昆曲艺术与戏剧本质(新)

昆曲艺术与戏剧本质笔者只是一个爱看各种戏剧，可惜又看得很少的观众。

最近十年只观赏过几次昆曲，所以闲时经常思索：昆曲的表演形态与话剧究竟有些什么区别？这些区别之中，又包含着怎样的美学意义？这篇不算成熟的文稿，便是思索所得的一些感想。

关于戏剧本质西方戏剧史上，大约在文艺复兴时期，“三一律”和“第四堵墙”的观念就已出现了，后来形成明确的戏剧美学理论，并且出现了第一个镜框舞台。

这标志着西方写实型戏剧形态（下文略称为“西方写实戏剧”）的成熟。

并非巧合，大致同一时期即在中国的明代，昆曲由清唱艺术发展为舞台艺术，继承、总结宋元以来的戏曲遗产，创造了最完整的表演体系，这也基本就是中国戏曲的表演体系。

两种互相对立的戏剧形态，同时成熟于世界的西方和东方，都是人类文明进步的体现。

但是，如果从发生学的角度加以考察，则无论在东方还是在西方，戏剧的初始形态却是基本相同的。

如今都说戏剧包括四大要素：剧本、演员、观众、剧场，而在原始戏剧（或称“质朴戏剧”）里，却只呈现为两大元素：“剧本”隐藏在演员的行动里——它肯定具有故事性或戏剧性以及一定的时间长度，但可能根本不用语言，更不存在以文字为载体的案头文本。

“剧场”则隐藏在演员和观众里——演员的身体是三维的空间结构，他们的活动空间形成表演区，也就是原始的“舞台”；而演员与观众所占的空间，则是原始的“剧场”：无论“舞台”还是“剧场”，均未呈现为建筑形态，仅仅是一种空间关系[1]。

“简化”戏剧要素的结果，凸显了戏剧艺术的主要矛盾，即严格的时空制约与“反制约”的矛盾，也就是由于必须在有限的时间、空间中，展示发生在相对无限的时间、空间里的故事而产生的矛盾。

事物的主要矛盾决定事物的性质，戏剧艺术的性质便是“时空艺术”：演员的身体和他的行动，便是戏剧艺术最基本的空间元素和时间元素。

在一切戏剧艺术中，时空制约都是绝对的；所谓自由，都是时空制约下的相对自由。

但是，戏剧艺术家（在这里，它是一个既含继时性、又含共时性的群体概念）突破时空制约的能动性和可能性又是无限的。

正是这种制约和反制约的矛盾及其运动，决定着戏剧的存在和发展，构成了全部戏剧史和各种戏剧形态。

现有的和将会不断更新、出新的戏剧形态以及戏剧流派，都体现着不同的戏剧艺术家对付时空制约的不同策略。

西方写实戏剧与中国昆曲，恰恰反映着两种各处一极而又具有内在联系的“话语策略”，两者之间是一片广阔的空间，容纳着基于各种美学观念而形成的戏剧流派和体系，它们共同构成中外戏剧丰富多彩的艺术景观，体现着无限广阔的发展前景。

考察昆曲艺术的形态特征及其价值、意义，明确上述宏观背景是很有必要的。

写实戏剧的时空策略戏剧演出，可以视为一种特殊的叙述行为：它的“第一叙述者”是导演，这是一位隐性叙述者；第二叙述者则是一个群体，即全体演职人员，他们凭借不同的媒介，向观众叙述一个富于戏剧性的故事。

由于台上的角色都以第一人称讲话、行动并且互相发生关系，又由于戏剧的“叙述”不仅借助语言（包括肢体语言）这一媒介，而且还借助种种非语言的媒介，所以一般观众意识不到戏剧演出也是一种叙述行为（而且是更高级的叙述行为）。

既是叙述，就必然存在“叙述时空”和“故事时空”[2]的差别和矛盾。

戏剧的“叙述空间”便是剧场，其主体则是舞台；戏剧的“叙述时间”，便是一台戏的演出时间。

戏剧的“故事时空”，则指整个故事所跨越的时间段和涉及的全部空间环境，它们与“剧情时空”即由剧本的场次及其整体构成所交代的时空并不相等；当一个剧作被搬上舞台时，这剧情时空便体现为“舞台时空”。

一般而言，戏剧的“故事时空”比“舞台时空”在长度、维度上都要更加宏大，而且二者的形态也截然有别：前者比后者更加复杂，更加丰富，更具变化。

因此，戏剧形态问题在很大程度上就是采用什么原则去解决舞台时空与故事时空之矛盾的问题。

面对舞台时空的严格制约，西方写实戏剧首先考虑的是将故事空间加以集中化和单纯化，使之能够“填塞”进有限的叙述空间也就是舞台里去；同时，为了消弭故事空间与叙述空间在形态上的差异，就致力于把“叙述空间”伪装成“故事空间”，诱导观众忘却叙述空间的存在。

“伪装”的手段，便是力图把舞台改变成一个可视、可感的物质性的剧情环境。

这种剧情环境只能是全部故事空间的一个局部，而且是确指的，这就必然导致该空间内局部故事时间的延续，从而激化整体故事时间与有限的叙述时间的矛盾，由此而“逼”出了“切割”故事时空的手段：用落幕和暗转等措施切断整体故事时间的连续性，只呈现一个或几个局部空间内的故事时间，将相对无限的“自然时空”变为绝对“定量”的、“拼接”起来的“人造时空”。

基于上述策略，西方写实戏剧“伪装”叙述时空时，注重使用物质材料和物质手段来制作布景，并在造型上强调描绘性和仿真性。

在舞台上出现的这种物质化的故事环境具有相对独立性：它与角色在形态上是互为“他者”，并不合为一体的——演员在布景之中，布景在演员之外；它与自己的创造者更是分离的——作为布景，呈现在舞台上的是已经完成的作品，观众看不到它们的创作者，更看不到创作过程。

与之相应的是表演艺术的“模仿原则”或曰“幻觉原则”：致力于“演员”与“角色”的合一即“创作者”与“作品”的“合一”。

这种艺术原则所追求的效果是：让观众以为台上活动的就是那位剧情里的“人物”（角色），而忽视演员这个“创作者”的存在；以为角色的行动便是他（她）的“生活情状”，意识不到这其实是演员的创作过程。

另一方面，又使观众以为角色的形貌言行也就是扮演者的形貌言行，意识不到舞台上的那个角色，其实是可以、也可能具有别样的形貌神态的。

如上所述，创作行为（即“叙述行为”）包括创作者与作品的关系，从这个角度考察：西方写实戏剧的舞台美术是讲二者分离的，而其表演艺术则讲二者合一；看似对立，实际贯穿着同一原则——追求“乱真”，也就是掩盖戏剧艺术的假定性即“剧场性”。

然而，与任何艺术形式一样，假定性是戏剧艺术形态的本体特性，只能令观者忘却，而不可能“抹杀”或“取消”：例如用“切割”的手段来交代故事时空的变化，这里就暴露了剧场性（落幕换场时，尽管采用暗场的手段，观众仍会意识到叙述时空即剧场的存在）；舞台镜框和各种功能性的舞台装置（例如各类幕布），也同样暴露着剧场性的存在。

剧场性的不可抹杀，构成各种戏剧形态的共性，也奠定了它们之间可以互相渗透、衍生乃至转化的基础。

昆曲的时空策略面对同样的时空制约，以昆曲为代表的中国戏曲采取的是完全不同的对策：不仅毫不掩饰，而且积极彰显、利用乃至强化剧场性。

用西方写实戏剧的观念考察，昆曲的传统舞台是彻底“裸露”的——连作为部分后场职员的乐队也暴露在观众面前，这种体制至少在元杂剧的演出中就已形成：山西省洪洞县广胜寺明应王殿留存的“大行散乐都中秀在此作场”壁画，乐手位置即在演员身后。

演出昆曲的传统舞台大致分为四类：位于封闭的厅堂里的“红氍毹”（在这样的观演环境里，演员与观众处于同一平面）；位于封闭的戏馆里的舞台；位于半封闭的庭院里的舞台（如庙台）；位于全开放的野外的“草台”（在后三种观演环境里，舞台面是一个升高了的平面，观众则处于较低的平面上）。

上述四种舞台皆属三面环绕观众的伸出型舞台，除一面用“神帧”或太上板、屏风等分隔前、后台外，另三面均向观众区开放，也就是说：“舞台空间”与“剧场空间”是互相通透的。

许多传统的中国剧场，在建筑形态上又贯穿着一个美学法则——“以外为内”法则：舞台之外相关的有利环境要素，包括自然条件和建筑结构，往往都被用来构成观众区域。

这样形成的剧场固然有全开放（例如野外剧场）、半开放（例如庙台剧场）和全封闭（例如戏馆剧场）的区分，但是它们的舞台区与观众区都是流通的，观众区的功能又不仅仅限于“看戏”。

这样的空间结构，本身就排斥幻觉型的戏剧。

昆曲艺术绝不在舞台上制造物质性的、特指的戏剧环境，所以剧情里的时间、地点及其转换，都靠表演（主要是演员的道白、唱词和身段）交代。

西方写实话剧的舞台上，是“演员在布景中”；昆曲舞台上，则是布景在演员的心中和动作中，这里又隐含着中国传统造型艺术的一个重要法则——“游目”法则。

西方造型艺术讲究焦点透视，镜框式舞台贯彻的就是焦点透视法则：使观众把视线集中于舞台的一面即由舞台镜框所暗示的“第四面墙”，产生仿佛偷窥墙后人们生活的幻觉；演员扮演的角色则仿佛“生活”在与观众隔绝的空间里。

昆曲舞台向观众展示的不是“面”，而是一个与观众区域互通的“空间”；演员在这个空间里行动，观众则可分别从三个方面、甚至可以绕着舞台进行“游动”观赏（所以昆曲演员，在身段上很讲究“三面好看”）[3]。

“游目”观赏，体现着中国造型艺术所遵循的散点透视法则，在戏曲观演活动中这一法则体现得十分有趣：演员在表演时产生关于戏剧环境及其转换过程的“内视觉”，这种内视觉又通过他们的表演而“点送”、“暗示”给观众，于“意会”之间，无形地调动起了观众的创造性。

综上所述：如果说西方写实戏剧的故事时空形态是物质化的，那末昆曲的故事时空形态则是虚拟化的；如果说前者的整体构成是“拼接”的，那么后者则是“漂移”的；如果说前者的表现原则是写实的，那么后者就是写意的。

昆曲舞台上并非没有布景，只是由于它的布景元素或与舞台建筑合于一体，或与砌末互不可分，所以难被人们发觉而已。

太上板左、右侧的“鬼道门”即属隐含在舞台建筑里的布景元素，它们不仅为舞台调度提供支持、实行制约（调度线路必须始于上场门，终于下场门），而且还承担着暗示故事时空转换的功能和布景的功能：一个角色下场之后再上场，即意味着进入另一时间或空间；如果角色从下场门上场，就表示他从房内出来，此时的下场门就具有写实型戏剧所用“硬片景”中“门片”的功能了。

“一桌二椅”固然可以视为砌末（大道具），但是更应视为中性的布景单元，因为它们不仅承担着支持舞台动作、划分舞台区位的功能，而且一旦与角色行动（“语境”）以及其它砌末结合起来，还可以指代各种各样的环境。

上述布景元素所以不为一般人所注意，主要原因在于它们本身并不承担描绘特指环境的功能，体现着“功能性”、“中性”、“通用性”和“装饰性”的原则，这些原则都排斥描绘性和特指性。

[4]值得注意的是，西方现代戏剧美学和舞台美术理论都十分强调：提供动作支持和划分区位，正是布景艺术区别于其它独立的造型艺术的本质特性，因而上述原则正体现着它们孜孜以求的境界。

为了解决故事时空和叙述时空的矛盾，中国戏曲也要对整体故事时空加以艺术处理，但是由于不采取制造物质性空间的策略而采取寓时空变化于演员行动的策略，所以时空的变换相当自由，不必中断剧情和戏剧动作。

昆曲舞台上的时空变换，除借助演员的表演之外，还有三种手段颇具特色：音乐、调度和捡场。

这三者都属于创作过程，都是“演出中的动力因素”[5]，其作用还包括形成舞台节奏。

用音乐表现时空的转换（同时也渲染气氛），主要借助特定曲牌、锣鼓经和特定乐器，与西方写实戏剧不同的是，它们都是程式化的。