文学史材料

（一）“文学史”的定位上个世纪八十年代后期陈思和、王晓明两位青年学者提出了“重写文学史”的口号，1988年《上海文论》杂志发起关于“重写文学史”的热潮，自此关于文学史的探讨学术界一直未间断过。

据我所知就有：1991年由中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所、国家教委社会科学发展研究中心召开的全国新时期文艺论争讨论会，由中国社会科学院文学研究所《文学评论》与某些高等院校联合发起的1999年的21世纪中国文学研究面临的挑战——“新世纪文学艺术战略名家论坛”2000年中国现代文学史编写研讨会，2001年中国当代文学史史学观念笔谈，2004年史料的新发现与文学史的再审视学术研讨会。

2001年由复旦大学章培恒、陈思和两位知名学者在复旦学报（社科版）主持一年的中国文学史分期笔谈等一系列大型的学术研讨会。

这就印证了歌德的名言：凡是值得思考的事情没有不是被人思考过的；我们必须做的只是试图重新加以思考而已。

仁者见仁，智者见智。

学术问题的探讨就应该自由、民主。

但在1991年召开的研讨会上就有学者这样对“重写文学史”定性：“重写文学史”是对建国以来尝试试用马克思主义的历史观和文学观编写的现代文学史的“全盘否定”，实质上是用什么指导思想来写现代化文学史的问题，是对无产阶级革命文学采取“怀疑，批判乃至彻底的否定”[1]的态度。

这种上纲上线的定性就违背了毛泽东在1956年“双百方针”提出的“利用行政力量，强制推行一种风格，一种学派，禁止另一种风格，另一种学派，我们认为会有害于艺术和科学的发展”[2]艺术和科学中的是非问题，应当通过艺术界、科学界的自由讨论去解决，通过艺术和科学的实践去解决，而不应当采取简单的方法去解决。

正因为如此，针对同一问题，现代作家、华东师大终身教授施蛰存先生在1990年的《文学报》上也发表文章提出过不同意“重写”的意见，这两种观点尽管有相似之处，但其性质就有质的不同。

而后才出现了上述一系列的学术研讨会，而非“拳王争霸赛”。

在此我提出的一个问题是：为什么“重写”文学史会遭到一部分人的反对呢？要想弄清楚这一问题，关键的就是对“文学史”的理解不同。

那么究竟什么是“文学史”呢？“文学史”究竟是“文学”的史还是文学“史”呢？王建先生曾从盖尔维努斯的文学史观看近代文学史的形成，这样对文学史作了界定：“作为一个概念可分为三个层次：一是文学史，即客观存在的原生状态的文学发展史，又称文学实践史；二是文学史实践，文学史的研究与撰写工作；三是文学史理论，即文学史的内在关联性，是关于文学史学科的理论体系，也就是所谓的文学史学”[3]。

著名的现代文学史家陈平原先生在北大讲座中也曾对此有个阐述：“世人提及…文学史‟，可能指的是具体的著作或课程，也可能是指相对抽象些的学科或者知识体系，所谓反思…文学史‟，不是指具体作家作品的抑扬褒贬，而是思索整个学科的来龙去脉”[4]。

北大的温儒敏先生也曾撰文指出文学史元理论的三个层次：“文学史、文学史实践、文学史学”[5]而美国的当代著名学者在分析文学理论、文学批评、文学史的区别时曾这样指出：“研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成…文学史‟”[6]。

从以上几位先生的文章中我们可以发现对“文学史”的理解有：文学发展史、文学研究专著、文学史教材、文学史史学、文艺学分支、文学史学科。

其实在我们谈论“重写”文学史涉及的主要是文学史研究专著（包括断代史、国别史、专题史）和文学史教材（主要是供大学本专科使用）以及文学发展史本身。

文学发展的本身是无法重写的，已成为“过去时”，但有关文学发展的研究专著或教材的体例、分期、史观等都是可以重构的。

我们从事文学研究的目的是接近或者说还原“文学”自身，但这只能是一种理想，正如数学中涉及到的抛物线，它无限接近轴，但始终是与轴重合的。

在讨论这个问题时，我们可以分析出是概念的理解的分歧。

现在整个学术界其实一直存在者这种争论，耗费了大量的精力，但争来争去不过是一个术语的理解的不同。

北大哲学系的吴园盛教授在谈及其科学史研究时对科学史的界定同样是指明其范围[7]。

可见无论是人文学科还是自然学科都存在着这样一个越理越乱的问题。

（二）文学史教材编写的价值每个高校中文系设置的文学课程的学习与教授都借助于文学史教材。

教师借助于教材向学生讲授文学的发展史，学生借助于教材了解到文学的发展状况，可以说文学史教材在其中起到了重要的媒介作用。

从接受美学和接受理论的角度分析，伴随着教材的学习，形成了一部部接受史。

尽管作为行为主体，每个人可以对之采取不同的接受态度，形成不同的文学历史形象。

但在无形之中，我们在评析文学作品、界定文学思潮论争、选择作家作品时，随着文学史教材的先验设定，都会形成“阅读经验期待视野”。

尽管在现在的教学新理念中，以教材为轴心已成为“旧毡帽”（叶圣陶《多收了三五斗》语），强调研究性、探究性、主体性学习，但是教材毕竟是学习者无法越过的知识聚集区，无法直接接触文学的原始生态史。

高校中文系文学课的教学时数，绝大部分是文学史的讲授史。

而文学史的讲授史的蓝本便是教材。

但教材决不是中性的，“当历史被引入学校时，人们所发明的这种形式常常带着明确的教育意图”[8]即使学生可以忽略教材的观点，但在当今的现实教育中，教材的观点的接受是强制性的，这是无法面对的现实。

尽管我们的人大代表一再呼吁改革研究生选拔考试及研究生教学改革，但在入学考试中，作为考生，为了取得一分入场券，不能不参照必读书目。

甚至一些学校的考研专业试题完全出自于该校教授编写的校本教材。

舍此无它，这就像素质教育的境况，无论在教育界、学术界我们展示再好的远景图，那只不过是泡影。

真正左右考生和教师命运的仍然是升学率，现在摆在本专科生面前的则是考研率。

这就是一种悖论，作为普通的学生，只能在余秋雨先生在分析《红楼梦》中提出的学术观点：两难抉择——识时务者为俊杰。

一门学科之得以建立并维持不坠，背后的因素很多：包括理论架构、方法论、研读的客体（即作品，其中优劣高低之分），“此一客体运作之范畴与跟此一学科有关的工作人员”[9]。

所谓的工作人员不仅包括研究专家、教授者，而且包括受教育者，也就是这些一直在“西天取经”的学生。

中国人民大学的程光炜先生曾在研讨会中指出，对于广大的文学史受众而言，文学史能产生“其它著述形式所缺乏的沟通性影响”[10]。

也许一位研究文学一辈子的专家，其著书等身，但其作品影响力也许只能在其学术圈里呼风唤雨，但其由于当今学术界的环境的变化，其影响力正如孔乙己回答“不多不多！多乎哉？不多也”。

但一本教材的影响却是深远的，一旦形成定论，即使出现了一些致命性错误，但也很难“平反”。

若有人与专著者商讨观点争得昏天昏地，但敢于向教材挑战的甚少。

即使有疑问，想改变其中的不足之处，那也需要费很大的工夫。

俗话说船小调头，大船就由于其惯性太大则难了。

（三）文学史教材的编写体例文学史教材的编写是为了展现文学的发展历史脉络，借助于这一脉络的阐释和描绘，为学生了解文学的历程提供一个历史的参照。

写史的目的是为了了解作品、赏析作品，通过还原作品的“历史语境”，解读作品，体味作品的产生与传播，接受（阅读、赏析、评价）的历程。

文学的发展不仅仅是由作家和作品构成的。

它是一个庞大的体系，由作家、出版社、书店、媒介（刊物、电视、电台、网络）、文学社团、文学管理机构（如文联、作协）、批评者（学者和评论家）、读者（隐含读者）等众多因子组合在一起共同作用形成的。

历史绝非是单纯的文学自我发展，它要受到一系列确定因素、非确定因素、外在和隐含的内在因素等的影响。

高等教育的成功在于使每个人的“最大能力和创造性得到充分的开发”[11]。

然而现在的文学史教材却让我们无法激起欣赏作品的兴趣，让我们获得的只是一个个零碎的知识（常识）的堆砌，最终我们得到的只是教材界定的一个个概念、术语，学生所掌握的都是一些孤立的知识单元。

这些东西应该成为了解作品的辅助，但却无法与作家、作品联系起来，失去了“史感”，无法为我们展示文学的“生死场”（萧红语）。

这样使我们对知识“缺乏综合的认识，无法形成一种更全面、更真实的生活观”[12]。

通常的教材在编撰文学史时，只是在“一个历史的终点上返观历史的，而不是追踪着历史的脚步摸索历史”[13]的。

在编写之前，编写者已经有了“意图伦理”[14]（王元化先生在反思五四运动一直常提的关键词），即历史是“他者”眼中的历史，是映像的映像，一切材料的选择、作家的评定、作品的阐释、思潮的评价解析都是既定的，先验的。

历史无论如何呈现，作品这一原汁原料始终应该是编写者呈现历史的最本质的东西。

但在中国的教材编写中始终存在着一个历史通病，即永远是定论在前，论证在后。

无论何种教材，其体例不外乎先概述，呈现总体的概貌，然后在这个定论的指导下选择材料。

表面上看是去粗取精、去伪存真，其实是望文生义，它永远无法为我们提供了解历史的动态过程。

这也许是中国人的功利主义观在作怪，更本质的反映的是中国人思维的先验性、综合性、抽象性、概括性，缺乏西方人的分析式、论证式思索过程。

著名的哈佛教授费正清先生的得意门生孔飞力先生的《叫魂：1768年中国妖术大恐慌》[15]一书通过展现清代历史档案材料，分析慌乱的历史原因以及整个动乱的来龙去脉，最终推断出这场历史大恐慌的诸种因子的结局，让我们了解了这一历史重大事件背后的许多潜在的东西。

这种著作不仅为我们提供了作者自己的答卷，更重要的是呈现了过程，是原始生态的展现，是“追踪着历史的脚步摸索历史”的。

尽管作者在选取材料中存在着极强的主观性、目的性，但这决不影响我们去了解所要了解的对象，它提供了研究的方式以及历史发生的内在逻辑，作者不过是一个“书记员”。

我们学习历史的目的是为了获取经验或吸取教训，指出文学发展的历史必然性与偶然性，尽最大可能实现历史的还原（尽管这是理想状态），而非仅是被告知历史事件的结局。

如果我们永远在先验观念的支配下研究、学习，那就无法揭开事物的真正面纱。

胡适先生当前提出的研究方式“大胆假设，小心求证”[16]也许在几十年前的背景下不合时宜，但我们不妨借鉴一下（其实当今很多学者都在走这条学术研究道路），重在“小心求证”这一环节。

要多谈些问题，少谈些主义。

我们在编撰文学史的时候并非是在策划一项形象工程、政绩工程，尽管有人为当下者讳，但历史就是历史，我们无法永远掩盖。

在文学史教材编写的体例中涉及的另一个问题：经典作家与非经典作家、经典作品与非经典作品的关系、作品本身与周边因素的关系。

在已出版的文学史教材中，经典作家（著名作家）永远是历史的主角，而普通作家或者说历史上曾被认为有政治污点的作家永远是历史的罪人，只能是历史的丑角或配角，以这种面目出现就是可有可无了。

在现代文学史中，胡秋原、陈西滢等人其存在价值就是通过历史的批判对象体现的。