本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段
中国当代艺术二十年之电影艺术史概论
中国传媒大学2013—2014 学年第一学期课程编码课程名称题目学生姓名学号班级学生所属学院任课教师教师所属学院成绩中国当代艺术二十年之电影艺术史概述中华人民共和国的诞生，标志着中国旧时代的结束，新时代的到来。
时代的巨变，为中国电影艺术的发展开创了广阔的道路。
中国电影在继承三四十年代进步电影和解放区革命文艺两个方面传统的基础上，开始了新的征程。
新中国当代电影可分为三个大阶段：1949年—1966年文化大革命前；1966年—1976年十年浩劫期；1976年—1989年新时期。
在此主要以前十七年中国电影的情况作简要论述。
一、该时期中国电影的发展轨迹新中国的成立，使整个国家发生了翻天覆地的变化，电影也不例外。
人民政权的建立，为新中国的电影发展提供了前所未有的有利条件。
新政权很快建立了国营电影的生产体系、工业体系、发行放映体系，“成为团结人民、教育人民、为社会主义革命和建设努力奋斗的有力武器”①。
中国当代电影发展历经大起大落，分为四个时期。
建国初期的第一次发展：1946年10月1日在东北解放区建立第一个人民自己的电影制片厂——东北电影制片厂（简称“东影”，后来长春电影制片厂前身）；1949年4月20日成立北平电影制片厂（北京电影制片厂前身，简称“北影”），同年11月26日建立上海电影制片厂。
1949年4月，东影完成新中国第一部故事片——《桥》。
1951年3月8日在全国26个大城市同时举行“国营电影厂出品新片展览月”，标志着建国初期电影创作的第一次大发展。
展览月展映了《新儿女英雄传》、《白毛女》、《团结起来到明天》、《人民战士》等20部故事片，《中国人民大团结》等6部新闻纪录片。
建国初期，革命形势空前高涨，电影工作者满腔热情地歌颂工农兵、歌颂新生活。
这批作品题材广泛，内容丰富，具有强烈的时代气息。
中共中央和政务院高度评价建国初期我国电影战线所取得的成绩。
周恩来总理为新片展览月亲笔题词：“新中国人民艺术的光彩”②。
中国电影史大纲
中国电影史大纲中国电影史可以概括为五个阶段：早期文艺电影阶段、政治宣传电影阶段、建国初期电影阶段、改革开放电影阶段和现代多样化电影阶段。
1. 早期文艺电影阶段（1896年-1949年）：这个阶段是中国电影的起步阶段，最早的电影在上世纪末进入中国，先后由外国人拍摄和展示。
然而，从20世纪20年代开始，中国电影逐渐有了本土的发展和创作。
在这个阶段，一些重要的电影作品如《劫后余生》、《神女》等出现，成为中国电影的发展基础。
2. 政治宣传电影阶段（1949年-1976年）：这个阶段是中国电影受到政治影响比较严重的时期，由于中国进入了社会主义时代，电影被用来宣传党的政策和意识形态。
在这个阶段，许多电影作品都以宣传革命、建设社会主义为主题，如《武训传》、《智取威虎山》等。
3. 建国初期电影阶段（1949年-1966年）：这个阶段是中国电影开始恢复和发展的时期，与政治宣传电影阶段相比，这个阶段的电影更加注重艺术性和表现力。
在这个阶段，电影工作者试图探索和表现社会和人民的生活，如《黄土地》、《小兵张嘎》等。
4. 改革开放电影阶段（1976年-2000年）：这个阶段是中国电影进入一个新的发展时期，中国电影开始接触到外国电影，并受到了西方电影的影响。
同时，中国电影也开始尝试新的艺术手法和表达方式。
这个阶段的一些重要电影作品有《黄金时代》、《霸王别姬》等。
5. 现代多样化电影阶段（2000年至今）：这个阶段是中国电影面临着新的挑战和机遇的时期，中国电影开始追求多样化和国际化。
一些新兴的导演和制片人涌现出来，他们有自己独特的电影风格和话题。
同时，中国电影也开始在国际舞台上取得一些成绩，一些电影作品如《卧虎藏龙》、《芳华》等在国际上赢得了赞誉。
中国电影美术史
虚谷（1823-1896）
吴昌硕（1844-1927）画风重彩大写意
任伯年（1840-1896）擅长人物、花鸟、山水。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
第二节 绘画艺术对初期电影美术的影响
三、时尚风俗画---《点石斋画报》中国最早的连环画。
画报的编绘吴友如，清末画家。
《飞影阁画报》多以事实新闻做插图，描绘市民社会生活 。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
三、欧化与唯美----早期电影美术的特征
中国早期阶段的电影布景有明显严重的崇洋，唯美，欧化 的现象。
特征：强调美的作用和追求美的形式感。唯美主义和形式 主义。代表人物：上海影戏公司的美术师但杜宇和史东山 。
代表作品《海誓》、《银汉双星》 《一串珍珠》《情海 重吻》等。
第一章 中国布景与西方影戏（1905--1929）
中国第一部电影是为京剧《定军山》拍的记录片。
该剧是在北京琉璃厂丰泰照相馆中院空地，以舞台形式搭 建的露天舞台布景，是为著名京剧老生谭鑫培拍摄的。
该戏当天演出，谭鑫培戴的鬢口、穿的套衣、拿的马鞭和 刀、脚踏的地毯，则是中国电影美术中化妆，服装、道具 的始祖了。
反映社会现实《天云山传奇》（1980）、《人到中年》（ 1982）、《芙蓉镇》（1986）（反映社会现实和历史）
史诗电影《南昌起义》（1981）《火烧圆明园》《垂帘听 政》（1983）（追求电影视觉造型的真实感和历史感）
第五代《一个和八个》（1984）《黄土地》（1984）《红 高粱》（1986）《盗马贼》（1987）
20世纪20-30年代，开始到达鼎盛时期。多以电影明星人 物画为主，又叫“美女月份牌”。
其特点：在传统工笔画的基础上，结合民间擦碳像和西洋 水彩画的方法，运用晕染夎擦造成细化的明暗、立体效果 、绘制精工细致，风格细腻柔丽。
我国电影发展历程
我国电影发展历程
我国电影发展历程可以概括为以下几个阶段：
第一阶段：早期电影（20世纪初-1949年）
这个阶段的电影制作主要受到外国电影的影响，以商业片为主导，顺应大众娱乐的需求。
在上海和北京等大城市涌现了一批优秀的电影制片厂，如大中华、国泰等，开始了中国电影的发展。
第二阶段：新中国成立后的电影（1949年-1976年）
这个阶段，电影成为政治宣传和社会教育的重要工具。
在此期间，许多经典的电影作品出现，如《武训传》、《智取威虎山》等。
同时，由于意识形态的干预，电影创作受到很大限制，表达的自由度受到一定程度的压缩。
第三阶段：改革开放后的电影（1978年-2000年）
改革开放带来了中国电影的全面发展。
在这个阶段，中国电影工业开始逐渐规范化，电影市场也得到了进一步的开放。
这个阶段诞生了许多优秀的电影导演和演员，如张艺谋、陈凯歌、巩俐等，他们的作品在国际上取得了广泛的认可。
第四阶段：新世纪以来的电影（2000年以后）
在这个阶段，中国电影取得了空前的繁荣。
随着市场经济的发展，电影产业开始多元化发展，涌现出更多不同风格的电影作品。
大量优秀的电影作品相继问世，并在国际电影节上取得高度赞誉，如《霸王别姬》、《卧虎藏龙》等。
总的来说，中国电影经历了从模仿外国电影到逐渐形成自己的风格和特色的发展过程。
尽管在发展过程中存在一些问题和困难，但中国电影的国际影响力和创作实力不断提升，为中国电影的未来发展奠定了坚实基础。
中国电影发展阶段
中国电影发展阶段１．萌芽和尝试阶段（１８９６年至１９３１年）中国电影事业，是从输入和放映西方电影起步的。
１８９６年（清光绪二十二年），也就是电影在世界上正式诞生的第二年，随着帝国主义军事、经济、政治、文化的侵略，西方电影也输入了中国。
这年的８月１１日，上海徐园内的“又一村”，放映了“西洋影戏”，揭开了中国电影放映的序幕。
此后几年，放映西方影片，从上海到北京，逐渐遍及大江南北，深入内地。
这种情况，尽管是帝国主义商品输出和文化侵略的产物，但毕竟给中国人民带来了一种新的娱乐形式，激发了中国知识分子摄制“中国影片”的愿望。
１９０５年秋天，北京琉璃厂丰泰照相馆，试拍了中国第一部影片。
影片拍摄的是著名京剧老生谭鑫培主演的《定军山》。
影片虽然只是几个片断。
长度只有三本，但当年６０岁的谭鑫培，以其精湛的表演和饰演黄忠的英雄气概，使影片的试拍获得了成功。
１９１３年，郑正秋和张石川编导了影片《难夫难妻》。
此片虽为短故事片，却是我国拍摄故事影片的开端。
从影片内容来说，也接触了社会现实生活，通过一对青年男女在封建买办婚姻制度下的不幸，表现了一定的资产阶级民主主义思想和民族意识。
此后，张石川又导演了影片《黑籍冤魂》，通过一个封建大家庭因吸食鸦片而家破人亡的悲剧，反映了当时鸦片流毒的灾难。
这时，中国也拍摄了一些新闻短片，较有意义的是反映辛亥革命的《武汉战争》和二次革命的《上海战争》。
有声电影产生以后，很快传到了中国。
１９３０年明星影片公司试制了中国第一部蜡盘发音有声故事片《歌女红牡丹》。
转年，华光片上有声电影公司摄制了故事影片《雨过天晴》，天一公司摄制了故事影片《《歌场春色》等，片上发音的试制获得了成功。
尽管在这些影片的摄制中，借助了法国、美国和日本的技术力量和技术设备，但毕竟宣告了中国有声影片的诞生。
２．进步电影的艰难成长阶段（１９３１年至１９４９年）在半殖民地、半封建的旧中国，存在着两种文化，也存在着两种电影。
随着中国电影的诞生，一方面文艺上的“鸳鸯蝴蝶派”便渗入电影界，拍摄了大量低级、庸俗的影片；一些公司，还掀起了竞拍不伦不类古装片的风潮；武侠神怪片也大肆泛滥。
中国电影艺术发展史教程周星笔记
中国电影艺术发展史教程周星笔记一、引言中国电影艺术发展史教程是中国电影学科中非常重要的一门课程，它系统地介绍了中国电影从诞生到现在的历程和演变。
通过对中国电影发展史的学习，我们可以了解中国电影的传统文化内涵和艺术特色，掌握电影艺术的创作规律和发展趋势。
周星教授作为中国电影学界的著名学者，对中国电影艺术发展史有着深入的研究和独到的见解。
本文将结合周星教授的学术成果和观点，对中国电影艺术发展史进行梳理和总结。
二、中国电影的初创期（1905-1930）中国电影的初创期是电影在中国落地的时期，这一时期的电影主要是以短片为主，内容多为记录和展示中国的传统文化和风俗习惯。
周星教授指出，这一时期的中国电影还处于摸索阶段，技术和艺术水平相对较低。
但是，这一时期的电影人已经开始意识到电影作为一种新的媒介所具有的巨大潜力，开始尝试将中国的传统文化元素融入到电影中。
三、中国电影的发展期（1930-1949）随着中国社会的动荡和变革，中国电影也在不断发展壮大。
在30年代，中国电影进入了一个繁荣期，出现了一批具有影响力的电影作品和导演。
周星教授认为，这一时期的中国电影开始摆脱了初创期的稚嫩和粗糙，技术和艺术水平得到了显著提高。
同时，这一时期的电影人也开始尝试将中国的传统文化元素与现代的电影技术相结合，创作出了许多具有代表性的作品。
四、中国电影的转型期（1949-1978）新中国成立后，中国电影进入了一个全新的历史阶段。
在50年代和60年代，中国电影主要是以“红色题材”为主，强调爱国主义和革命精神。
周星教授指出，这一时期的中国电影在政治力量的干预下，逐渐形成了一种独特的“红色经典”模式。
虽然这种模式在一定程度上限制了电影艺术的自由创作和发展，但也培养了一大批具有社会主义特色的优秀电影人才。
五、中国电影的多元化发展期（1978至今）改革开放以来，中国电影开始进入了一个多元化的发展时期。
随着思想解放和社会经济的发展，中国电影的类型和题材也日益丰富多样。
作文中国电影发展史
作文中国电影发展史
中国非常拥有众多优秀的电影，从其初期的发展史可以看出，中国电影已经经历了漫长的演变历史。
此历史的三个不同的阶段在一定程度上体现了电影的发展状况。
最初的电影发展阶段，即早期电影发展阶段包括有胶片时代，它以具有某种传统色彩的电影的形式出现在电影市场上。
当时中国的制片人和导演以及演员经常制作也拍摄类似纪录片题材的短片和电影，以展示时事和当前主题。
紧接着，中国电影发展进入了它的全局性发展阶段，它主要重点是利用文艺复兴的思想，用更有趣和多样性的艺术路线来制作电影，从而创造出多样性和广阔的艺术电影。
中国的革命电影艺术从这一时期开始全面发展起来，并且在一定程度上推动了中国的整体文化发展。
最后一个阶段，即电影产业发展阶段，我们看到电影制作的技术比以往任何时候都要成熟、多样，电影宣传的范围从本地扩大到境外，电影的受众也变得越来越广。
中国的文化影响力也越来越强大，跨越国度界限，推动世界文化发展。
综上所述，中国电影从早期到全局性发展再到产业发展，一直经历着不断变化的发展史。
中国电影的出类拔萃，从影响力到创新能力都体现出它在世界影坛中的重要地位。
中国电影表演美学思潮史述
中国电影表演美学思潮史述中国电影表演美学思潮的发展历程非常丰富多样，包括传统表演风格、社会现实主义表演风格以及后现代表演风格等，每一种思潮都对中国电影的发展产生了重要影响。
以下将分别介绍这几个思潮，并分析它们的特点和对中国电影的贡献。
首先，传统表演风格是中国电影表演美学的基础。
这种风格受到古典文化和民间艺术的影响，强调情感的内在表达和身体语言的外在呈现。
表演者在影片中通过舞蹈、唱歌、表情和动作来传递情感或表达思想，这种表演方式在上世纪二、三十年代的默片时代达到了巅峰。
这种表演思潮的代表作品有《狂人日记》和《神女》等。
随着时代的变迁，社会现实主义表演风格逐渐兴起。
这种表演风格强调真实性和批判性，以呈现社会现实为重点。
它起源于五四运动时期，表演者注重自己的情感和思想，以及社会的问题和不公。
这种表演风格的代表作品包括《小芳》和《洗澡》等，这些作品刻画了普通人的生活，揭示社会问题，体现了表演者对社会的关注和批判精神。
随着后现代思潮在世界范围内的兴起，中国电影也逐渐出现了后现代表演风格。
这种表演风格强调对传统表演语言的颠覆和重构，通过夸张和非常规手段来展示角色的多样性和复杂性。
后现代表演风格的电影作品往往充满了幽默和讽刺，其中包括《大话西游》和《活着》等。
这种表演风格对传统观众来说可能会产生困惑和不适应，但它展示了电影艺术的多样性和创新性。
除了这些思潮之外，中国电影还涌现出一些其他的表演风格，例如非专业表演和纪实表演等。
非专业表演强调真实性和自然性，常常选用非职业演员来担任角色，以便更好地呈现出真实的生活状态。
纪实表演则更加注重事实的还原和真实性，强调真实事件和真实人物的再现。
这些表演风格的代表作品包括《小城之春》和《苏州河》等。
总的来说，中国电影表演美学思潮的发展经历了传统表演风格、社会现实主义表演风格以及后现代表演风格的演变。
每一种思潮都反映了时代背景和社会变迁，对中国电影的发展产生了积极的影响。
无论是传统表演风格的表达力量、社会现实主义表演风格的批判性还是后现代表演风格的创新性，都展示了中国电影表演美学的多元化和独特性。
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本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。
本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
TAGS：电影美学展望论文论文提要本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。
本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
文章转自SHOW43教育网评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。
考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。
在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。
学科界定不明，一切都无法进行。
电影美学思想不能与电影美学划等号。
这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。
美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。
相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。
（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。
”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。
钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。
”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。
二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。
”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。
至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。
这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。
这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。
二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。
”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。
”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。
这样严格的活动，一直持续到1982年。
这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。
据说这个小组还要编写一本《电影美学概论》。
由是，中国的电影美学研究有了一个隆重的开始国内电影美学的提出并不是一个孤立的现象。
七○年代末至八十年代上半期，中国电影界呈现出一派百废待兴的势头。
与电影艺术家在电影语言手法上进行大胆探索的同时，理论探讨的课题一个接着一个紧锣密鼓般地出台。
最先是电影与戏剧关系的探讨，接下来演变成电影与文学关系的探讨。
还没有等到这些讨论有什么结论的时候，1982年电影观念的讨论又开始了。
时至1983年，中国电影界又发生了一次关于电影美学如何界定的争论。
按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。
文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠…戏剧‟的拐杖的时候了。
让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。
”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。
作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。
同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。
反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。
张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。
张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。
一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。
归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。
”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。
所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。
”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。
他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“…戏剧性‟这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做…一夫多妻‟吧。
”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。
“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。
”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。
赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。
但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。
反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。
回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
TAGS：电影美学展望论文电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。
张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。
张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。
一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。
归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。
”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。
所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。
”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。
他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“…戏剧性‟这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做…一夫多妻‟吧。
”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。
“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。
”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。
赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。
但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。
反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。
回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
文章转自SHOW43教育网 钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。
“因此电影向文学学习，要途不止一端。
但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。
如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。
此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。
在逻辑上，怕是难以成立的。
”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。
该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“…离婚‟的烦恼”。
发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。
特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于…离婚‟，我要说的就是这些。