的、繁荣的，所以南方能在地方艺术的基础上产生戏曲，而北方不能。
2.北方在动乱中，不仅农村遭到破坏，城市也同样遭到破坏。
一些艺人南下，一些被掳至金国的后方，或流散各地，接触一些民间艺术和北方少数民族的艺术，于是原来北宋瓦舍的杂剧就吸收了新的养分，后来北方稳定，流散的艺人逐渐聚集起来，艺术得到发展。
而南迁的艺人大体上仍是汴京的继续和发展。
3.北方多动荡。
北方多动荡，人民生活在水深火热中，原有院本的形式已难以适应这种内容的需要，正是这种原因，使院本的形式被迅速地改造成北杂剧。
南方相对安定，只是分子站在通知阶级的一边，用戏曲来演唱不平的事，就只有农民自己来做，而他们所熟悉的艺术手段仍是民间艺术形式，因此，温州杂剧就形成了新的形式。
4.语言上的原因。
南渡之后，从北方迁到南方的宋杂剧，它的语言却和东南沿海一带的地方语言相差甚远。
★戏曲的起源很早，发育成长的过程却很长，经汉唐直到宋金即十二世纪末期才算形成。
1.戏曲的发展需要艺人的职业化；2.都市的出现、商品经济的发达，市民阶层的大量出现和艺术经验的充分积累是先决条件。
3.戏曲的产生需要有一个矛盾矛盾十分尖锐的现实和人们把这现实表现出来的迫切要求。
时间：北宋灭亡——金王朝灭亡，约有一百年。
第一阶段概况：宋杂剧及各种技艺开始南北分流，北杂剧和南戏分别在北方和南方形成，初步奠定了我国戏曲艺术的基本特征。
时间：蒙古灭金——元统治崩溃的前夕。
发展慨况第二阶段概况：北杂剧与南戏都出现了极为繁荣的面貌。
时间：元代末叶——明代初期第三阶段概况：南戏得到较突出的发展，而北杂剧却出现了衰落的趋势。
形成：在金院本的基础上逐渐形成。
[元]陶宗仪《南村辍耕录·院本名目》“金有院本、杂剧、诸宫调。
院本、杂剧其实一也；国朝院本、杂剧始厘而分之。
”北形成和发展剧目：把金院本加以丰富或改编而成。
杂继承剧发展：广泛吸收其它伎艺的艺术成就。
如：诸宫调、北方民族的民间歌舞及各种百戏、伎艺的因素。
A.元代大都经济繁荣，元代初叶也是集中北方各地的各种伎艺与优秀的演员。
B.蒙古统治者对文人极不重视，因之不少具有正义感和富有才华的文人，便投身到杂剧剧本的创作中来。
繁荣 C.除去大批文人参加了杂剧剧本的创作之外，在杂剧舞台上，活跃着众多的杂剧演员。
D.广泛流传。
A．从社会方面，元统一南北后，由于南方社会经济的发展远比北方先进，从而对于北方各阶层的人都产生了莫大的吸引力。
发展历程这种南移，固然扩大了北杂剧流传地区的广度，但却也打破了原来北杂剧作家和艺人都比较集中的有利条件。
随着作家和艺人的大量南移，也使北杂剧艺术离开了哺育它形成、生长的土壤，南移后的杂剧基本上停留在上层社会的圈子里。
衰落 B.元代末叶，北杂剧的策源地两河及大都周围地区，则相反地出现了很严重的灾荒和经济衰弊景象。
民间的戏曲活动自然要受到严重的影响。
C.文人的境遇发生变化，元中叶恢复科举，创作演出脱离群众。
D.政治决定北杂剧。
明初杂剧宫廷化，统治阶级对杂剧艺术的掠夺、利用和控制，明王朝也进一步加强了对杂剧艺术的控制垄断。
E.艺术方面的原因。
一套束缚过严的声律、体制的局限性；蓬勃发展而艺术又较多自由的南曲冲击作用；明中叶以后，用一戏谱一个故事的短剧，和用南曲谱写的“南杂剧”。
A.被南戏、特别是被后来的昆山、弋阳诸腔所继承、发扬它的特色。
流变B.更多地在山陕地区及河北的部分地区的农村和乡镇中，仍得到了人民群众的爱护和保存，缓慢地向着新的体制和新的艺术形式演变——梆子腔。
[元]钟嗣成《录鬼簿》，作家152人，除去散去家，杂剧作家达80余人，作品450余本。
贾仲明《录鬼簿续编》，有所补充创作概貌 [明]朱权《太和正音谱》，杂剧作家191人，作品560余本。
[明]李开先“洪武初年，亲王之国，必以词曲千七百赐之。
“前辈”，杂剧的第一期作家，活动金末至元成宗元贞、大德年间。
作家分类①“方今”、“已亡”和“未亡”两类，第二期，元贞、大德以后至元亡。
北《续编》、《太和正音谱》、《百川书志》、《也是园书目》载元末、明初剧作家，可列为北杂剧的第三期作家。
杂地点：北京一带剧内容：反应了元灭金至南北统一前后的我国北方的社会现实。
作第一期特点：才人辈出；名作如林；北杂剧发展的鼎盛时期。
家代表作家：关汉卿、王实甫、杨显之、张国宾、马致远、白朴、高文秀、石君宝、纪君祥、郑廷玉、武汉臣、尚忠贤、李好古、李直夫与康进之、李行道、孟汉卿、王仲文、戴善甫、石子章、孔文卿、狄君厚、张寿卿。
作地点：杭州品第二期特点：作家和作品，成就远逊于第一期。
代表作家：郑光祖、乔吉、杨梓、秦简夫、金仁杰、朱凯、萧德祥、曾瑞。
总论：活动在明初，这时，北杂剧已逐渐成为统治阶级的舆论工具和娱乐手段，作家变成封建藩王和御用文人。
第三期代表作家：罗本、王子一、贾仲明、朱权、朱有燉。
总论：作家的成分复杂，包括了各种社会层面。
有不得志的文人和书会才人；有艺人；做卜医的；元朝的下级官吏；元代统治阶级的上层人物。
①[元]钟嗣成《录鬼簿》分杂剧作家为三类，即“前辈已死名公才人”、“方今已亡名公才人”和“方今才人”。
总论：以关汉卿为代表的第一期作家，对被压迫人民的生活、思想、感情、愿望有足够的了解，对被压迫人民的遭遇有深厚的感情，他们以杂剧艺术为武器，勇敢地、巧妙地同现实作斗争。
他们的作品反映了元代被压迫人民的斗争生活，揭露了元代社会的深重黑暗，表达了被压迫人民的强烈的愤怒和不甘屈辱的反抗精神。
1.暴露统治阶级罪恶的作品，把批判的矛头指向“权豪势要”。
如：《鲁斋郎》，通过一系列下层社会被压迫、被剥削者的塑造，歌颂了元代人民的反抗。
第一期 2.控诉了吏治黑暗的作品，揭露官吏的贪赃枉法，以及他们施行的滥刑虐政。
如：《窦娥冤》。
3.通过婚姻问题、娼妓问题、家庭问题，表达了对封建重压下妇女命运和地位的关注和同情，反映了妇女所遭受的苦难，以及她们为改变自己的命运和地位所做的斗争。