浅谈戏剧教学创作中舞台行动的分类与产生
戏剧表演教学如何组织舞台行动-教育文档
戏剧表演教学如何组织舞台行动斯坦尼斯拉夫斯基先生说过：“行动是戏剧、表演艺术的基础，舞台上演员始终带着行动的任务，真实的行动。
在执行任务的过程中找到了真实，并相信真实，然后再去执行另一个任务。
”由此可见行动对于戏剧、戏剧表演和演员创作的重要性。
演员创造角色的过程也可以理解成创造角色行动的过程。
一、什么是舞台行动舞台行动是指有目的的、通过演员的形体动作和台词去完成的活动过程。
“行动”是指人在心理活动支配下，为达到自己的内心诉求去完成的动作，如请求、帮助、拒绝等。
在此，我们必须把“行动”和“动作”区分开来。
在表演的实际教学过程中，我们往往会将这两个词语混为一谈。
“动作”，主要是指人具体的、外部肢体的活动，如推、拉、跑、跳等。
比如在给本科学生排演的改编电影片段《全民目击》中，女儿林萌萌对父亲林泰的情人杨丹的情感是敌视的（这是林萌萌行动的内心诉求、动机），她曾经在酒后说过要对杨丹进行“报复”（这在电影里透过检察官童涛之口已经有过交代），于是她在地下停车场开车将杨丹撞死（这是由人物的内心诉求而产生的具体行动）。
在此，林萌萌“报复”的行为是有目的、有欲望的，而“约见杨丹”、“开车”、“撞人”等这些动作，则是她实行自己“行动”过程中具体的“行为动作”。
（一）舞台行动的概念舞台行动是演员在剧作家虚拟的规定情境中，从角色的思想、个性特征等出发，以自己在生活中和对剧作、人物的情感体验为基础，通过外部造型、台词、形体动作等来进行外部塑造、表现。
舞台行动永远是在规定情境的制约下完成的，“舞台行动”也应该具体地印证、反映剧作的规定情境。
（二）行动的三要素1.做什么――任务；2.为什么――目的；3.怎么做――适应。
演员（这里也可以说成是表演专业的学生）在接到扮演的角色任务后，第一步是要通过对剧本的分析弄清楚剧中角色是要做一件什么样的事，以及为什么要做这件事？这是演员组织舞台行动的基础，产生舞台想象的基础，也是支撑演员（学生）舞台行动的心理依据。
《人物形象创作中舞台行动的组织与应用》
《人物形象创作中舞台行动的组织与应用》一、引言在戏剧艺术中，人物形象的创作与舞台行动的组织是密不可分的。
人物形象的塑造不仅需要艺术家的创作技巧，更需要通过舞台行动来展现其内在的特性和情感。
本文将探讨人物形象创作中舞台行动的组织与应用，分析其重要性及实施方法。
二、舞台行动在人物形象创作中的重要性1. 增强人物形象的立体感：通过舞台行动，可以将人物的性格、情感、心理活动等内在特质展现出来，使人物形象更加立体、丰满。
2. 推动剧情发展：舞台行动是剧情发展的重要推动力，通过人物之间的互动和行动，使剧情得以展开和推进。
3. 增强观众体验：舞台行动可以让观众更加直观地感受到人物的情感和内心世界，提高观众的观剧体验。
三、舞台行动的组织与实施1. 确定人物关系与情感线索：在创作人物形象时，首先要明确人物之间的关系及情感线索，以便为后续的舞台行动提供依据。
2. 设计具体行动：根据人物的性格、情感、心理活动等因素，设计出符合人物特点的舞台行动。
这些行动应具有明确的目的和意义，能够推动剧情发展。
3. 动作与语言的配合：在舞台上，动作和语言是相互配合的。
通过合理的动作和语言，可以更好地展现人物的内心世界和情感变化。
4. 舞台调度与配合：在舞台上，各个角色之间的调度和配合也是非常重要的。
通过合理的调度和配合，可以使舞台行动更加流畅、自然。
四、舞台行动在人物形象创作中的应用实例以一部戏剧《红楼梦》为例，剧中的人物形象丰富多样，各具特色。
在创作这些人物形象时，艺术家们通过设计符合人物特点的舞台行动，如贾宝玉的温文尔雅、林黛玉的多愁善感等，将这些人物的内在特质展现得淋漓尽致。
同时，通过各个人物之间的互动和行动，推动了剧情的发展。
观众在观看过程中，可以更加直观地感受到这些人物的情感和内心世界，提高了观剧体验。
五、结论人物形象创作中，舞台行动的组织与应用是至关重要的。
通过合理的舞台行动，可以增强人物形象的立体感，推动剧情发展，提高观众的观剧体验。
戏剧创作：戏剧写作和舞台表现
戏剧创作：戏剧写作和舞台表现戏剧作为一种独特的艺术形式，它既涉及到文字的创作，又需要通过舞台表现来完整呈现。
本文将探讨戏剧创作中的戏剧写作和舞台表现两个方面，并探讨它们之间的关系。
一、戏剧写作戏剧写作是戏剧创作的核心环节之一。
通过剧本的创作，戏剧作家将自己的想法、思想和情感转化为文字，从而构建出一个完整的戏剧世界。
在戏剧写作中，作者需要注重以下几点。
首先，剧本的结构要合理。
一个好的剧本应该有恰当的开头、发展、高潮和结尾，并且能够引发观众的共鸣。
作者可以运用各种手法，如冲突、转折等，来增加剧本的紧凑度和吸引力。
其次，角色的形象塑造要深入。
每个角色都应该有自己的性格特点和个人经历，这样才能使角色更加真实、立体。
作者可以通过对话、行动和内心独白等手段来展现角色的性格特征，使其与观众产生共鸣。
此外，对话的表达要生动。
戏剧是通过角色之间的对话来表达情节和推动故事发展的。
因此，对话的表达必须充满生命力，每一个对白都应该有其存在的必要性。
作者可以运用幽默、夸张等手法，使对话更加生动有趣。
最后，舞台指示的书写要准确。
舞台指示是指为了能够在舞台上准确表现出剧本要求的场景、动作和道具等需要明确描述的内容。
作者需要用简洁明了的语言来书写舞台指示，确保导演和演员能够准确理解并表演。
二、舞台表现舞台表现是将戏剧创作呈现给观众的重要环节。
通过导演、演员和舞台美术师等多个角色的共同努力，将剧本中的角色和情节变得真实可信。
在舞台表现中，要注意以下几点。
首先，舞台布景要符合剧情。
舞台布景是用来营造戏剧世界的重要手段，可以通过场景的搭建和灯光的运用来表达情感和氛围。
导演和舞台美术师需要根据剧本的要求，精心设计舞台布景，使之与剧情相呼应。
其次，演员的表演要真实自然。
演员是戏剧表演的核心，他们需要通过表演来呈现角色的心理和情感。
演员应该深入理解剧本并与角色产生共鸣，通过肢体语言、声音和表情等手法，将角色的内心世界传递给观众。
此外，节奏和音效的运用要恰当。
舞台行动
舞台行动。后者 ，要求导演和演 员一 同对舞 台行动进行检 一 个家族 。那些 瞳得爱与和解 、以罗密欧和朱丽叶为代表的
验 ，保护这些舞台行动的有机 ｌ生。那 么导演该如何带领演 希望以爱 隋代替仇 ｝艮的人都属于 同一个阵营 ，而那些仍然
员找到正确的舞台行动 ，监督并协助演员完成创作Ｉ 有机 抱定了封建世仇观念 ，一心想要去厮杀与报仇的人则部属
将其表现出来 ！正如斯坦尼斯拉夫斯基巨旰说 。“演员是在形体 作中 ．行动与情感是不可能分离的 。正确 的情感体验促使
行动过程当中 幔地找到心理依据的．而并不是在上场之前 产生正确 的舞台行动 ，而执行角色的舞台行动又最 能够促
就把每－个形员获得正确而真实的情感体验。
【堋 依据的方法是什么呢？我觉得完全没有必要先去想我 的那种心理感受。演员在舞台上表演时要 先想象生活 中的 的Ｊ【：＿ 、理依据是什么 ．而是要在行动的过程中在形体的运动中 感受 。借 助生 活中的感受 ，在艺术虚构 中产生真实 感与信
【 理 依据 是 什么 ．明 确 了并 坚定 地 念 ，然后再把这些真实感和信念转移到舞台上 。在表演创
的名义在舞台上展现 、由规定情境的刺激 引起 同时受规定 整的行动过程来实现的 。在一个完整的行动过程中 ．又包含 情境制约 、为完成某一个 既定 目的 、以舞台对手（有着相反 着具体的行 动环节 ，如等待 、躲 避、训斥 、请求 、拒绝 、鼓动 、
既定行动 目的的人物 ）为行动对象 而展开 的相对完整 的行 制止 、说服等 。在一个具体 的行动环节中，又包含着许多更
掉小东 西”再 到“命令 陈自露去接客 ”，王福 升Ｉ向贯 穿行动 在导演组织舞台行动创作的全部过程之 中。
很明确就是“要钱 ”。
表演艺术中的舞台行动
表演艺术中的舞台行动摘要：舞台行动是戏剧表演的基本范畴之一。
话剧是以演员舞台表演为中心环节的艺术，其中表演的基础就是舞台行动。
探索的过程就是创造，表演艺术的生命就在于创造。
关键词：话剧；表演；行动；创造舞台行动是指在规定情境中，人物按着角色的逻辑，执行角色有目的，有意识，有特殊方式的行动。
既然舞台行动是戏剧艺术，演员的艺术的基础，所以只有通过舞台行动才能够创造人物形象，才能够较好的完成演员的二度创作。
演员扮演的任何角色形象，都要通过舞台行动过程展示在观众面前。
所以，演员创造角色的过程，实际上也就是创造角色的行动过程。
一、舞台行动的含义第一，行动的实质就是角色在做什么。
要确定自己做什么？为什么而做？第二，行动的方式就是人物是如何行动的。
也就是我们常说的怎样做？舞台上，剧中人物的一切行动方式，除了剧作家明确规定之外，“怎样做”都需要导演与演员共同确定与创造。
第三，行动的思想感情内容就是角色的思想线索与情感、情绪线索。
什么是角色的思想线索与情感线索呢？简单来说，就是为什么去做。
每个角色的思想感情变化都是由作者在剧本中安排好、规定好的。
二、舞台行动的实际运用毋庸置疑的是，舞台行动是话剧艺术里最重要的部分！斯坦尼斯拉夫斯基说：“在舞台上必须行动，行动和能动，这是戏剧艺术、表演艺术的基础”。
可见舞台行动是表演艺术的根基和最有力的表现手段。
根基，就是最基本的东西；手段，则是完成任务的方法。
既然为基础，就不是全部，仅仅是一部分；既然为手段，就不是目的，仅仅是途径。
舞台行动固然重要，但它绝不是唯一能打开表演艺术之门的唯一方法。
演员固然需要一接触舞台就必须立刻行动起来，但是绝不能为了行动而行动，那是背离了表演的真理的行为。
表演这门艺术不能满足于演员在舞台上的单一行动，或者仅仅是积极行动！强调行动的重要性是不完整的表演，那只是照搬剧作家写好的规定行动，所以，那种在舞台上机械化的完成舞台行动的现象，则更应视“做状”的表现。
浅谈戏剧艺术动作的分类与重要性
性对话界 限的划分在 于对生活本身是否有动作性 。如果剧 中人
物彼此之间尽 管表现思想和情感 ， 但是彼此对话 互不影响一方 ，
动作 是戏剧的根基，美 国戏剧理论 家劳逊说 ： “ 戏剧 动作是
一
种 结合 着形 体动作 和话语 的活动 ，它包 含对平衡状态 的变化
和期望 ， 准备和完成（ 这个变化是一系列这种变化 的一部分 ） 。 使 平衡 状态 发生变化 的运 动可 以是逐渐 到来 的。但是变化 的过程
静止动作在 一部戏 中应该说 可以起到 画龙 点睛的作用 ， 我 们在 阅读剧 本时可 以发 现静止动作的 出现并不是那 么频繁 ， 在 小说 中作者 可以运用各 自的写作特点对人物 内心进 行描写 ， 同 样我们 在进行 人物 内心刻 画 的时候 也可 以采取不 同 的处 理手
有戏剧性 至少要有两个条件 。 其一 ， 他应该是构成戏剧发展 的一
强烈 的直观性 ，具有 为戏剧 营造感染力 ，和吸引观众视线 的特 点， 但是， 并非所有 的外部 动作都具 有戏剧性 ， 要使外部 动作具
在创作 过程 中动作渗透在各个环节 中使戏剧局面在动作的推动
下呈现出紧张、 压抑 的气氛， 是塑造人物强 而有力 的手段 。
我们都知道有一 种被称为 默剧 ， 哑剧 的表演 艺术， 它只是通 过演员 的动作和表情来演 绎故 事的，台词 的运 用可以说标志着 戏剧艺术 的发展， 话剧、 话剧 ， 戏在话 中， 言语 在话剧 中的重要性 是无庸置疑 的，具有动作性 的言语是可 以让人 们感 受到冲击力 和影响力的。
三、 戏剧动 作的重 要性
活动在舞 台上是通过动作表现 出来 的，在动作中能传达出 角色的灵魂——演员 的体验和剧本 的内在世界 ；我们是根据动
浅析舞台行动如何赋予戏曲角色独特艺术魅力
浅析舞台行动如何赋予戏曲角色独特艺术魅力摘要：戏曲在我国经历长达几千年的发展，至今已成为集音乐、舞蹈、武术等多种表演于一体的综合性艺术形式。
舞台行动包括语言行动和形体行动，这两者是赋予戏曲角色特殊魅力的关键因素加。
本文从戏剧性体现、规定情境符合性体现等方面分析了戏曲艺术对舞台行动的要求。
以经典京剧剧目《锁麟囊》为例，从语言、形体等方面探讨了舞台行动的呈现赋予角色独特艺术魅力的要点。
关键词：戏曲；舞台行动；艺术魅力一、引言戏曲表演中的舞台行动是指表演者根据戏曲类型、剧本、人物角色特征，通过唱、舞、打、做等动作完成的一系列活动。
这些活动由人物的形体动作和语言具体展现出来，表现出人物角色的思想、性格、情感。
戏曲具有故事性、启发性，舞台行动的呈现要遵循故事发展的脉络，以此为基础，通过演员的具体表演赋予角色独特的艺术魅力。
二、戏曲艺术对舞台行动的要求（一）戏剧性体现中国戏曲的组成形式多样，由歌舞发展而来，是一种历史悠久，具有深厚文化底蕴和地域特色的综合舞台艺术形式，戏曲表演中包含文学、音乐、舞蹈、武术、美术、杂技等多个表演艺术形式，至今已经形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”为主的五大戏曲剧中，成为我国的国粹。
戏曲的剧本中包含丰富动人故事，内容丰富，包含儿女情长、国仇家恨、人生哲理等多方面的内容，与戏剧相同是，戏曲的表演都要通过舞台动作、故事情节推动，故事情节的展现和表演过程具有紧凑型、曲折性，对表演者的舞台功底要求较高，要求在表演过程中，戏曲故事的情感推动要发自心灵，具备直观性和流动性的戏曲动作。
戏曲的推进是依赖于故事中的矛盾、冲突而开展的，由冲突的提出到冲突的发展和解决，都是由戏曲动作、戏曲演唱具体体验出来，由此可见，戏曲冲突的产生、发展和解决的基本动力是就是舞台的行动，也可以舞台行动是戏曲表演的基础和本质。
（二）规定情境符合性体现戏曲是艺术表演形式，将剧本中的人物特色、故事情节以戏曲特有的形式呈现出来，以舞台动作、音乐表演为基础，要符合规定的情境。
浅谈戏剧表演教学的方法
浅谈戏剧表演教学的方法舞台行动作为一个戏剧概念,早在二千多年前已被人们所认识,古希腊的亚里士多德说过,戏剧是行动的艺术。
一、那什么是舞台行动,以及它与现实生活的关系。
什么是行动?在现实生活中,人不是生活在真空里,总要和周围环境,周围的人和事进行接触,受其影响和激发,这影响和激发通过人的五觉(即视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉)在人的内心发生作用,产生某种愿望和要求,对自己提出某种任务,实现这种任务时所进行的心理、形体活动就谓之行动。
简单说就是:在客观环境的制约下,为了完成既定的任务而进行的心理形体活动。
从这一简要的含意中,我们还可以看出,心理和形体在行动中是一个不可分割的整体。
舞台行动是现实生活人的行动的再现。
所不同的是:现实生活中人处在真实自然的环境中,此时此地自然而然地进行行动的。
在舞台上演员是在虚构的环境(即规定情境)中进行的。
舞台行动经过选择,比生活行动更集中、更概念、更典型。
可见,要必须遵循现实生活中人的行动的客观规律才能正确地掌握舞台行动。
二、舞台行动包含的内容和它们之间的关系。
舞台行动是现实生活中行动的再现,自然也包括心理行动、形体、语言行动。
斯坦尼斯拉夫斯基曾指出:“舞台行动是舞台上的人物为着一定的目的,通过语言和动作来完成一个个具体活动的过程。
”从中也可以明确它所包括的三个方面。
心理行动是指人物内心的思考判断,矛盾冲突以及人物行动的内容和心理依据。
心理行动相对地以思维活动为主体。
形体行动是指人物为了达到既定目的,呈现于形体外部的活动或运动,它是心理行动的外部表现。
俗话说:“情动于衷而形于外”,心理行动是根据,形体行动是手段;心理行动是“因”,形体行动便是心理行动发展的“果”。
如果说其一是内心行动,其二是外部行动,那么,语言行动则是兼有内外功能的行动。
要说“内”,心理行动总是和语言行动紧密联系在一起的,人类总是借助语言来思考,这种无声的语言就是内心独白。
语言是思维的形式,语言在心理活动上占有极其重要的地位,没有语言就没有心理活动。
浅谈戏剧表演教学的方法——如何引导学生找到准确的舞台行动
】 链 此时 此 刻 朴 小 得 小把 鲁恃 台 一 起 ， 他 小知 道 他 们 搞
嗅 在舞 台 Ｉ 物 凡 ！是通 过说 来 的什 Ｌ作 用 大海 、 粤 Ｉ连 ‘ 人 ｌ ｝ ．
觉 触觉 ） 人的 心 发 作 Ｈ ＋产 牛某 种 丁州 ，构 成 ｉ 行 曲 好的 舞 台 １ ｔ ｝ ，总 什么 Ｉ 某 另 外将 坚 时 的 也 样是 二 ｆ多 纠ｌ 愿掣 ｌ 要求 ．对 冉 提 … 种 任 务 ，吏现 这 应 该 是 “ 盥 谦 Ｋ ’， 冉 “ 语 束尽 之 意 ’ 未见 的 儿子 ，啦 活 此 时此 刻 是 复杂 ｆ ， 通 ａ ￣ｆ 务 时所 进ｉ 的 坤 形体 活 动就 州之 “ 外之 点 ” ，这 就 是我 Ｊ 伟 所 的 潜台 激烈 的 ， 充满 着矛 盾 的交 １ 所 以冉 此 时此 ｌ ， ｒ ｒ
浅谈戏剧表演教学的方法
— —
如何 引 导 学生 找 到准 确的 舞台 行 动
口天 津 音 乐 学 院 王 潇
舞 台｛ 动 作为 ， 德 说过
一
个戏 剧慨 念 ，早 ： 二
多 ｆ 被 人 们所 １ｉ ‘｛ 『 ＾识 ， 希 腊 的砸 ‘ ｌ ｉ ‘ ’ 多 思维 的形 式 ， １
他 …蒋 你 道
我 摆 什么 ｆ
ｌ 址 准 进找
’Ｊ 实 现 川 ￡ ｉ
术 的 萜础 ，只 在 动作 能 传递 … 角 色 ｛ 奠魄 ’盖 家 狱镏 竹指 浚川行 动 而 是 川叙 述 结 嫩 ”
朴 说 ‘ ．我 知 ｊ 休 苴．我 ｊ 知道 你姓 这 ｛ 的
当演 周朴 喇 厦 蚰 “ ＿ １幺 鲁 大 海 他 我 的 儿
那 什 么 是 舞 台行 动 。 以殛 它 与 现
浅谈表演艺术中的“行动”（2）
浅谈表演艺术中的“⾏动”（2）浅谈表演艺术中的“⾏动”⾸先，演员在去完成任何⼀个⾏动时都应该真正地去感觉。
这⾥所说的感觉，是指演员要⽤⾃⼰的感觉器官去感知剧本中发⽣的事件和事实，去感知你的同演者的⾏动中的⼀切微妙的反应，绝不能因为剧本中把⼀切都写出来了，演员就可以不去感觉⽽未到先知。
我们经常会看到有的演员装模做样地看了⼀下⼿表，然后说“他怎么还没有来” 之类的话。
但是，如果你问他刚才你看表时是⼏点钟时，他可能瞠⽬结⾆地回答不出来，因为他根本就没有真正地去看表，只是做了⼀个看表的样⼦。
在感觉（感知）的基础上，演员就有可能去进⾏判断。
但是，我们说判断是在感觉的基础上进⾏的，并不是说要先感觉完了之后判断才开始，⽽是说在感觉的同时判断也就会随之⽽出现。
⽽它们之间的区别就在于感觉到的永远只能是客观存在的事实，⽽判断则⼀定会带有主观的分析。
尽管判断在⼈物的⾏动过程中是⼗分重要的环节，但是，演员在表演时⼀定要注意，判断虽然是在感觉的基础上出现的，但是不应该误解为它们之间是分割开来的。
事实上，判断总是在感觉客观上存在的事实的同时就出现了，只不过是有些事实只要⼀去感觉就可以做出判断，⽽有的事实则要在不断的感觉中才能完成你的判断。
例如：在⼀个剧本中，⼈们在⼭洞⾥被困住了，寻找出⼝的时候，通过⽔流声，寻找⽔源，摸索出⼝在哪个⽅位，马上就可以判断流⽔的尽头就是出⼝。
然⽽如果⼀边是流⽔的⽅向，另⼀个⽅向却是光线，那么就得思考到底怎么⾛、哪边才是出⼝、该怎么过去等等⼀系列问题。
⾄于对⼀些重⼤的事实的判断，如了解敌⼈的战略意图、侦破⼀个案件等等，则只能在反复不断地搜集事实和分析研究这些事实的基础上才能真正完成。
演员在表演中也应该是像⽣活中⼀样，对剧本中和同演者表演中提供出来的事实进⾏判断。
⼀定要根据剧本的规定情境、⼈物关系、⾃⼰所扮演的⼈物的性格和当前所⾯临的事件与事实的性质，在真正地去感觉的基础上真正地去判断。
如果说感觉是要求演员去真听、真看的话，那么判断则要求演员要真正地去思考，⽽且应该在看的.同时就思考，在听的同时就思考，并且还要按照⽣活的逻辑去进⾏思考与判断，该长则长，该短则短。
- 1、下载文档前请自行甄别文档内容的完整性，平台不提供额外的编辑、内容补充、找答案等附加服务。
- 2、"仅部分预览"的文档,不可在线预览部分如存在完整性等问题,可反馈申请退款(可完整预览的文档不适用该条件!)。
- 3、如文档侵犯您的权益，请联系客服反馈,我们会尽快为您处理(人工客服工作时间：9:00-18:30)。
台词来 展现 ， 更 多的时候 ， 我们需要动起 来 ， 来让观 众感 受体
会 同时看到角色此时此 刻的情绪变化 。 我本科时 ， 老师为了强
也显示 出蘩漪性格里 中国旧时家庭 中女人 的怯 弱 ， 调外部形体动作在戏剧舞台的重要性 ，特意给我们排演 了个 力的挣扎 ， 当学生扮 演这个角色时 ， 教师需要训练并且 片段 ， 选择 了《 原野 》 这个剧作 ， 我就扮 演焦花 氏 ， 这 个片段老 地位低下的一面。 师给 我们排演成 了一出类似于先锋话剧的感觉 ，中间加 了两 引导学生注意挖掘这些 台词所包含 的内在意思。 在这一段 ， 蘩 漪并不是只在单 纯的请 求周萍 ， 尽管 以她对周 萍的了解 ， 可能 小节是我和对手没有台词 ， 光靠行动 ， 肢体舞蹈来表达 内心意
愿想法 。 这两段形体动作类似于舞蹈， 却不全是舞蹈． 他们是肢
早 已设想到结局。但这是对周萍最后的请求 ， 让步和试探 。如
果学生在此处没有体验到剧本角色该有的态度 ，这时也需要 教师 的正确引导 ， 同学生一起研究蘩漪 的性格 ， 对待爱情 的态
体语 言的表述， 带有 内心情感 的喜， 怒， 哀， 乐 。两个人 物情感 的 交叉， 一层接 一层， 都是用行 动来表达 的 ， 非 常的有训 练价值。
胆小吧 ？” ， “ 这屋子 曾经 闹过鬼 ， 你忘 了。” 当扮演蘩漪的演员
每一 句话都是进攻性的 ， 咖 ： “ 我怕你是 所谓外部行 动动作 ，即演员在舞 台上 通过肢体和表情所 她是处在主动地位的 ，
展现 出来 的所有动作 。但它并不是话剧艺 术所 独有的 ， 舞蹈 ， 戏 曲， 美术等艺术 门类都存在这种行动 。学生拿到一个剧本 ，
来展现。外部舞台动作不是 我们 戏剧 艺术 所独 有的 ，一个剧 使 她许多话都是 忍受着屈辱 ，违拗着 自己的天性 说出来 的 ，
动作也是 内心思想的一个外在体现 。 一个角色 内心 ， 不能 只靠
“ 萍， 好 了。 这一次我求你 ， 最后一次求你 。 我从来不肯对人 目， 大部分都是 由外 部舞 台行动所 组合而成 ， 同时 ， 外部 形体 如 ： 这样低声下气 说话 ，“ 不， 不， 你带 我走 ， ——带我 离开这 儿 ， 日后 ， 甚至于你要把 四凤接来— — 块住 ， 我都可以 ， 只要 ， 只
处理上也是不 同的 ， 开始我是缓慢的小碎步 ， 但 当我厌烦 的焦 大星在后 面追赶我时 ， 我便 加快脚 步 ， 让人感觉 到我是不想他
追到我的 ， 由此可以看出我对焦大星 的态度是厌恶的。 在我和
大星 的舞 台行 动中 ， 肢体 节奏的处理上 ， 轻， 快， 缓， 急都会 表
现出人物不同的心理状态 。 作为教师 ， 使用这个经典片段但是
品中 ， 戏剧最 终时要 出现在观众 面前 的 ， 无论是 商业演 出 ， 还
是学校里校园交流 ， 最终都需要 观众来审核我们的劳动成果 。
却不循规于平常 ， 强调 了外部形体动作 ， 让 学生深刻感受 了戏 话剧作 品静止 的时候常常带有丰 富的演员 内心 活动 ，并 且贯
剧作品当 中 外 部舞 台行 动的重要性 。并在我的 四年学习生涯 留下深刻印象。
艺 术 广 角
文艺 生活 Ｌ Ｉ ＴＥ Ｒ ＡＴ ＵＲＥ Ｌ Ｉ Ｆ Ｅ
２ ０ １ ３ 一 Ｏ ３
浅谈戏剧 教学创作 中舞 台行 动的分 类与产生
邹 倩
（ 四川 大学 艺术 学院 ， 四川 成都 ６ １ ０ ２ ０ ７ ）
摘 要： 斯坦尼斯拉夫斯基一生都致 力于戏剧表演 艺术的研 究 ， 经过 长期的探 索， 他发现 ， 表 演艺术实质上是“ 行动
的艺术” 。演员的英语单词翻译为“ ａ ｃ ｔ ｏ ｒ ” ， 即动作 的人 ， 演员在舞 台上 生活， 也 就是在行动 。研 究舞 台表演 ， 行 动乃
重 中之 重 。
关 键词 ： 舞 台行 动 ； 角 色； 动作 ； 舞 台调 度
中图分类 号 ： Ｊ ８ Ｏ ５
文献 标识码 ： Ａ
上面或多或少 的会有剧作家所 给出的一些 行动标识 ，可是如
说这两句话 时 ， 不要单纯的带有试探攻击性 ， 更要将对周萍的 震慑和威胁表达 出来 。 当她最后发现周萍打算离开周家 ， 背弃
对她的誓言 ， 可是她心里清楚但却舍不得放手 ， 对周萍的畸爱
果要把文字变为话 剧 ，那就需要 学生利用 自己的身体和语言
文章 编号 ： １ ０ ０ ５ — ５ ３ １ ２ （ ２ ０ １ ３ ） ０ ８ — ０ ０ ４ ８ — ０ １
形成舞 台行动 ， 最 主要 的三个基础为 ：
一
句话 在剧本 当中， 作家使用 它 ， 都 是有 潜 台词的 ， 都是在此 规
、
外部 《 肢体 ） 舞台形体 动作
定情景 中有作用 的。 例如《 雷 雨》 中蘩漪最初和周萍的交锋 中 ，
是以戏曲的小碎步走 出来亮相 的， 在走得一段戏 中， 我的节奏
之后循序揣摩 出蘩漪这个角色应有 的正确感受 。 就拿片段 开头 的一幕简单的亮相来阐述 ， 在这幕戏中 ， 开始我 度 ，
三、 静止（ 停顿 ） 动作
静止动作又称为“ 停顿 ” 和“ 沉默” 。画家常 常在 画作 里留
白， 特别 是中国画 ， 尤其突出 。这是为 了让观赏者们参与进作 品里 ， 将鉴赏者 自己对 画作 的理解 ， 融人进去 。 同样 ， 在话 剧作
穿前后 。 停顿 的长短 因人而异 ， 每个人对角色和对话在同一规 定情 景内有不 同的感受 ， 所 以， 静止 的时长都是 不一致 的。但
二、 人物台词动作
角色 台词动作 指话 剧角色中的台词（ 包括对话 ， 独 白和旁 白） ， 是话剧艺术中最重要 的手段 。语言是人与人交流 的主要 手段 ， 作为 角色台词动作 ， 角色说一句话 ， 都 带有 主观角色 内
是， 静止不能无故 ， 随意 。 当我们需要静止时 ， 学生和教师讨论