电影纪实美学的特点
纪录片的纪实美学分析
纪录片的纪实美学分析纪录片是一种以真实事件为素材，通过摄影、录音等技术手段进行记录和再现的影视作品。
在纪录片中，纪实美学是非常重要的一部分，它通过镜头语言、叙事方式、剪辑技巧等方面的运用，使得影片在真实性和艺术性之间找到了一个平衡点。
本文将从纪录片的纪实美学入手进行分析，探讨其在纪录片中的重要性和特点。
纪实美学在纪录片中的重要性不言而喻。
纪录片的最大特点就是真实性，而纪实美学恰恰是表现这种真实性的一种手段。
通过纪实美学的运用，我们可以看到导演对于真实事件的忠实记录和再现，以及对于现实生活的深刻观察和理解。
在纪实美学的指导下，纪录片不再仅仅是一种简单的记录形式，而是将真实事件与艺术表达完美地结合在一起，给观众带来了更加丰富、深刻的观影体验。
纪实美学在纪录片中的表现方式非常多样。
首先是镜头语言。
纪录片通过不同的镜头、拍摄角度和构图方式，对真实事件进行了生动的再现。
通过运用特写镜头，可以让观众更加直观地感受到影片中人物的情感变化；而通过运用远景镜头，可以让观众对于影片中的环境和背景有更加全面的了解。
其次是叙事方式。
纪录片可以通过叙事的方式，将一系列真实事件串联起来，形成一个完整的故事情节。
通过运用叙述、解说、对白等手法，导演可以将观众带入到影片中，让他们更加深入地了解事件的发展和人物的心理变化。
最后是剪辑技巧。
纪录片的剪辑非常重要，它可以通过剪接、画面处理等手段，对影片的结构和节奏进行调整，达到更好的艺术效果。
纪实美学在纪录片中的体现方式也包括了一定的独特性。
由于纪录片的真实性和客观性，一些纪录片导演更倾向于采用一种较为客观的手法，将真实事件原原本本地呈现给观众。
而另一些导演则更加注重对于纪实事件的观察和感悟，通过运用一些主观的表达手法，表现出对于真实事件的情感态度和审美观点。
这种独特性使得纪实美学在纪录片中体现出了更加多样化的面貌，不同导演的不同创作风格也为纪录片的发展带来了更加广阔的空间。
纪实美学在纪录片中的发展趋势也值得我们关注。
纪录片的纪实美学分析
纪录片的纪实美学分析纪实美学首先体现在主题选择上。
纪录片通常以真实事件或现象为主题，通过对社会、历史、人物等真实情境的记录和反映，呈现给观众一个真实、客观的世界。
主题选择的多样性使得纪录片能够反映出不同的社会问题和个人命运，传递给观众一种强烈的现实感。
主题的深度和广度也需要纪录片导演的思考和探索，他们通过对真实世界的挖掘和观察，发掘出具有普遍意义和深刻内涵的主题，使得纪录片具有思想性和艺术性。
叙事手法是纪实美学的重要组成部分。
纪录片通过采用不同的叙事方式，来表达导演对所拍摄事件的观察和思考。
比如直观性的展示，将相机对准真实事件的记录下来，不加剪辑和干预；还有个人观点的展示，导演通过自己的视角对事件进行解读和诠释；还有叙事手法的多样性，如对焦叙事、交叉叙事、跳跃叙事等，通过将不同的时间、地点、人物等元素进行组合和拼接，来展现事件的复杂性和多样性。
这些不同的叙事手法使得纪录片具有鲜明的艺术风格和个人风格，丰富了观众的审美体验。
影像美学是纪实美学的重要表现形式之一。
纪录片在影像的使用上通常力求真实、自然，通过对真实事件的摄影和拍摄，呈现给观众一个真实的视觉感受。
纪录片摄影师常常运用各种摄影手法和角度，如大景、特写、旁路、逆光等，来突出事件的重要性和特征，同时还通过色彩、光线、构图等要素的运用，对影像进行加工和处理，以达到艺术化的效果。
影像美学的运用使得纪录片具有独特的视觉美感，赋予观众强烈的观赏感。
声音美学是纪实美学的重要组成部分。
纪录片通过声音的运用，来增强对真实事件的记录和再现。
声音的运用不仅包括对事件的实地音效的捕捉和运用，还包括对背景音乐、音效的加工和使用。
背景音乐和音效的运用使得纪录片具有更加真实和感人的感染力，同时也增强了纪录片的故事性和戏剧性。
声音美学的运用使得纪录片具有多重感官的刺激，给观众带来全方位的审美体验。
纪实美学是纪录片独特的审美特点和表现形式，主要体现在主题选择、叙事手法、影像美学和声音美学等方面。
论贾樟柯电影的纪实美学风格
论贾樟柯电影的纪实美学风格贾樟柯是中国当代著名导演，以其独特的纪实美学风格而闻名于世。
他的电影作品以其真实、质朴的表现方式和对社会现实的深刻关注而成为了中国电影的瑰宝。
本文将从贾樟柯电影的纪实美学风格出发，进行深入分析和探讨。
一、纪实美学的基本特征贾樟柯电影的纪实美学风格有其独特的基本特征，主要体现在以下几个方面：真实展现生活：贾樟柯的电影以真实展现生活为主要特征，他善于捕捉日常生活中的细微之处，以及社会上的不平凡之事。
他对真实的追求，使得他的电影作品在表现方式上更加接近真实生活，观众能够在其中感受到真实的情感和体验真实的境遇。
注重人物的表现：在贾樟柯的电影中，人物的表现被赋予了极大的重要性。
无论是主角还是配角，每个人物在他的镜头下都显得栩栩如生，他善于捕捉人物内心的情感起伏和生活的细微变化，使得观众更容易产生共鸣。
深刻关注社会现实：贾樟柯的电影作品主题广泛，但都以对社会现实的深刻关注为核心。
他试图以其作品揭示社会中的不公与矛盾，使得观众能够更好地了解当下社会的真实状态，产生对社会问题的思考与关注。
二、纪实美学在贾樟柯电影中的体现1. 自然光线的运用：贾樟柯的电影中自然光的运用极为出色，他擅长利用自然光的特性来表现人物的情感和氛围的变化。
他善于捕捉光线的变化，使得他的电影画面更具有自然美感，给人一种真实的感觉。
2. 沉稳的画面语言：贾樟柯的电影画面语言极具特色，他善于运用沉稳的镜头语言和良好的剪辑手法，使得整个电影呈现出一种沉稳的节奏感。
这种沉稳的画面语言有助于观众进入电影的世界，感受其中的情感变化和故事情节。
3. 纪实的叙事风格：贾樟柯的电影叙事风格非常纪实，他善于用镜头语言和节奏感来传达故事的发展和人物的情感，更多地依靠场景和人物的真实表现来进行讲述。
这种纪实的叙事风格使得他的电影更具有真实感和吸引力。
4. 现实主义的题材选择：贾樟柯的电影作品多以现实主义的题材为背景，他以真实的故事和人物为切入点，使得电影更加贴近生活和观众。
评意大利新现实主义电影的纪实美学
56电影理论Film Theory纪实美学的产生由来已久。
早在电影诞生之初，卢米埃尔兄弟就采用纪实性的拍摄手法创作影片，主张电影的逼真性。
20世纪20年代，苏联“电影眼睛派”的创始人、电影理论家维尔托夫推崇新闻片的拍摄手法，主张电影要按照生活的本来面貌拍摄，如实地纪录现实。
美国的纪录电影大师费拉哈迪和以约翰·格里尔逊为代表的“英国纪录电影学派”，对电影的纪实美学进行探索与实践，取得了很大的成就。
而把纪实美学推向高峰的是20世纪40年代诞生在意大利的新现实主义电影运动，这次电影革新运动对世界电影的发展产生了深远的影响。
之后，以巴赞和克拉考尔为代表的电影理论家进一步深化了纪实美学，创立了更为系统化、理论化的美学思想。
意大利新现实主义以纪实性作为电影美学理论基础，响亮地提出了“还我普通人”和“把摄影机扛到大街上”的口号。
新现实主义的优秀作品包括罗西里尼的《罗马，不设防的城市》（1945）、维斯康蒂的《大地在波动》（1947）、德·西卡的《偷自行车的人》（1948）、《温别尔托·D》（1952年，又名《风烛泪》）、德·桑蒂斯的《罗马11时》（1951）等。
意大利新现实主义的产生有着特殊的时代背景。
二战之后的意大利，社会生活各个方面都陷入了崩溃，出现了很多社会问题，如贫穷、失业、动乱不安、经济萎缩等。
人民经受了物质和精神上的极大伤害。
墨索里尼掌管意大利的电影业为了巩固其法西斯政权，电影中所反映的不是宣扬法西斯军队的宣传片，就是表现资产阶级爱情纠葛的“白色电话片”。
此外，还有一些电影工作者转向改编旧的文学作品，拍摄了手法细腻但远离现实生活的“书法派”电影。
电影艺术停滞不前。
面对严酷的社会现实，一些进步的意大利电影工作者厌倦了这种虚假的电影谎言，他们站在反法西斯主义、同情人民苦难的人道主义立场上，对电影美学进行重大改革。
他们密切关注当前的社会生活，走出摄影棚，以纪实的手法展现战后意大利社会的真面目。
纪录片的纪实美学分析
纪录片的纪实美学分析纪录片是一种特殊的电影艺术形式，它以真实事件为主题，以记录和表述的形式对这些事件进行表达和呈现。
在以往的电影中，我们看到的都是由编剧、导演、演员等人经过反复设置、演绎的电影故事；而在纪录片中，导演通常更多地扮演一个观察者和记录者的角色，用相机记录和展示真实世界的画面和声音。
纪录片的魅力在于它所呈现的真实性和亲近感，也在于它的纪实美学。
纪实美学，是指纪录片特有的表现手法和艺术理念，是在纪录片中通过语言、视觉、声音等多种手段来表达情感、传达信息、展示主题等目的。
它所包括的一些基本特点如下。
第一，还原真实的视觉风格。
纪录片的影像记录常常使用风格各异的镜头技法，如手持镜头、定位特写、长镜头等，用以表现现实生活中独特的视觉风格。
捕捉真实的视觉美感是纪录片的特有美学。
第二，借助音效强化真实感。
纪录片经常使用真实场景的声音，诸如现场音效和说话声音，而不是背景音乐。
同时，特定的音效也会被运用在纪录片中，以加强对某些情感和场景的表达。
第三，挖掘被隐藏的主题。
纪录片的拍摄有时候是跨越时间和空间的。
它们可以从头条新闻、日常空气中被忽略的亚文化，到社会历史遗留的事件和现实问题等广泛的领域挖掘出独特的主题。
第四，支持事实的真实性。
纪录片通过多种角度来展示纪录片主题的事实面，强调真实性。
例如，它可以使用现实场景、采访实录、新闻存档、文件记录等证据展示事实。
第五，独特的创意表达。
尽管纪录片主题通常都是真实的事件或人物，但纪录片也会引入一些导演的思想或者独特的视觉特效等元素，以表达导演自己的特殊情感和主题。
纪录片的纪实美学可以通过以下例子来更深入地理解。
《风中有朵雨做的云》讲述了中国现代音乐巨匠胡思得的一生。
电影美妙诠释了胡思得的音乐成就，与胡思得音乐的射程，情感的数值都能相匹配。
这部电影以其抽象的艺术及表现电影中的听觉美妙影响着观众。
镜头慢慢追随着音符的翻涌、和谐的和弦，仿佛一股感性的奇妙潮流滚至观众内心深处，使人们不禁陶醉于华丽的音乐之中。
论贾樟柯电影的纪实美学风格
论贾樟柯电影的纪实美学风格贾樟柯是中国当代最具影响力的纪实美学导演之一，他的电影作品多以真实事件为背景，以真实的场景、真实的演员、真实的故事呈现出生活的细微之处。
贾樟柯电影的纪实美学风格主要包括对社会现实的关注和批判、对人物内心的揭示和关注，以及对现实主义艺术的追求和创新。
贾樟柯的电影作品对社会现实的关注和批判是他纪实美学风格的重要特征。
他选择的故事题材多与中国社会问题密切相关，如《小武》揭示城乡差距问题，《山河故人》探讨政治运动对家庭关系的破坏，《生活秀》关注工人阶级的生存状态。
贾樟柯通过真实的场景和情节，以及真实的演员塑造出具有鲜活感的人物形象，使观众能够更加直观地感受到电影中所揭示的社会问题的重要性和深刻性。
贾樟柯的电影作品对人物内心的揭示和关注也是他纪实美学风格的重要组成部分。
他通过细腻的镜头语言和真实的演员表演，把对人物内心的观察和揭示做到了极致。
他关注边缘人物、弱势群体和社会底层人民生活的故事，并通过一种真实和深入的方式呈现了人物内心的痛苦、挣扎和渴望。
《还珠格格》中的秦宇晖就是一个努力追求心灵自由的边缘人物，《天注定》中的高剑父则是一个经历了巨大变故的人物，贾樟柯通过对这些角色内心的揭示，让观众更加深入地了解他们的生活和处境，引发观众对人性、人道主义和公平正义的思考。
贾樟柯的电影作品在追求现实主义艺术的也注重对现实主义艺术的创新和突破。
他在电影中运用一些独特的手法和技巧来打破传统的纪录片模式，创造出一种现实和梦幻相结合的独特视听效果。
《平原里的夏天》以全程长镜头的方式呈现，通过实时记录的方式来表达出人物情感的变化和故事的发展；《山河故人》则通过多个时间线的叙事方式来展示人物命运的变迁和社会历史的演变。
贾樟柯通过这种创新手法，使得电影更加生动和丰富，给观众留下了深刻的艺术印象。
纪录片的纪实美学分析
纪录片的纪实美学分析摄影是纪录片展现真实美学的重要手段之一。
纪录片摄影的真实性是其与其他影视艺术形式的根本区别。
摄影师在纪录片拍摄中经常要面对现场环境的不确定性和挑战，需要及时捕捉到现实中的精彩瞬间和真实情感。
《地球脉动》系列纪录片以其绝美的自然风光和珍稀动植物的镜头成为了经典之作。
通过高清摄影技术和精妙的镜头调度，观众能够感受到大自然的壮丽和神奇，与自然产生情感共鸣。
摄影还能够通过镜头语言来展现人物的表情和动作，使得观众更加真实地感受到人物的情感和内心世界。
在《盲井》这部纪录片中，摄影师用镜头捕捉到被困地下的矿工们面临生死考验时的恐惧和绝望，观众能够从他们的眼神和表情中感受到生死存亡的紧张氛围，产生强烈的情感共鸣。
音乐也是纪录片展现真实美学的重要手段之一。
音乐在纪录片中不仅可以加强画面的情感表达，还能够强调影像的真实性和情感共鸣。
《惊涛骇浪》这部纪录片运用了悦耳的音乐来烘托片中海上航行的壮丽景象，观众在观看影片时能够从音乐中感受到大海的澎湃和浩瀚，倍加激发出情感共鸣。
音乐还可以通过改变节奏和音调来引导观众的情绪，使得观众更加全情投入地参与到影片所展现的情感之中。
《穿越世界的音乐》系列纪录片利用不同国家和地区的音乐风格来表达当地的文化和历史，观众能够从音乐中感受到不同文化的魅力和独特性，产生强烈的文化共鸣。
叙事结构是纪录片展现真实美学的重要手段之一。
纪录片通常以故事叙事的方式来展现真实的人物和事件，通过叙事结构的安排来吸引观众的注意力，传递出深刻的社会意义和人文关怀。
《穹顶之下》这部纪录片以极其简洁而强烈的叙事节奏，展现了一个被困在集中营中的犹太女孩的生存和求生的故事，观众在此过程中能够感受到犹太人在二战中的苦难和挣扎，产生强烈的历史共鸣。
纪录片还可以通过叙事手法来展现人物的成长和变化，使得观众更加真实地感受到人物的内心世界和情感变化。
《中国合伙人》这部纪录片以纪实的方式展现了一群中国企业家的奋斗史，观众能够从中感受到创业者的艰辛和付出，产生强烈的社会共鸣。
纪实电影美学的特点
纪实电影美学的特点纪实电影美学是指通过真实记录和还原事件的方式，展现出真实生活中的情感、冲突和人物形象的一种电影艺术表现形式。
它与其他电影类型相比，更注重真实性和客观性，追求真实的反映社会现象和人类命运的目的。
纪实电影美学的特点如下：1. 真实性：纪实电影追求真实的记录和还原，力求让观众感受到真实生活的存在感。
它通过真实的人物、场景、对白和情节展现，让观众产生身临其境的感受。
2. 客观性：纪实电影力求客观地呈现事件和人物形象，避免夸张和主观色彩的加入。
它不对事件和人物进行任何评价或解释，而是通过纪实的手法让观众自行体验和思考。
3. 反映社会现实：纪实电影往往关注社会现象和人类命运，通过真实记录和还原来揭示社会问题和人类困境。
它通过纪实的手法，让观众对社会现实有更深入的了解和思考。
4. 历史性：纪实电影在一定程度上记录了历史事件和社会变革的过程。
它通过真实的记录和还原，让观众感受到历史事件的真实性和影响力，增进对历史的理解和认识。
5. 人文关怀：纪实电影注重对人物形象的真实呈现和深入刻画，通过记录和还原人物在特定环境下的生活和情感，展现出人性的复杂性和多样性。
它关注人类命运和人的尊严，引发观众对人类命运的思考和关怀。
6. 美学表达：纪实电影在追求真实性的同时，也注重对影像语言和艺术表达的探索。
它通过摄影、剪辑、音乐等手法，营造出独特的视听效果，使观众在真实的基础上获得审美的享受。
纪实电影美学以其真实、客观、反映社会现实、历史性、人文关怀和美学表达等特点，成为了电影艺术中一种重要的表现形式。
它通过对真实生活的记录和还原，让观众深入感受到社会现象和人类命运的真实性和复杂性。
同时，纪实电影也通过对影像语言和艺术表达的探索，使观众在真实的基础上获得审美的享受。
通过这种方式，纪实电影引发观众对社会现实和人类命运的思考和关怀，具有重要的社会和人文意义。
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/question/51098210早在电影诞生之初，就已出现了以卢米埃尔为代表的主张纪实的逼真性和以梅里爱为代表的以照相机的公正、真实、直接可视等客观性来描绘整个人类社会的方方面面。
摄影对客观事物进行记录的内在能力赋予了其纪实的本性；因此纪实从一开始就成为摄影与社会的通道，由这条通道，人类用自身的形象形成了对社会的看法，并影响人们的行为，解释我们的社会，纠正过去，昭示未来。
所以纪实摄影的镜头从一开始就指向社会的人，关于人的一切都是胶片感光的对象。
纪实摄影家作为主体，用相机对人性进行复归，历史的瞬间凝炼把个人的观点及其意识等芸芸众生的千姿百态溶为一体感染着人类。
作为客体，这些纪实摄影家们是最地道的现实主义者，他们身体力行，打破了那种所谓的体验生活——构思——创作的传统艺术创作模式。
纪实美学的发轫和发展纪实风格源于电影的创始人卢米埃尔，20世纪20年代苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，发展到二战之后四、五十年代又出现了意大利现实主义和相关理论。
为纪实性美学做出巨大贡献的安德烈·马赞总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想。
与巴赞有相同观点的还有德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔。
纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。
五、六十年代纪实美学在中国开始盛行，蒙太奇美学受到贬抑，长镜头理论被推崇，现代题材影片在整个影坛占据相当比重。
那个时期，很多电影在叙事策略上尊重生活事件自身的完整性，用一种平视和倾听的方式来纪录人物的情态和谈话。
电影中保持有一种现场感，同时保持一种间离意识，挖掘过去与现在相呼应的深度，努力表现生活本质的真实。
曾经一度风行的摄影影象的本体论和克拉考尔“物质现实复原”的理论成为我们理论观念的主导，认为电影的本性就是客观现实的真实再现，是照像式的物质现实的还原，电影的纪实性功能似乎成了电影的唯一特性。
70年代以来，纪实美学、戏剧美学、蒙太奇和长镜头理论相互交融，并被作为电影美学的基本构成部分而并行不悖地发展着。
张暖忻、李陀在《电影艺术》1979年第3期发表的《谈电影语言的现代化》一文，引发了有关讨论，人们开始睁大眼睛观望外边的世界，长镜头、景深镜头、纪实风格成为一种新鲜的语汇，不断地出现在创作者的实践当中。
80年代是一个讨论的时代。
而文学艺术问题始终占据着讨论的中心位置。
关注文学艺术问题、关注文学艺术被扭曲的问题，其实就是关注人的问题、关注人被扭曲的问题。
敢于真实地反映现实生活，这在70年代末、80年代初已经是思想解放运动的一大突破，推动着中国电影自1979年为起点，进入10年的新发展期，涌现出一批给人以清新感的好影片。
随着时间的推移，本体讨论明显地分为两派，一派是以蒙太奇为主，而另一派是以在西方并不新颖、在中国却有革命性品质的纪实美学为主。
追求电影观念的进步与电影语言手段的完善，成了这一时期影片创作明显的艺术特征，其后崛起的是中国电影家以纪实美学为追求目标的电影探索。
它是对电影形式探索的一种推进。
中国电影对纪实性的追求，最初较多的是体现在技巧意义上的变革，主要特点是运用长镜头、实景拍摄，自然光效和生活化表演等手段来再现生活。
《沙鸥》中非职业演员的本色表演，给人以一种耳目一新的感受。
之后，电影纪实性的追求，逐步在结构上演化为一种非戏剧化的散文电影。
这类电影采用多层次、多角度、多主题的叙述方法，追求一种紧贴生活的艺术效果。
其中最有代表意义的是吴贻弓导演的《城南旧事》。
随后又涌现出《大桥下面》、《廖仲凯》、《没有航标的河流》、《红衣少女》、《高山下的花环》、《边城》、《野山》、《绝响》、《孙中山》、《湘女潇潇》等一大批影片。
可以看到我国电影和电影表演发展的总趋势，或者说是主流，依然是遵循现实主义美学，其发展变化主要是吸收西方电影的纪实美学，并且加以改造，纳入传统现实主义的规范。
也就是说80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学(80年代前期)与生命美学(80年代中后期)的电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了许多出色作品，这里的理论概括也有相当丰富的资源可以采纳。
尤其是第四代、第五代导演的相继崛起，不仅展示了纪实美学和造型美学的新鲜、动人的魅力，而且也宣告了新中国电影史上的一次大规模接力的完成。
但是中国“第五代”导演却很快地由纪实风格转向了表现风格，1983年张军钊的《一个和八个》，1984年陈凯歌的《黄土地》、1985年黄建新的《黑炮事件》、1987年张艺谋的《红高粱》在表现手法上都摆脱了纪实美学的束缚，赋予画面形像强烈的主观意识，利用超常的色彩与构图处理，运用各种非现实主义的变形手法和独特构图的影像符号，将大块的写实与大块的写意结合起来，从某种程度上极大地拓展了影像镜语的震撼力。
另外，他们从生活出发，在原始素材的基础上进行一定的加工，但没有凭空虚构戏剧性，而是将传统的戏剧电影中那种强化的冲突淡化到接近生活的本来面目，把浓缩的情节“稀释”到接近生活的本来状态，“以非冲突的形式去表现出的风格当然也是纪实性的，追求近乎自然状态的生活化表演，强调真实背景前的随意性和自发性，贬低一切看来像是经过精心设计的东西，最大限度地去掉表演的痕迹。
纪实风格的叙事片就是以纪实性美学为准则的所谓…真实电影‟。
”中国纪实美学的时代特点对于90年代的中国电影来说，市场化改革和发行制作方式的变化，合作制片的时兴，大片引进的冲击，票房标尺的凸现，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，都对审美创作带来猛烈的冲击。
关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却生动的生命——自由美学的电影状况。
从电影看，不同审美阶段的艺术呈现出格外突出的一些特点，比如第四代纪实美学追求长镜头生活实录；第五代造型影像时期的艺术形式注重的色块造型、人与自然关系的镜像处理等；而90年代多元文化时期的电影创作则容纳了多样综合的技术美学，诸如电脑科技应用等等。
而在中国内地的第六代导演中，贾樟柯致力于追求的是一种比较写实的影像风格。
他拍的第一部作品是15分钟的纪录片《有一天在北京》，全片无故事情节只有生活的片段和琐事；第二部作品是50分钟的纪录风格故事片《小山回家》。
107分钟的《小武》是贾樟柯1997年拍摄的首部长片，也是一部类似纪录片形式的作品，该片荣获了第48届柏林国际电影节青年论坛首奖等多个国际奖项。
现在很多业内人士也渐渐意识到拍故事片时追求非虚构风格实非易事，要能够打动观众，要让观众耐住性子看完一部看似毫无修饰的影片，还是要看导演的功力和信念的。
巴赞指出：“同一事件、同一物体可以有多种不同的表现方式。
每一种表现方式都会对客体的特征有所取舍，但是我们在银幕上仍然认得出来；每一种表现方式为了达到教育或审美的目的，都免不了引入艺术的抽象，而艺术的抽象必然有程度不同的侵蚀作用，使原物不能保持原貌。
《小武》对现实的尊重是可圈可点的。
运用纪实手法讲故事，张艺谋的《秋菊打官司》成就最高，以无数咄咄逼人的具体细节积累起整体虚构的事件为“歌颂性”主题服务，使这部形式创新的准中国主旋律电影得到威尼斯金狮奖的肯定和国家权威奖项的赏识。
而《小武》之所以超越《秋菊打官司》，是因为其不回避现实中的苦难，而且内容的高度真实，反倒让观众忘了形式感的存在，吸引观众的是活生生的人和活生生的事，导演和摄影师等不露痕迹，化身无形，完全用事实说话，写实艺术上升到一个新的境界。
《小武》的创举之一是长镜头的应用突破了中国电影的历史纪录，“宿舍谈情”、“ 澡堂唱歌”、“炕头对话”、“街头围观”等几组长镜头，证实了这样一条真理：没有什么能比生活本身更有戏剧性更具感染力。
《小武》的摄影风格让人想起了移动、构图都稍嫌草率的家庭摄影，很多时候在缺乏准备的情况下，让客观事物闯进了镜头而不是用力地去捕捉客观事物，让事实震撼观众，技巧则退居到了极其次要的地位。
而由李阳执导同样纪实味十足的《盲井》获得了53届柏林国际电影“艺术贡献银熊奖”、纽约Tribeca国际电影节最佳故事片奖、第四十四届金马奖最佳改编剧本。
《盲井》是导演的首部剧情长片，该片的获奖可以说是继贾樟柯后“纪实美学”在国际影展中的又一次胜利。
《盲井》是一部真实地描绘当代中国底层煤矿工人的电影，它以纪录片式的风格将这些普通人的生活简单直接地呈现在观众面前，没有刻意的戏剧化效果，只是讲述了一个真实的故事。
它是一部灰色的社会现实题材电影，片中宋金明是个有人性的谋杀犯，外在的罪恶和内在的真善，构成影片极大的反差，也由此引发人们的思考。
长久以来中国就是缺少这样观察性的电影，缺少真正在关爱社会进程中受伤害人物的作品。
而往往纪实风格叙事片却又由于淡化情节，淡化冲突，往往带有“生活流”手法的那种冗长、单调的沉闷感，表演也偏于自然主义的琐碎、乏味，但是这部有思想的电影以特定的视角吸引到了一批观众。
李阳曾经指出这是一部真正的故事片，但它却再现了纪录片的表现风格，这是真实生活。
尽管是纪实的，主体的影子却永远随着快门的释放而与时空同在，最本质地反映着社会的人。
那些把纪实效果当作追求目标的人经常会把平平凡凡的影像视为纪录，但那些执着于苦难时代去为人性做见证的纪实摄影家是不会理会什么样的表现才能够得上“ 艺术”水准的，他们只拍人，并且只拍苦难的人，只拍为生存而与自然搏斗的人，只拍平等社会里不平等境遇中的人的一切。
我们并不排斥那些讲究视觉和听觉效果的电影，但是我们也能够接受那些朴实的纪实电影。
关注社会，关注并表现“当下”中国人复杂多变的生活是电影人的责任，影片只是一种媒介，一种认知手段，也是作者和观者沟通与交流的一个平台。
在这里，我们重新观察和审视当下的生活和价值理念以及曾经的历史，去发现被我们忽视的事物和问题，去寻找它们产生的现实和历史的条件，以及它们在社会价值理念层面上生成的原因，并借此扩展我们的视野，这样就能既保持了电影捕捉真实的特质和现场感，又不失电影对人物复杂内心世界的展现参考资料：/s33c553.aspx。