中国画“用笔” “用墨”的技法学习概要
中国画“用笔” “用墨”的技法学习概要
好的中国画抒情意味很浓，其笔墨不纯粹是技法问题，而在笔墨中，渗透着中国画的精神，既画家的内在修养，文化沉淀。在中国画“用笔”、“用墨”的技法中，笔法是由点、线、面构成，其中主要是线条的运用，其次是墨法，既利用水作用于宣纸上所的产生浓、淡、干、湿、深、浅的变化。墨法中还包含色彩技法。
一、笔 法
五代荆浩在《笔法记》中提出：“凡笔有四势，谓筋、骨、肉、气。笔绝而不断谓之筋，起伏成实谓之肉，生死刚正谓之骨，迹画不改谓之气。”
笔法是由行笔而形成的。行笔包括起笔、运笔、收笔三个部分，起笔和收笔逆入藏锋、自然含蓄，行笔要有力度。用笔要意在笔先，以意使笔才能因意成象，笔自动人之处在于有意趣。笔要有力度，古人称笔 “力透纸背”、“骨法用笔”、“力能扛鼎”，就是强调用笔的功力，所以用笔要全神贯注、凝神静气、以意领气、以气导力，气力由心而腰，由腰而臂，由臂而腕，由腕而指，由指而笔端纸上，于是使产生了具有节奏和韵律、奇趣横生的用笔。
运笔有中锋、侧锋、逆锋、拖笔、散锋等区别，以中锋用笔最重要，它是笔法的骨。
笔锋可分中、侧、逆、拖、散等
中锋用笔 握笔较直，使笔头中间有力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。
侧锋用笔 笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。
逆锋用笔 将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔则相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行，具有苍劲、古拙的效果。
拖锋用笔 拖锋也叫拖笔、露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，笔痕舒展流畅，自然松动。
散锋用笔 笔毛散开而笔痕丰富虚灵、轻松飘逸、面积较大，皴擦点簇常用散锋。
用笔五法
1．平，如“锥划沙”，力量匀实，不结不滞，只有控制住笔，线才能平实有力。
2．圆，如“折钗股”，丰腴，光滑圆润，圆转有力，富于弹性，转折自如，刚柔相济，富于弹性而有力量。
3．留，如“屋漏痕”，高度控制，积点成线，不漂不浮，象刻进墙皮，沉稳有力。线条是高度控制，行处皆留，意到笔随。宋郭熙说：“一种使笔，不可反为笔使；一种用墨，不可反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉？”(1)
4．重，如“高山坠石”，下笔就有力量，笔的压力要大，要压得住纸，充满力量，力透纸背，入木三分。
5．变，如“百川归海”、”、“惊蛇入草”。
二、 墨 法
墨分五彩，即黑、白、浓、淡、干、湿六种效果。墨法就是用水的方法。根据水的多少，我们分为焦、浓、重、淡、清五个变化阶梯。因墨有新、旧、陈、变，又把墨质分为新、焦、宿、退、埃五种质。由于墨色的不同处理，产生了枯、干、润、湿、漓等五种感观来体现绘画的丰富变化，所以在笔墨中，笔法强调内力，而墨法体现“活”和“变”。 “笔为骨，墨为肉”， 即水墨画。
用墨七法：浓墨法、淡墨法、焦墨法、宿墨法、破墨法、积墨法、泼墨法。“古人墨法，妙于用水。
浓墨法。运用浓墨，要浓而滋润、活脱。用笔头饱蘸浓墨后速画。
淡墨法。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸少量浓墨，略加调和后速画。
焦墨法。焦墨用法关键在于笔根仍需有一定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，达到焦中蕴含滋润的效果。
宿墨法。分浓宿、淡宿两种。由于宿墨脱胶而含渣，墨迹显露。故用笔时要注意虚灵、松动，更不得拖涂。
破墨法。分浓破淡、淡破浓、干破湿、湿破干，还有水破墨、墨破水、墨破色、色破墨等多种变化。破墨法要注意在墨色将干未干时进行，以利用水分的自然渗化。用笔的方向也要注意变化，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。
积墨法。用浓淡不同的墨，层层积染，称积墨。积墨法的特点是必须等前一遍墨色干后，再画第二遍，才能使画面墨色层次分明、浑厚华滋。
泼墨法。有二种泼法，一种是墨水直接泼洒在纸上，根据自然渗晕的墨迹，用笔再加适当点画。另一种是用笔泼墨法。这种泼法，便于控制。
冲墨法。是用墨画后，乘湿速以清水冲淋，使墨自然渗发。
渍墨法。常用松烟墨、渍墨入画，往往墨色浓黑而四边淡开，得自然之晕。
谈中国画笔墨艺术
谈中国画笔墨艺术 张纯桂 （广东工业大学艺术设计学院，广州５１００００）
［摘要】简述了古人对笔墨的研究及笔墨艺术的发展，阐述了用笔用墨的方法与经验。对当今画家 们展开笔墨艺术的不断探索、创新，具有借鉴意义。 ［关键词】笔精墨妙；韵味；线条；墨色
中国画的“笔墨”是用以表现自然物 象的一种观念与技法．是中国传统绘画 的重要组成部分．是中国画继承、发展与 创造的重要依据。自南齐著名美术理论 家谢赫在《古品画录》的“六法”中提出 “骨法用笔”以来，“笔墨”已成了中国绘 画的代义词。“笔精墨妙”、“笔舞墨歌”、 “笔情墨趣”形象地比喻了“笔”与“墨”之 间的关系，同时也说明了笔墨在中国绘 蜮中的重要作用。 历代画家们对笔墨技法的研究所积 累的经验．结合对具体现实的表现效果． 从理论上总结和发展了各种流派和风 格，清代布颜图在《画学心法问答》中写 到“山水不出笔墨情景。情景者境界出。” 古云：“境能夺人，笔能夺境，终不如笔， 境谦夺为上。盖笔既精工，墨既焕彩，而 境界无情，何以畅观者之怀。境界人情而 笔墨庸弱，何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔 墨情景．缺一不可．何分先后。”可见有美 丽的景物．要把它画成一幅动人的图画． 没有精妙的笔墨来表现．决不是一件高 雅的艺术品。不论写意画。还是工笔画， 写意画要笔墨分明，其法不乱为上品．工 笔画要不柔媚造作，故好画都须以笔墨 之功．方成造化之妙。 石涛画论提到“有法必有化”这“化” 字，是指笔墨技法在绘画上具体运用和 表现要融会贯通，石涛《苦瓜和尚画语 录》中说：“一知其法，即功于化。夫画，天 下之通之大法也．山川形势之精英也，古 今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借 笔墨以写天地万物，而陶咏乎我也。”从 这里可以看出．石涛通过几十年绘画实 践总结出一条经验。学法主要是学古人 的“笔墨”之法．得其法而后能达于化，自 成画目，臻于妙境，方显现出神采奕奕， 气韵生动的美感效果。可见石涛对笔墨 艺术的深刻感悟。 笔墨二者相提并论自荆浩开始，他 认为吴道子的山水“有笔而无墨”，项容 的山水“有墨而无笔”。笔墨的关系也由 此讨论了一千年左右．几乎每一个时期 的大画家如米芾、赵子昂、董其昌、石涛 等都发表了不少对于笔墨问题的看法。 这些大家总的观点是把笔墨在中国画里 的运用提到了相当的高度，由于荆浩首 创笔墨之后．使中国画的技法，艺术意境 达到了一种带有哲理的状态。随着各朝 代画家的努力以及工具、纸张的创新．使 中国画的技巧．笔墨的演变到达一种出 神入化的地步。 怎样理解“有笔而无墨”，“有墨而无 笔”呢？所谓有墨，就是笔中要体现出墨 气、墨分五色，墨指是色，如果画面上的 墨色呆板，没有合理地运用干湿、浓淡、 黑、白、灰墨色层次关系来表现物象．这 种情况可以理解为“有笔而无墨”。但这 还不够，其意义还不在于此。我们知道． “墨”即“色”，“色”是情感的流露，它除了 表现客观景物外，更重要的是画家借助 墨色来表达自己一种观念、一种内在的 情趣。所谓“有墨而无笔”是指墨色在一 定程度上表达了自然物象，也蕴藏着画 家的一种超自然因素。但缺少灵活多变 的笔法。中国画的运笔强调流动、张力、 扩散．在整个画幅中造成一种气韵．所谓 “气韵生动”．就是要在画面中创造出具 有生动的形象外，还应有生动的音乐感 觉。一种听不到、但完全可以感觉得到的 节奏感和旋律感。这也就是韵．这中间生 命力最活跃的就是运笔的情趣了。笔墨 其线条体系和墨色体系在绘画中的主要 特征。是构成中国画韵味的主要因素，潘 天寿先生称之为“东方绘画之精髓”。那 么．究竟如何用好笔墨呢？为了阐述方 便。分作用笔，用墨谈点认识。 用笔，“运笔有神”、“偏正曲直、轻柔 徐疾”是历代画家总结的用笔实践经验， 执笔需得法但又无定法．总地说要指实 掌虚，运转灵活，变化无穷。历史上有的 画家说要中指微微拨动。以使笔线婉转 有致。有的画家说姆指如提千斤之力，才 能笔力挺健。有的画家认为要运用腕力、 臂力．笔锋可以上下左右。运转灵活自 如，气从脚根拔起得力注于笔端着纸．行 笔以中锋、藏锋为主，兼以侧锋。作画用 笔要平、圆、留、如屋漏痕，虫蚀木，锥画 沙，折钗股，印印泥，使画的线条直而不 直，圆而藏锋，柔中带刚，蕴涵各种内在 力量。凡此种种，都阐述了用笔的宝贵经 验及用笔在绘画中的重要作用。 国画用笔。最好在书法方面先下一 番工夫，要得真草隶篆之笔趣于画法．用 笔才能流畅自如，浑厚沉郁，取得传统笔 墨的效果。所谓“书画同源”之说早已得 到普遍的承认。几乎没有一个有成就的 画家是与书法无关的，如近代吴昌硕、齐 自石、黄宾虹、潘天寿诸大师，不但都精 于书道。而且以书入画，益增其妙。练书 法是练“腕力”“臂力”。所谓“毫柔可力透 纸背”是靠长期“提按”的腕力锻炼才能 活力２００９－７
赏析中国画三要素｜气韵、笔墨、章法
赏析中国画三要素｜气韵、笔墨、章法
中国画是中国传统民族绘画的统称，也称国画或水墨画。它是以墨为主色，以水为调和剂，以毛笔为主要工具，以宣纸和绢帛为载体的具有民族特色的特有画种。它植根于华夏浓厚的文化沃土之中，跨跃不同时空，历经萌芽、发展、成熟、创新、再发展的诸多不同阶段，形成了融汇民族文化素养、思维方式、审美意识和哲学观念的完整的艺术体系。它与西方的油画形成了两座并峙的艺术高峰。
1.欣赏作品要看气韵
早在1500年前，南齐的谢赫就提出了品画艺术的标准——“六法论”。即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”六项法则。气韵生动，是对作品的总体要求，是艺术达到的最高境界，也是品评、赏析中国画的主要原则。
气韵，在传统中国画中，是指神气与韵味的总和。石涛曰“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出之纸上”。元代杨维桢指出：“故论画之高下者，有传形，有传神。传神者，气韵生动是也。”清代唐岱谈到：“六法原以气韵为先，然有气则有韵，无气则呆板矣。”清方薰则说：“气韵生动，须将生动二字省悟，能会生动，则气韵自在”。由于历代艺术家的分析、总结，气韵生动成了绘画的首宗要义，成为画家在创作中追求的最高目标，也成为中国画品赏的主要准则。
总之，气韵生动是绘画的一种整体感应，是一种精神透析，是一种生命状态领悟。好的作品总是伴随着气韵而生，历史上流传下来的佳作，都具备气韵生动的特点。 2.欣赏作品要看笔墨
“六法”中，谢赫将“骨法用笔”列在第二位。“骨法”在中国画中指的是运用线条作为骨架进行造型的方法。它融合了汉字书法中用笔的规律和美学原则，体现出线条的力度、质地和美感。通过不同的线条去体现笔墨的动态、势向、韵律、节奏，以写神、写性、写心、写意为目的。
中国画以线条构成，是与中国艺术家对线条的情有独钟和独特感受分不开的。我们绘画的先祖认为，以点作画易于零散、琐碎，以面作画易于模糊、平板，用线最易捕捉物体的形象及动感，最适宜发挥毛笔、水墨、宣纸绢帛的特性。可以说，线条是中国画家独到的艺术语言，是中国画的灵魂。
浅谈中国山水画的笔墨
艺术与人文
浅谈中国山水画的笔墨
刘娜 （甘肃兰州西北师范大学美术学院７３００７０）
摘要：笔墨是中国画的基本功，笔墨是体现中国山水画的韵味 的。我们在山水画的创作当中不管用何种材质及方法去实现，都应该 把“笔墨”作为基本核心，离开“笔墨”的中国山水画就很难把中国 富有文化的山川河流尽情的表现在宣纸上。 关键词：笔墨；用笔；用墨 笔墨是中国画的基本功，有时也作中国画技法的总称，泛指 中国画用笔用墨的基本方法。是中国画家表现自己艺术理想的载 体；是架构于东方传统文化的民族意识和历史积淀之上，是中国 画高度精炼的审美体现。 “笔墨”一直被认为是中国传统书画的专用术语，是对特定 书画工具的操作方法、操作过程及操作效果的总称。经过漫长的 历史积淀， “提按用笔，笔墨涵咏”不仅成为传统书画的实践标 准，而且成为传统书画的重要审美标准。山水画笔墨具有独特的 形式美感和丰厚的审美情趣，笔墨两者相辅相成，缺一不可。山水 画都是用笔墨画成的，用笔以树立景物的形体，用墨以区分景物 的阴阳。而两者之中，墨主要记录笔的运动，留下痕迹，是服务 于笔的，所以用笔尤为重要。谢赫在他的《六法论》中的第二法 “骨法用笔”中，说明用笔在中国山水画中的重要地位。 所谓用笔，是从对象出发，从对象产生。对象，正式用笔依 据和根源，用来摄取对象的型与神所产生的笔的态势，情与意， 就产生了笔自己的精神骨血。凡是用笔，应该首先讲求气势、韵 味，其次注意根本要求，然后深入思考。如果对所画的景物的形 态与气势都没把握住，就用工巧、缜密的构思，那就一定会失去 气势、韵味。如果用气势、韵味去要求他所画的景物，那么景物 的真实形态就会自然地表现其中。作画用笔，有简易而内涵表达 得完美的，有工巧，精密而内涵表达得精细的，或者注重气韵、 格式而笔力雄壮的，或者注重通顺、明快而笔迹流畅的：纵横驰 骋，变化运用，全在于笔。 用墨不能仅仅理解为水墨渲染，烘出云气。即使一个点。或 一根张，枯笔干擦，也要显出用墨的关系。但用笔无方，决不能 达到用墨的好效果，所以关键不在用笔。我们经常说的基本功， 主要是用笔，其次是用墨。经过肌肉训练，使笔头有分量，笔毫 入纸，不是浮在纸面，做到既沉着，又痛快。这是一幅好画的必 要条件。我们知道一笔粗画，须要重按，一根细线，如同发丝， 同样要用全身的力量，所谓捉得起，揿得下，留得住。而一根线 条又须顿挫波磔，内中有东西。要笔笔拆开来经得起看。不能有 败笔，出现败笔，随画随改，用好了笔，墨色自能娟洁光润，浓 淡穿插，层层生发，既见笔，又见墨，达到用笔用墨的极致。 人们常说，吴道子的山水画有笔而没有墨，项容的山水有墨 而没有笔，这些都达不到完美的境界。只有荆浩能够采纳两位名 家的长处，达到完美的境界了。绘画用墨太多就会失去景物真正 的形体，使笔势受到损害，而且画面变得模糊；如果用墨太少， 就会使所画的景物的气势显得柔弱无力。山水画一定要遵循绘画 的规矩法则，根据自然的气韵，保全景物的生机。 笔墨是体现中国山水画的韵味的。我们在山水画的创作当 中不管用何种材质及方法去实现，都应该把“笔墨”作为基本核 心，离开“笔墨”的中国山水画就很难把中国富有文化的山川河 流尽情的表现在宣纸上。在我们中国绘画的这颗苍天大树上，中 国画的分科很多，但不管怎样的分科以及用怎样的形式去创作， 只要我们画的是中国画，那就很难离开中国画固有的有民族特色 的传统笔墨。 但在二十世纪末，围绕中国画笔墨问题，展开了一场论战： 一方说中国画“笔墨等于零”；一方说“否定了笔墨，中国画就 等于零”。中国画创作若离开了具体表现对象，为笔墨而笔墨， 这样的“笔墨”当然等于零；若全盘否定笔墨传统，无异于否定 中国画传统。“笔墨就是具体完成和表现出画面的东西，如在具 体些就是用来体现画家水平高下的技法部分； “笔墨”方面的修 养除了辛勤劳动，“拳不离手、曲不离口”外，更重要的是从学 习前人的经验得来”（刘海粟）。石涛云：“笔墨当随时代”说 明中国画之笔墨必须在传统的基础上加以创造发展，以表现不同 时代“新的人物，新的世界”，体现时代精神。脱离了时代的笔 墨就不称其为笔墨。 中国传统山水画技法经过几千年的发展，成熟和完善，已 形成了一整套复杂而有序的体系。传统山水画极讲究程式规则， 各个技法关节都有一套环环相扣的程式，这种程式化的初始图式 的掌握在某种程度上是我们学习描绘真实的必要过程。但它不是 艺术表现的最终目的，因为继承前人的程式只是手段，目的是要 构筑起自己的“特定格式”——自己的程式，正如董其昌所讲： “先师古人，后师造化”。“集其大成，自出机抒”。国画的学 习过程顺致如此。因此，我们的第一步便要去认识传统山水画的 技法，通过临摹传统来达到了解、掌握传统的笔墨语言，进而可 以脱开范本，运用所习得的技法组织画面。接下去便于师造化， 通过写生把这些技法带到现实里去体验、运用。最后则变他人技 法为自己的技法，不带技术痕迹地运用本身的笔墨语言来抒情达 意。这种过程对于一个画家来说并不是一次能够完成的，而是需 要反复多次由浅入深地向前发展。
中国画的笔墨史
中国画的笔墨史
（一）笔墨是中国画的灵魂
（砚云讲课录音整理稿）
关于中国画的用笔，清代画坛上很有名的画坛巨匠石涛讲过一句话很精到。他说：“墨授与天，笔操与人。”他这句话的意思是，中国画的表现材料是很独特的，一是使用的纸张是宣纸，宣纸有一种渗化特性，二是墨，包括经过加工了的油烟墨、松烟墨等，墨里面加有胶等原料。当墨调和水后渲染在宣纸上出现的墨痕，决定于墨中调和水的含量多少。但由于宣纸具有渗化特性，因而水墨在宣纸上就产生了一种自然的渗化效果，这种渗化的效果，石涛说是“授与天”，是自然而形成的，不是人所能精确控制的，是有天意在里面的。所以，用水墨在宣纸上作画，由于宣纸的自然渗化作用，就不可能每次画出来的都一样，这就是艺术。它和印刷是决不一样的。印刷，可以几张、几十张、几万张、甚至百万张都可以是一样的。而水墨在宣纸上所产生的笔墨的墨韵则是一种艺术，它是完全和印刷不一样的。因此，无论谁画，都不可能每次一样，无论谁画的画，你去仿造它，都不可能仿造的和原作一摸一样。所以。石涛讲的“墨授与天”，就是讲的这个墨韵，不是完全受人所控制的。水墨在宣纸上所产生的墨韵肌理效果，是自然形成的。所以每张画的墨韵都是不一样的，每张都有每张不同的墨韵效果。
第二点，说道“笔受与人”，是说笔和墨不一样，笔是和用笔人的功力、修养、胸怀等控制这些都有因素的。人是可以对用笔进行控制的，而墨韵是不能完全控制的，而用笔则完全决定于用笔人的思想、观念、思维、涵养、知识、所受的教育等等、以及所处的人文环境等综合因素的。所以，中国画出现很多派，如，浙派呀，海派呀，岭南画派呀，福建有福建画派呀，北京有京派呀，等等，很多派。为什么会产生这些画派呢，就是受所处的地域人文环境的影响。所以浙派，所处的南方的气候呀、人文呀，都是水灵灵的，所以，他们的画表现出来的都是水墨淋淋的，北方呢，人们的情趣喜欢颜色和墨的结合，所以，北方的画颜色用的就比较多。所以，石涛说：“墨受与天，笔受与人。”
7、中国画的笔墨情趣
来集一初中七年级美术导学案
课题名称 中国画的笔墨情趣 课型 新授课 主备人 刘冬敏
学
习
目
标
学习传统笔墨技法知识，及在造型中表现的艺术情趣，提高对民族绘画的认识并培养作画的基本功。
学
习
重
难
点
（1）、重点：笔墨造型中的笔情墨趣笔墨造型中的笔情墨趣
（2）、难点：用笔用墨的方法和效果
教学方法 启示法、演示法、观察法、讲授法
图片导入激发兴趣 教师在生宣纸上，用大笔以浓淡不同，相互重叠渗化的点线面笔墨，信手表现几种不同的造型。以无声的语言，加上笔随意转的举动 ，把学生引入微妙的遐想和情思，趁机提问，“老师用什么工具材料画出来的？你们画过这种画吗？有什么体会？”
今天这节课，我们就一起来聊一聊“中国画的笔墨情趣”这个话题
讲授新课 一、用笔用墨技法及艺术情趣
1、用笔法（结合欣赏、教师演示与学生尝试）
①笔锋运用练习：中锋、侧锋 、逆锋、拖锋 ②笔触练习：点、线、面
2、用墨法：（结合欣赏、教师演示与练习）
①墨色：浓、淡、干、湿 ②墨法：笔、墨、色、水相互交融
二、墨法（泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法）
1、泼墨法：一般以大面积的浓淡墨色，采用写意手法，势如泼出，有的先以重墨落纸后，接着以水笔晕开找出形象再加点景
2、破墨法：是以不同的水量、不同墨色，分先后相叠加而产生一种新的墨色效果的表现手法
3、积墨法：主要是依据形象由浅到深层层积点，但要干后再接画第二遍，它在形象塑造方面更具特点4、宿墨法：指砚中隔宿之墨，当宿墨开始脱胶之际，既粘而又浓黑，画时留有笔痕
墨分五彩：焦、浓、重、淡、清
“墨着缣素，笼统一片，是为死墨。浓淡分明，便是活墨，死墨无彩，活墨有光”。
检测总结拓展提升 本节课学习了传统笔墨技法知识，及在造型中表现的艺术情趣，重在笔法和墨法，笔法有中锋、侧锋 、逆锋、拖锋；墨法有泼墨法、破墨法、积墨法、宿墨法以及墨分五彩：焦、浓、重、淡、清。这些都需要在实践中体会。
白描的主要技法
白描的主要技法
1、白描执笔技法
白描的执笔方式与书法一致，都是用拇指和食指固定笔杆，中指位于食指下方托住笔杆，无名指在中指下方抵住笔身，小拇指在紧贴无名指，其原因是能够更好的把持毛笔，运笔时需将笔垂直于桌面，学会运用手肘、手腕的力量运笔。
2、白描运笔技法
白描常用于勾勒线条，所以白描用笔主要是中锋，中锋也就是笔锋与宣纸处于垂直状态，用中锋勾勒出来的线条更加有力。起笔时要稳住手，不要抖动，行笔时要有快有慢，收笔要有回锋的感觉，而不是突然停顿下来。
3、白描用墨技法
用墨和用笔都密切相关的，其实掌握的用笔，墨也成功了大半，可以说墨的精妙之处全出自于笔法，而笔的技法也都是由墨体现出来的，两者可以说是形影不离，不可分离。
白描是中国画的一种技法，用墨线勾勒不着任何颜色的事物都可称为白描，例如墨线勾勒人物画、花卉等等。简单地说，白描就是只画了线条轮廓，没上色，通过最简单的笔墨描绘事物的一种方式，古代称为“白画”，现在称作“线描”。
中国画中的“笔”与“墨”语言
龙源期刊网
中国画中的“笔”与“墨”语言
作者：赵胤 刘艳萍
来源：《文艺生活·文艺理论》2011年第07期
摘要:中国画的用笔与用墨，在于“笔以立其形质，墨以分其阴阳”。笔随墨到，有笔必有墨。二者皆不可分。有时我们在评价一幅画也称其墨韵佳笔力欠蹄，就是表明笔墨两者不能尽善尽美。由于国画中对笔墨的极端重视，而笔墨两者，实际上却又存在着相对独立的审美价值，古今在论述笔墨技法的时候，通常予以分别对待。为便以掌握用笔用墨的要领，在此亦按惯例加以叙述。
关键词:中国画；笔；墨
中图分类号：J212 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2011）20-0176-01
笔墨作为中国画学使用重建现代中国画笔墨语言体系的理论基本框架。频率如此高的语词，从过去到现在并没有一个人把它全面、系统、深入和直接地阐述清楚。人们都在说笔墨，其实每个人所说的笔墨并不都是指的一种东西，有些人张口必说笔墨，其实也不过是行使“话语霸权”而已。本文力图完成两项任务：第一，探究以文人画为代表的传统中国画笔墨的基本性质与意义；第二，在总结传统笔墨的基础上,重建现代中国画笔墨语言体系的理论基本框架。
一、笔墨的概念
国画中的技法问题，最突出的就是笔墨，评定一幅国画的好坏、优劣，价值的高低及鉴定的真假，都与笔墨分不开。国画家也是通过笔墨才能画出所表达的事物来。笔墨掌握越好，所表达的事物越能“神似”和“突出”。只有掌握了笔墨的技巧，想画什么才能够像什么。所以说，笔墨是国画的生命，也是国画的灵魂。
第一，笔墨形成历史的两重性导致了中国画绘画语言的两重性。最初中国画所使用的工具材料与画面形态的实际界线是清晰的，当用笔意识植入墨线之后，笔墨之间的亲合优势导致笔墨二者的超常发育，致使色彩营养不良而萎缩，最终造成了画面语言形态既是墨痕点画形态又是使笔用墨方法的两重性现状：笔墨一方面是中国画工具的名称，一方面又是画面点画形态的名称，笔墨成为工具性与语言性的统一。
浅谈中国画的笔墨与气韵
浅谈中国画的笔墨与气韵
摘要:中国画是我国各民族人民共同创造的具有几千年发展历史且久盛不衰的传统绘画,它有自己的独特面貌.笔墨是中国画艺术表现的主要手段,气韵是人间天地之真气与人的思想、感情、精神相融会从而寄托在笔墨之中,体现于作品之中的气象和境界,两者在中国画艺术中尤其重要缺一不可。
关键词:中国画 笔墨 气韵 境界
1 笔墨是中国画艺术表现的基本要素
1.1 用笔在中国画中的重要性
就用笔的本意来讲,用笔就是指在纸上随意画出的痕迹,包括大小点、线条、块面等,而线条是中国画造型的基本手段。线条不仅可以表现物体的轮廓,也能用来表现物体的明暗和质感。用恰当的线来表达对象的形象特征,达到以形写神的目的。唐代的张彦远就说过:“夫象必在于形似,形似须舍其骨气,骨气形似皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”。北宋郭若虚说:“凡画,气韵本乎游心,神采生于用笔,用笔之难,断可识矣”。从以上古人的论述中,我们可以看出用“笔”不仅仅是表现工具的操作问题,而且在如何用笔的问题上,提出了许多富于特色和意趣的理论:“用笔时,须笔笔实,却笔笔虚,虚则意灵,灵则无滞。迹不滞则神气浑然,神气浑然则无虚灵”。也就是说用笔要虚实结合才能使画面生动传神。“以其一笔而藏万笔也”这句话最能表达出用笔所反映的特征及它的重要性。
1.2 用墨色的重要性
用墨就像用色,主要为了表现物体的明暗、色彩等。墨虽是黑色的,但中国画却有“墨分五色”的说法,五色是指:浓、淡、干、湿、焦。清代方薰说:“墨法, 浓淡、精神、变化,飞动而已”。在具体的墨法上,我们可以感受到古人深入浅出的思考带来的启示,比如说:“墨太枯则无气韵,然必求气韵而漫羡生矣。墨太润泽无文理,然必求文理而刻画生矣。凡六法之妙,当于运墨先后求之”。
随着中国画的发展,笔墨已经成为艺术表现中不可缺少的内容。近代画家石涛游遍山川奇境,运用奇妙纵横的笔墨,写神会目睹的妙境,真气远出,时刻不忘以“自然”为师,于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础,他提出:“笔墨当随时代”的精辟见解。近现代的一批杰出的中国画家齐白石、吴昌硕、黄宾虹、八大山人、张仃等在继承中国画笔墨优秀传统的基础上,又尽情发挥中国画的笔墨特长,探索和革新中国画的笔墨语言。他们的艺术风格各有不同,但都是通过其独具特色笔墨,酣畅淋漓的表达了中国画传统绘画的强烈个性和民族精神。在中国画的发展历史中,笔墨一直是随着时代在发展,可谓与时俱进。
中国写意画技法
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中国写意画技法
写意画的用笔方法是怎样的？
写意画的用笔方法，历代画家总结了很多宝贵的经验，其中比较重要的是：“意、力、韵、趣”的用笔“四要”。
（1）笔意
就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成像，以像达意。笔意是用笔之总要，无意之笔是死笔。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。
（2）笔力
就是运笔的力度感，是形式美感的重要因素。笔的力度感有两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“笔能扛鼎”就是一种运笔功力的表现。表现运笔功力的程度有“老”与“嫩”之说。功力的老到，要有一个长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应；火候到，自无板、刻、结三病矣”。功力老到的画家，即使柔细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前的用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力注于笔端，使劲力自然透出笔端。切忌表面的剑拔弩张、火气十足。
（3）笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勒法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之势”。
（4）笔趣
笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等关系。用笔熟而生巧，美则美矣，但会流于匠气、市井气。所以笔贵在熟而后生，由熟返生，“画到生时是熟时”，才生意趣。用笔灵巧、奇妙，固然不易，但要警惕流于甜俗。所以用笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴而磊落大方，乃生机趣。
国画教学心得体会
国画教学心得体会
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国画教课心得领会
【篇一：对于中国画笔墨学习心得领会】
感觉中国画的笔墨
学校： 南马小学
姓名：李娴静
职称：中小学二级
达成日期： 2015 年4 月 15日
感觉中国画的笔墨
纲要：笔墨是中国画的基本构成，它传承了中华民族数千年的文化 精神。本文经过我对中国画的学习和理解，从对用笔用墨以及写生
感觉等方面的认识领会，感觉中国画的独到的艺术魅力。
重点词：用笔；用墨；写生感觉； 目 录
一、概括
中国画笔墨技法变化多端，形成了中国画特有的境界，这类丰富的 绘画艺术语言表现出了笔墨无尽的情味。我们经过汲取古人的绘画
经验，归纳出新的知识点，去学习、实践。进而提高我们的审盛情 识及着手能力。
二、经过大师感觉笔墨
笔墨是中国画的基本构成，掌握好笔墨的运用是最重点的，如何用 笔用墨作为初学者来说是很重要的，所以老师要求我们从起步就要
正确学习笔墨的运用，不可以落入俗套。所以，刚学画画，我们主要
以摹仿效仿先人佳作为主，学习先人的用笔用墨。我很喜爱吴昌硕 郑板桥的笔墨，他们是中国画坛的巨匠，对中国画的发展影响很大，
所以对他们的画法也进行了一些学习，有一点自己的领会。
（一）笔法的领会
吴昌硕作画来自于石鼓文，他曾说过 “且凭篆籀笔，落墨颇草
草。 ”[1]他的画风带有很显然的石鼓气味，他是用石鼓文的笔势来作
画的，这第一让我感觉学好书法对自己作画是大有帮助的，元人赵
孟頫所说： “石如飞白木如籀，写竹还应八分通。若也有人能会此，
应知书画原来同 ”，[2] 所谓书画同源此时才有真实的领会。吴昌硕的
艺术，是从篆刻开始，因为长久的磨炼，他的腕力功夫获得了锻炼，
这类功力在他的用笔之中获得了充足的发挥，笔力是靠腕力表达出
来的，手段功夫不好很难表现出有重量的线条，这在作画过程中是