论戏曲与流行歌曲在声乐演唱中的结合

论戏曲与流行歌曲在声乐演唱中的结合作者：唐赛男来源：《音乐时空》2014年第10期摘要：李玉刚演唱的《新贵妃醉酒》，是戏曲与流行歌曲在声乐演唱中完美结合的佳作。

从呼吸方法来看，他在演唱这首歌曲的女声部分时，主要运用的是托气的方法；在演唱通俗部分的时候，运用了胸腹式联合式呼吸。

从发声共鸣来看，戏曲演唱部分他主要采用头腔和口咽腔共鸣，基本不用胸腔共鸣；通俗歌曲演唱部分则更依赖口腔颌胸腔共鸣。

从咬字吐字来看，在演唱戏曲部分时他注重了归韵；在运用通俗唱法演唱的时候，咬字吐字是直接经过口腔送出去，显得非常口语化、亲切自然，但是戏曲对咬字吐字的讲究还是部分地渗透到了他通俗歌曲部分的演唱中。

关键词：声乐演唱戏曲流行歌曲结合《新贵妃醉酒》声乐是诉诸情感的艺术。

德国著名美学家黑格尔指出：“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素，即本身无形的情感。

”声乐演唱即是将这种无形的情感有形化的重要方式之一。

因而声乐演唱是作品和听众之间的桥梁，它给听众带来直接的听觉享受，使听者对作品的风格把握得更加直观，也让听者对作品所要表达的内在情感体验得更加立体、丰富。

所以，成功的声乐作品都需要丰富的声乐演唱技巧来作为基础。

通常，为了作品的成功，演唱者会有意识地学习、提升、丰富自己的声乐演唱技巧。

所有的声乐演唱都是如此，流行歌曲演唱当然也不例外。

近年来，为了丰富流行歌曲的文化内涵及表现力，涌现出一种将民族音乐元素融合到流行歌曲演唱的创作趋势。

这种趋势主要体现在三个方面：一是融合民族乐器伴奏，如凤凰传奇演唱的《自由飞翔》，以蒙古族马头琴作伴奏乐器；周华健的《刀剑如梦》使用了笛子和扬琴；陈百强的《偏偏喜欢你》使用了笛子、古筝和萧。

二是在唱法上借鉴民歌、民谣的曲调或直接进行翻唱。

如韩红、胡彦斌等人以流行歌曲的形式翻唱藏族民歌《北京的金山上》、刀郎翻唱诸如《怀念战友》、《康定情歌》等西部民歌、阿宝翻唱西北民歌《山丹丹开花红艳艳》等。

再是流行唱法借用或模仿戏曲的音调、唱腔、唱法。

著名的戏歌《说唱脸谱》就是融合戏曲中京剧的曲调及唱法、唱腔和流行歌曲中说唱方式的经典作品，被广为传唱。

随着流行歌曲的迅速发展，戏曲以一种新的发展形态与流行歌曲融合取得成功的作品越来越多，尤其是2008年，由唱作奇才胡力为“草根明星”李玉刚创作的《新贵妃醉酒》，无疑是戏曲与流行歌曲在声乐演唱中完美结合的佳作。

笔者结合戏曲与流行歌曲演唱方式的异同，试从呼吸方法、发声共鸣和咬字吐字三个方面来对这首作品的演唱方式进行分析，以揭示其成功之处。

一、呼吸方法戏曲演唱和流行歌曲的演唱都很重视气息（即呼吸方法）的运用。

传统戏曲关于呼吸的说法“气沉丹田”，用现代生理学的说法就是腹式呼吸方法，即吸气后小腹与腰部之间有憋气和紧缩的感觉，通过横膈膜的下降和收紧小腹的腹肌对抗，使气息的压力增大且流速加快并形成气束冲击声带，从小腹的对抗支点到口咽再到眉心形成一条线，声音比较集中明亮，传统戏曲的演唱一般都采用这种呼吸方法。

戏曲演唱中所用的气息方法如储气、托气、收气、偷气、吐气等方法在运用中虽然有轻重缓急深浅的区别，但总体上来说，都是以气沉丹田为基础的。

李玉刚在演唱这首歌曲的女声部分时，主要运用的是托气的方法。

托气，指将气息稳在下丹田处，在演唱中将气息的流动维持在上、中、下丹田一条线上，既不上浮也不要向下用力或者依靠横膈膜的张力来歌唱。

这样就使得他的演唱灵活自如，能及时调整送气量。

李玉刚在演唱通俗部分的时候，运用了胸腹式联合式呼吸——横膈膜下沉，声音获得胸部的支点，主要强调中下通道的打开与通畅，并把呼吸保持在横膈膜周围。

二者都强调呼吸在歌唱中的基础性作用，都强调腰腹力量对呼吸的支持，但是在具体的应用中则有明显的区别。

他在演唱这首歌的通俗部分时，主要是运用通俗唱法中的气声与假声两种唱法相结合的方式。

气声唱法“是一种气与声不按发声规律而组合的样式，正常的发声规律，要求气息振动声带时，两片声带要闭合而发声，这种声音比较结实响亮，而气声唱法则是有意不让声带完全闭合，让气流通过未完全振动的声带时发出，这种声音更显自然亲切，具有特殊的感染力。

” “假声”则指演唱时通过有意识的控制而只使部分声带发生振动所发出来的声音，而发出优美的假声的关键是要有比较高的发声位置。

如在“那一年的华清池旁留下太多愁”中，“留下太多愁”旋律在高位置，而歌词中要表达的是浓浓的感叹，此处运用气声和假声相结合的方式来演唱，就使得旋律线条连贯圆滑，歌词的语气以及声音在胸部的支点都有了明显的体现。

这种结合仍然是基于稳定的气息状态之上的，如果没有向下的腰腹力量的作用，他的气声演唱就会更加飘虚，他在通俗部分的演唱就会有做作之嫌，甚至会影响这首歌曲通俗部分自然、真切的整体风格。

而李玉刚自身所具备的戏曲演唱功底，使得他的假声更加通透明亮，真假声转换十分得自然流畅。

相较于吴、歌二人在此处的真声演唱，李玉刚的演唱更具感染力。

二、发声共鸣人体共鸣器官主要有胸腔、口腔和头腔三大共鸣腔体。

胸腔包括喉头以下的气管、支气管和整个肺部。

口腔包括喉、咽腔及口腔。

头腔包括鼻腔、上颌窦、额窦、蝶窦等。

整体共鸣就是指这三大共鸣腔体的混合使用。

戏曲和通俗两种唱法都强调对整体共鸣的使用。

不过，在京剧的演唱中，更注重口腔和头腔共鸣的运用而尽量避免胸腔共鸣。

特别是在以男生的假声来达到女声的高音演唱效果时，如果仅用胸腔共鸣是不够的。

首先，气流的上下运动幅度太大，不利于声音的稳定；其次，高音翻不上去，换不成假声，声音也难以集中，就会导致音色和音质都出不来等种种问题，这些都会直接影响并决定着女声演唱的效果。

李玉刚在《新贵妃醉酒》中所演唱的是京剧中的旦角，模仿的是“梅派”的共鸣。

他在演唱中，主要采用头腔和口咽腔共鸣，基本不用胸腔共鸣。

强调软腭上抬，咽腔打开，声音从脑后集中到上丹田（前额高位置），使声音焦点集中，高亢明亮，同时，鼻咽腔自然打开，声音也更加甜美圆润，口腔自然放松，咬字吐字也更加自然到位。

而流行歌手吴克群和歌浴森在翻唱这首歌中，虽然也十分重视戏曲演唱部分的表演，但是二者在演唱中更多的是体现声音上的尖、亮，以此达到模仿女声的演唱效果。

然而，二者在戏曲演唱过程中的共鸣腔体并没有做到戏曲演唱该具备的状态，即咽腔打开，头腔共鸣饱满且声音靠前高位置的集中。

吴克群的演唱力求声音的位置靠前与集中，主要运用口腔共鸣。

歌浴森的演唱与吴相比，虽然也尽量将声音集中，且咽腔打开状态更为积极，头腔共鸣也有所体现，只是在咬字吐字中共鸣腔体的准备上没有清晰的体现，其演唱也没有达到戏曲演唱对共鸣腔体的要求。

通俗歌曲演唱对头腔共鸣的要求并没有戏曲演唱高，而是更依赖口腔颌胸腔共鸣。

李玉刚在运用通俗唱法演唱时就是如此。

他在演唱过程中没有刻意抬高软腭来打开咽腔，而是声音往前在硬腭处形成共鸣，听起来更加宽松，有口语化的共鸣效果。

再加上胸腔共鸣，就使得声音更有厚度，更加平稳。

这样的歌唱效果就十分贴近我们日常说话，显得更加亲切、自然、朴实。

而吴克群和歌浴森在演唱这首歌曲的通俗部分时，都主要运用口腔共鸣，共鸣集中在硬腭，发声位置都是偏低且靠后的。

相比较而言，李玉刚通俗部分的演唱，胸腔共鸣所占比例小，发声位置靠前，他的口腔后部基本上没用力，喉部呈自然放松状态。

这不仅使他的声音更加清新、亲切，也另他在这首歌曲中将男女声、真假声以及通俗唱法到戏曲唱法的转变都做到得心应手。

三、咬字吐字在我国传统汉字发声理论中，整个字的发声分为“字头”、“字腹”和“归韵。

”在戏曲的演唱中，不仅要求字头要咬紧，利用韵母的元音发音结合辅音的需求充分打开腔体，最后在腔体上归韵到位，还要求在字头向字腹的延续转换慢一点，将这种转换表现的更加清晰，最后在归韵上加重，以求凸显戏曲的韵味。

如在《新贵妃醉酒》中的“爱恨就在一瞬间”的“间”，李玉刚把字头声母“j”咬得很紧，将字头向字腹元音“i”的延续处理得较慢，在转换元素“ji”上咬得很紧实，同时元音“i”在演唱中将上颚往上提，口腔上下积极拉伸，在这个腔体上，把母音“a”挺立集中起来，最后把字尾“n”送到鼻腔共鸣中，加重落音，从而达到加重归韵的效果。

另外，李玉刚运用通俗唱法演唱的时候，整个字的咬字吐字没有在发声的具体过程中有如此细致的处理，而是直接经过口腔送出去，显得非常口语化、亲切自然，但是上述戏曲对咬字吐字的讲究还是部分地渗透到了他通俗歌曲部分的演唱中。

以歌曲第一句“那一年的雪花飘落，梅花开枝头”为例，李玉刚、吴克群、歌浴森都是用的通俗唱法。

吴克群在演唱“花”字时，字头声母“h”并没有发的很准确到位，在向字腹元音“u”的转换中，没有在转换元素“hu”上有所体现，也没有利用元音“u”的发音结合字尾“a”的需要将口腔积极打开，更没有强调字尾的归韵。

歌浴森在演唱这个字时，相对吴克群的演唱，其口腔打开稍显积极，但是，并不到位，同样在从字体到字腹、字尾的转换上十分随意。

而李玉刚在演唱中，虽然弱化了字头的咬字效果，但是，他的元音“u”的演唱中，口腔打开状态比较到位，在这个腔体保持的同时，韵母“a”在发声时，他用上喉部的力量，总体上，他在演唱“花”字时的发音是带有明显的戏曲中咬字吐字的技巧的。

而在第二句“那一年的华清池旁”的“旁”字上，李玉刚的演唱不仅字头“p”清晰准确，字头向字腹元音“a”的延续也较明显，喉部用力，元音发音圆满，口腔打开到位，转换元素“pa”也是紧实有力的。

在字尾“ng”的归韵上，积极送入鼻腔共鸣，但是也没有按戏曲唱法中的要求，刻意加重字尾的归韵。

所以，在“旁”字的演唱中，李玉刚的咬字吐字是比较明显的体现了戏曲演唱技巧中的咬字吐字的特点，但是他将字尾的归韵力度减轻，使得这个字的演唱自然且具有口语化得倾向，又保留了通俗歌曲演唱的风格。

深究李玉刚在这首歌曲中的演唱技巧，不难发现在两种演唱技巧运用的细节处理中，他既很明显的体现出戏曲和通俗歌曲的区别，男声和女声的区别，又将戏曲的演唱技巧与流行唱法结合在一起，并在演唱的过程中表现得十分自然、流畅。

四、结语在中国流行音乐的发展过程中，从第一代流行音乐人周璇在她的表演中对结合中国传统戏曲唱腔的初步探索，到上世纪八十年代姚明的《前门情思大碗茶》、《故乡是北京》等戏歌的创作以及李谷一在演绎这两首作品过程中对其演唱方法的探索与创新，再到当代陈升、王力宏等新一代音乐人对流行音乐与传统戏曲相结合的进一步开拓与发展以及李玉刚《新贵妃醉酒》取得如此大的成功，这些现象表明：我国现代流行歌曲作为在民族歌曲和西洋流行歌曲基础上发展而来的一种歌曲形式，它的发展必须要扎根于深厚的民族文化之中，而戏曲作为我国历史悠久的民族文化瑰宝，融入到流行歌曲中成为新的血液，探索出新的发展方向，已经成为一种必然趋势。

此外，李玉刚带着我国的古老戏剧以新的艺术形式走出国门，面向世界，为我国京剧国粹的推广与普及做出了功不可没的贡献。