[面向,世纪,国内]面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望
《2024年接受美学视野下国产电影创作的分众化策略》范文
《接受美学视野下国产电影创作的分众化策略》篇一一、引言随着文化多元化和消费升级的浪潮，国产电影市场正面临前所未有的机遇与挑战。
在接受美学的视野下，电影创作需更加注重观众的接受心理和审美需求。
分众化策略作为电影市场发展的必然趋势，对国产电影的创作与传播具有重要指导意义。
本文将从接受美学的角度出发，探讨国产电影创作的分众化策略，以期为电影产业提供新的发展思路。
二、接受美学理论概述接受美学，即从观众接受的角度出发，研究观众对艺术作品的接受过程和审美心理。
在电影领域，接受美学强调观众对电影作品的感知、理解、评价和再创造。
随着时代的发展，观众的审美需求日益多样化，国产电影必须紧跟时代潮流，以分众化策略满足不同观众的审美需求。
三、国产电影创作的分众化策略1. 题材分众化题材是电影创作的重要组成部分，分众化策略要求电影创作者根据不同观众的审美偏好，选择合适的题材。
例如，针对年轻观众，可以创作青春题材、科幻题材等；针对中老年观众，可以创作历史题材、家庭题材等。
此外，还可以根据地域、文化等因素进行题材细分，以满足不同观众的审美需求。
2. 风格分众化电影风格是影片的视觉、听觉和叙事特点的综合体现。
为了实现分众化，创作者需要深入研究不同观众的审美习惯和偏好，探索不同的叙事手法、画面风格、音乐风格等，为观众提供多样化的观影体验。
例如，可以创作现实主义风格的影片以满足现实主义爱好者的需求，同时创作奇幻、魔幻等风格的影片以吸引年轻观众。
3. 传播渠道分众化随着互联网和新媒体的快速发展，电影传播渠道日益多元化。
为了实现分众化传播，国产电影需要充分利用网络平台、社交媒体等新兴媒体，以及影院、电视等传统媒体，实现多渠道传播。
同时，针对不同渠道的观众特点，制定相应的传播策略，以提高影片的传播效果和观众满意度。
四、实施分众化策略的挑战与对策1. 挑战：如何在众多题材和风格中准确把握观众需求？如何有效利用多种传播渠道？对策：加强市场调研，深入了解观众的审美偏好和消费习惯；加强与新媒体的融合，充分利用大数据、人工智能等技术手段，为分众化传播提供数据支持和智能分析。
面向21世纪国内美学研究的回顾与展望艺术0
面向21世纪：国内美学研究的回顾与展望_艺术理论准备阶段无论如何，美学在作为一个问题是被郑重地提了出来。
但问题是，提出问题还不等于解决问题。
早在1９８2年，陈荒煤就在一封信美学的通信中提到,“我绝不否认,我们现在迫切需要有一本的美学，就是说，在总结了半个多世纪以来的历史经验，特别是正反两个方面的经验基础上，结合我国文艺方面有民族特色的传统的美学观点来写的一本美学。
我深深感到要给钟惦棐及其他对此颇有兴趣的以足够的支持，早一点把这本书搞出来。
更不用说,也应该积极支持张骏祥把艺术概论早些写出来。
”陈荒煤连写三封信，提倡进行美学研究。
这本书的情况。
我们现在只能看到一份钟惦棐的《美学纲要》（１９8５）.既然问题已经提了出来,而且又确实具有迫切的现实需要,那么,为什么的美学还是千呼万唤不出来呢？对此，我们今天可能看得比较清楚。
因为,其中还有一个理论准备是否足够的问题,更不必说理论框架的问题。
观念的讨论已经明显地表明了国内对于系统性和框架性的理论的迫切需要。
学者彼得·沃伦在60年代中期就指出:“将和美学的理论研究与符号学的一般理论联系起来--就像有人业已详加论述的那样—－是否可行？我们之所以提出这个问题,是因为传统的美学已经证明无法应付二十世纪艺术的挑战，它显然未能跟上时代的.”不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是,从１98４年开始，直到1988年，家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国学者介绍西方当论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方理论史及当论的若干问题》、《从学的观点分析语言的表现和》、《近十年优秀的结构和风格》、《叙事理论》、《新史学》、《当代好莱坞中的妇女形象》、《理论和》等等。
１986年前后，学院又举办了由学者尼克·布朗、（《西方理论和批评史》)、达德利·安德鲁(《阐释学》）和其它西方学者主持的理论讲座，从而在我国了一个全面、系统和成规模地介绍西方人文思想和理论的热潮。
面向21世纪国内电影美学研究的回顾与展望.doc
一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。
美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家--不妨说，现代科学家--已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。
相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。
（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。
”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段无论是在世界范围内，还是仅就国内而言，电影美学研究的历史都可以说是相当短暂的。
钟惦棐曾说过：“电影之有理论始于20年代，电影之有美学则是从50年代开始，大体上是从1957年左右开始的。
”郑雪来也有类似的说法：“至于电影美学成为一个学科，时间当然要晚些。
二、三十年代，对于电影美学若干问题有过一些研究和争论，但主要是集中在五、六十年代之后。
”他们所说，都是世界范围内的情况，但不知有何所本。
至于国内，钟惦棐这样说：“在中国，首先把电影美学的研究问题提出来，并认真把它当作一件事情来办的，不是电影家自己的组织，也不是它的研究部门和刊物，而是《文艺研究》杂志编辑部。
这事很足以说明大家注意的方面颇不一样。
这不一样，也说明对这门科学的估计不一样。
二十多年前，它竟然是被作为嘲弄的口实来提的！这既见之于当时的发言记录，又见之于当时出版的《中国电影》杂志。
”钟惦棐接着说，“不管怎样，问题终于被提出来了（重点号为笔者所加），时间在一九八○年八月。
”从那以后，中国有了一个以钟惦棐为首的电影美学活动小组，每个星期三开一次会。
这样严格的活动，一直持续到1982年。
这个小组的活动的一个成果是，出版了钟惦棐主编的两本电影美学论文集：《电影美学：1982》《电影美学：1984》。
《2024年贾樟柯电影作品美学特征研究》范文
《贾樟柯电影作品美学特征研究》篇一一、引言贾樟柯，中国当代电影界的重要导演，以其独特的电影美学特征和深刻的社会洞察力，赢得了国内外观众的广泛关注和赞誉。
他的作品不仅在艺术层面上具有极高的价值，也在社会文化层面反映了中国社会的变迁与人民的生活状态。
本文旨在深入探讨贾樟柯电影作品的美学特征，从导演的创作手法、视觉风格、叙事策略等方面进行全面分析。
二、贾樟柯电影的视觉美学特征1. 现实主义与纪录风的画面表现贾樟柯的电影作品中，常常采用现实主义的视角，通过对现实生活的细腻观察和记录，呈现出一种真实而富有生活气息的画面。
他的镜头往往直面社会底层，捕捉那些被忽视的细节，用影像语言描绘出中国社会的变迁。
这种纪实风格的画面表现，使得他的电影具有一种独特的纪实美。
2. 色彩与光影的运用在色彩与光影的运用上，贾樟柯的电影常常采用暖色调和暗淡的光影，营造出一种忧郁而深沉的氛围。
这种色彩与光影的搭配，不仅使得电影画面更加具有层次感，也使得电影情感更加丰富和深沉。
三、贾樟柯电影的叙事美学特征1. 非线性的叙事结构贾樟柯的电影往往采用非线性的叙事结构，通过时空的跳跃和交叉，将多个故事线索交织在一起，形成一种复杂的叙事结构。
这种叙事方式不仅使得电影情节更加丰富和多样，也使得观众在观看过程中需要更多的思考和解读。
2. 人物塑造与情感表达在人物塑造和情感表达上，贾樟柯的电影常常以普通人的视角出发，通过对人物性格、心理和命运的刻画，展现出一种深刻的人性关怀。
他的电影中的人物往往具有复杂而真实的性格特点，他们的命运往往与社会的变迁紧密相连，使得观众在观看过程中能够深刻感受到社会的变迁对个体命运的影响。
四、贾樟柯电影的导演手法与创作理念1. 导演手法：注重细节与情感表达贾樟柯的电影作品中，常常注重细节的刻画和情感的表达。
他通过细腻的镜头语言和情感饱满的表演，将情感融入细节之中，使得观众在观看过程中能够深刻感受到导演的情感表达。
2. 创作理念：关注社会现实与人民生活贾樟柯的电影作品始终关注社会现实和人民生活，他通过电影的方式将社会问题呈现在观众面前，引发观众的思考和反思。
21世纪青春电影的电影美学比较研究
21世纪青春电影的电影美学比较研究【摘要】21世纪青春电影作为当代文化的重要组成部分，其电影美学在不同影片中展现出多样性和独特性。
本研究从主题、视觉风格、情感表达、叙事方式和角色塑造等方面比较了多部21世纪青春电影，探讨了它们在这些方面的异同之处。
通过分析不同电影间的共同点和差异性，为未来青春电影的发展提供了有益的启示。
这些研究为我们深入理解21世纪青春电影的美学风格和文化内涵提供了重要线索，帮助我们更好地欣赏和评价这一类型电影。
【关键词】21世纪青春电影、电影美学、比较研究、主题、视觉风格、情感表达、叙事方式、角色塑造、共同点、差异性、发展启示1. 引言1.1 研究背景研究21世纪青春电影的电影美学比较，不仅可以帮助我们更好地理解各种风格和特点的青春电影，还可以揭示出青春电影在不同文化背景下的传播方式和影响力。
通过对这些电影在主题、视觉风格、情感表达、叙事方式和角色塑造等方面进行比较，我们可以更深入地探讨青春电影的艺术特点和美学内涵。
这不仅有助于我们提升对青春电影的审美水平，更为未来青春电影的发展提供了有益的启示。
1.2 研究意义21世纪青春电影一直以来都是观众们喜爱的片种，涵盖了丰富的主题、独特的视觉风格和丰富的情感表达，因此对这类电影进行电影美学比较研究具有重要的意义。
通过比较不同青春电影的主题、视觉风格、情感表达、叙事方式和角色塑造，可以深入挖掘21世纪青春电影的艺术特点和独特之处，进一步探讨青春电影在当代电影产业中的地位和作用。
通过对不同青春电影间的共同点和差异性进行分析，可以帮助观众更好地理解和欣赏这一类型电影，同时也有助于吸引更多的年轻观众关注和参与到青春电影的创作和传播中来。
通过对21世纪青春电影的电影美学比较研究，可以为未来青春电影的发展提供启示和借鉴，促进这一类型电影在未来的创作和发展中不断创新和进步。
本研究的意义在于深入探讨21世纪青春电影的艺术魅力和审美价值，推动青春电影的发展和传播，为当代电影文化的繁荣与发展做出贡献。
关于中国电影美学新样态及其挑战的分析
关于中国电影美学新样态及其挑战的分析中国电影美学一直是一个备受关注的话题，随着中国电影行业的崛起和发展，中国电影美学也在不断地进行着更新和变革。
近年来，随着社会变革和技术发展的不断推进，中国电影美学也迎来了新的发展机遇和挑战。
本文将对中国电影美学新样态及其面临的挑战进行分析，以期为中国电影美学的不断发展提供一些思路和借鉴。
一、中国电影美学新样态1. 讲好中国故事中国电影美学新样态的一个重要方面是讲好中国故事。
随着中国经济的快速崛起和国际地位的日益提升，中国文化和历史也引起了越来越多人的兴趣。
中国电影美学需要通过讲好中国故事，传播中国文化，让更多的观众了解和认识中国，从而提升中国电影的国际影响力。
2. 探索新的艺术表现形式随着科技的发展和影视技术的进步，中国电影美学也在不断探索新的艺术表现形式。
中国电影开始大量使用特效、动画等技术手段，不仅能够提升电影的视觉效果，更能够带给观众全新的观影体验。
一些新的影视技术也为中国电影开拓了新的艺术表现空间，使中国电影的美学更加多元化和丰富化。
3. 传承和创新中国电影美学新样态既需要传承传统的美学理念，又需要勇于创新，不断进行艺术和技术上的实验和突破。
传统的中国电影美学注重意境的营造和情感的表达，而现代中国电影美学则更加注重技术和商业价值的结合。
中国电影在保持传统的文化底蕴的基础上，也需要不断进行创新和探索，以适应现代观众的审美需求。
4. 国际化中国电影美学新样态的另一个重要方面是国际化。
随着中国电影在国际市场上的崛起，中国电影美学也需要走向世界。
中国电影需要在传统文化和国际化之间取得平衡，既要传播中国文化，又要满足国际观众的审美需求。
中国电影美学需要更加开放，吸收国际美学成果，不断完善和提升自身的美学水平。
1. 传统文化与现代商业化的冲突中国电影美学新样态所面临的一个重要挑战是传统文化与现代商业化的冲突。
传统中国电影美学注重意境和内涵的表达，而现代商业化的电影则更加注重票房和市场效益。
中国电影史中美学发展
中国电影史中美学发展中国电影史可以追溯到20世纪初，当时中国电影产业还处于起步阶段。
随着时间的推移，中国电影业逐渐发展壮大，并形成了自己独特的电影美学。
然而，在中国电影的发展过程中，美学理念受到了外来文化的影响，其中最重要的一股外来影响就是美学。
美学是对艺术和美的理论研究，它可以帮助我们理解电影艺术的本质和特点。
中国电影史中的美学发展可以追溯到上世纪20年代，当时中国电影开始接触到西方电影，特别是好莱坞电影。
这些西方电影给中国电影带来了新的思维和技术，对中国电影产生了深远的影响。
好莱坞电影的引入为中国电影注入了新的元素和技术。
好莱坞电影以其精良的制作和丰富的故事情节而闻名，这使得中国电影人开始思考如何提高电影的制作水平和故事的表达方式。
在20世纪30年代，中国电影开始出现一批受好莱坞影片影响的作品，这些作品更加注重故事的连贯性和节奏感，使得观众更容易被吸引和沉浸其中。
好莱坞电影的引入也影响了中国电影的美学观念。
中国电影人开始学习西方电影的镜头语言和叙事方式，逐渐形成了自己的电影美学。
例如，中国导演陈瑞云在上世纪30年代创作的电影《大路》中运用了大量的跟踪镜头和特写镜头，使得电影更具视觉冲击力和艺术感。
这些技术手法的运用使得中国电影在美学上迈出了重要的一步。
中国电影的美学发展也受到了其他外来文化的影响。
例如，上世纪80年代，中国电影开始接触到法国新浪潮电影，这些电影以其独特的拍摄手法和剧情结构而受到了广泛的赞誉。
中国导演张艺谋在上世纪90年代的电影《红高粱》中运用了法国新浪潮电影的拍摄手法，使得电影更具艺术性和观赏性。
这些外来文化的影响对中国电影的美学发展具有重要的推动作用。
然而，中国电影的美学发展并非一帆风顺。
在中国电影的发展过程中，曾经出现过一段时间的“商业片泛滥”现象，这些商业片注重票房和商业利益，忽视了电影艺术的追求。
这种现象导致了中国电影美学的倒退和停滞不前。
然而，随着中国电影市场的不断壮大和观众需求的不断提高，中国电影人开始重新关注电影的艺术性和美学追求，推动了中国电影美学的再次发展。
21世纪以来中国魔幻电影的美学风格研究
21世纪以来中国魔幻电影的美学风格研究
随着中国电影产业的蓬勃发展，许多优秀的魔幻电影作品相继问世。
这些电影给观众带来了全新的视觉体验，让人们对中国的电影美学有了全新的认识。
本文将从叙事结构、色彩运用等方面，探讨21世纪以来中国魔幻电影的美学风格。
一、叙事结构
中国魔幻电影的叙事结构具有很强的幻想性和想象力。
相比于传统电影的线性叙事结构，魔幻电影更强调情节上的跳跃和变幻，呈现出更为神奇、荒诞和梦幻的效果。
例如，《无双》这部电影在叙事上采用了反转的手法，将影片前半段和后半段的剧情反转，让观众感受到戏剧化的冲击，也是最终揭露剧情真相的重要元素。
《大鱼海棠》则采用了双重叙事的方式，通过回忆和诉说的方式一步步揭露故事的真相，为电影增加了趣味性和层次感。
二、色彩运用
魔幻电影中色彩的运用也是十分重要的，可以使电影形成独特的画面风格和视觉效果。
中国魔幻电影在色彩运用上更强调个性化和主题性。
例如在《铁齿铜牙纪晓岚》中，电影采用了大量的黑白色调和金色调，创造出一个浓郁的怪奇风格，强调了电影中黑色幽默
的元素，既表现了其幽默的特质，也增加了电影的视觉吸引力。
《小猪佩奇过大年》则采用了喜庆、明亮的彩色调，让电影呈现出欢乐、温馨的氛围，也是贴合电影主题的一种表现方式。
总之，中国魔幻电影在叙事结构和色彩运用上极具人性化和主题性，使电影更容易接受和理解，也是中国电影美学风格不断发展的一个重要方面。
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面向21世纪：国内电影美学研究的回顾与展望作者：王志敏论文提要本文把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
从80年开始为提出问题阶段，从84年开始为理论准备阶段，从93年开始为框架建设阶段。
本文认为，由于有了前两个阶段，我们完全有理由、有条件立即开始电影美学理论框架的建设工作。
这不仅是国内电影美学研究进程的一种期待和指向，而且也是中国电影对于中国电影理论的一种期待。
评定一个学科的发展程度，大致上可以从三个方面来考察：学科界定是否清晰、方法论基础是否扎实和理论框架是否稳定。
考察国内电影美学研究的状况，也应当如此。
在这里，学科界定往往成为一件十分关键的事情。
学科界定不明，一切都无法进行。
电影美学思想不能与电影美学划等号。
这一点已为国内电影理论研究的历史所证实，亦应为深入的学理探讨所明辨。
确立（或界定）一个学科，实际上就是提出一个问题。
美国学者霍兰德提到：“事实上，现代物理学家—不妨说，现代科学家—已经不再将大自然想象为独立于观察者而运行的一架机器。
相反是我们就大自然提出的问题决定我们将在大自然中发现什么。
（重点号为笔者所加）物理学家的这一态度，即承认观测者的作用，已经弥漫于整个二十世纪的知识界。
”从回顾和展望国内电影美学研究的角度，电影美学问题的提出确实是一件非常重要的事情。
根据上述考虑，我把国内电影美学的发展概括为三个阶段：提出问题阶段、理论准备阶段和框架建设阶段。
提出问题阶段按照我的观点，电影与戏剧关系的讨论主要还是一个电影艺术学的问题，不是一个纯粹的电影美学问题，但是与电影美学有关。
1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，文章很短，但关系重大。
文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析了电影与戏剧的差异，并且提出：“电影依靠戏剧迈出了自己的第一步，然而当电影成为一门独立的艺术之后，它是否还要永远拄着戏剧这条拐棍走路呢？”，文中的结论是明确的：“是到了丢掉多年来依靠‘戏剧’的拐杖的时候了。
让我们放开脚步，在电影创造的道路上大踏步行走吧。
”该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。
作为对白景晟观点的一种呼应，在80年的一次电影导演会议上，钟惦棐提出了“电影与戏剧离婚”之说：“如果我们从战术上提出这个问题，打破场面调度和表演上的舞台积习，取消镜头作为前排观众在一个固定席位上看戏的资格，并以两、三年为期，使摄制全体心怀银幕，这样是否更有利于电影艺术的发展？”这一具有强烈现实指导意图的观点随即引起了热烈讨论。
同意这一观点的人认为，虽然电影在其形成和发展的过程中确实从戏剧吸收了许多有益的养料，在某种意义上，甚至可以说是依靠戏剧迈出了自己的第一步，但是必须承认，长期以来形成的沿用传统的戏剧观念（如戏剧冲突、戏剧模式等等）来看待电影的思维定势，确实影响了中国电影的进一步发展。
反对这一观点的人认为，戏剧对电影的影响不能摆脱也无须摆脱，戏剧式电影同其它形态的电影作为一种形态都应当允许存在；打破电影的戏剧化结构不等于非戏剧化；舞台化要反对，但不能因此反对戏剧性；电影的独特性还在于它的综合性，促进电影自身的发展，不仅无须同其它艺术脱离，反而应当和其它艺术更紧密地结合，从中吸取更多的营养来丰富自己的表现手段。
电影文学性的讨论可以看成是从另一个方面来呼应电影与戏剧关系的讨论。
张骏祥在导演总结会（1980）上发言，并据此撰写成论文《用电影表现手段完成的文学》。
张骏祥从电影作品的艺术质量问题入手，提出，“导演又要在两个方面负责。
一方面要力求体现作品的文学价值，另一方面要创造性运用好电影手段。
归结起来说，导演任务就是：用自己掌握的电影艺术手段把作品的文学价值充分体现出来。
”他的观点相当明确：“电影就是文学”，“用电影表现手段完成的文学”。
所以他说：“我要大声疾呼：不要忽视了电影的文学价值。
”在他看来，许多影片水平不高，根本问题在于作品的“文学价值”不高。
他还直接针对白景晟的“拐棍说”和钟惦棐的“离婚说”，提出，“‘戏剧性’这个拐棍恐怕就还不能不拄一个时候”，“我还是说，电影文学对叙事文学、戏剧文学、抒情文学，要兼收并蓄，就叫做‘一夫多妻’吧。
”同样具有强烈现实指导意图的张骏祥的发言及文章抓住了电影与文学的瓜葛，引起了电影界的热烈反响，引发出一场涉及电影文学、电影的文学性、电影的文学价值等电影与文学关系的理论争鸣。
“这次讨论，历时之久，文章之多，都是少见的。
”郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等都参加了讨论。
赞成者认为，这是基于当时电影创作的现状和弊端的有感而发，强调剧作家要写出高质量的电影文学剧本，为电影艺术打下良好的基础，导演要重视电影剧作中的思想性、哲理性和典型形象。
但是他们也感到文章中的一些概念的使用不够确切、不够科学，希望能加以完善和修正。
反对者对文章的主要概念和基本立论都提出了质疑：“文学价值”的概念无法区别不同艺术的特征；“电影就是电影”，电影本身包含着文学艺术的共同品格，但同时又具有与小说、戏剧、音乐等艺术根本不同的特点，把电影界定为“用电影表现手段完成的文学”，是没有把电影视为独立实体，而只是把它看作一种表现手段和技巧。
回顾这次讨论，虽然能够感到“电影就是电影”的观点占有明显的优势，但却无法得出结论说论辩双方的观点都得到了充分的阐发。
钟惦棐本人没有直接撰文参与争鸣，但却在与友人的通信中非常概括性而且又是非常坚决地表明了自己的态度：“电影文学要改弦更张”，“从一般文学和戏剧模式中解放出来”。
“因此电影向文学学习，要途不止一端。
但我以为就此而提出加强电影的文学性，恐易引起误解。
如《小街》，就总体言，它摆脱了戏剧结构的框架，而近乎文学中之散文，而其可贵，仍在于电影思维本身突破了一般电影的程式。
此种突破一股脑儿归结为文学，则电影文学愈发展，电影愈消失或离电影愈远。
在逻辑上，怕是难以成立的。
”后来钟惦棐又在中国电影评论学会首届年会（1984年9月）的引言发言中专设一节谈及此事。
该引言在发表时还加上了一个相当有趣的标题，叫“‘离婚’的烦恼”。
发言相当简要地从问题的缘起、电影戏剧化的历史根源、电影与戏剧的离异与相通等四个方面阐述了他的“离婚说”。
特别值得注意的是，他还说了一大段语重心长、发人深省的话：“关于‘离婚’，我要说的就是这些。
有人说我提出了问题（重点号为笔者所注），却没有阐发，‘述而不作’。
不是不作，而是没有能力。
正确估计自己，我顶多只能算半个电影社会学家，更多是在电影如何作用于社会这个问题上动过一些脑子。
一旦深入到电影学内部，就立刻感觉到知识贫? Γ�菀谆那蛔甙濉！崩钌侔锥哉獯翁致鄣淖芙嵋仓档米⒁猓骸爸��曰嵋�鹑绱舜蟮恼�椋�腋鋈烁械匠�说缬按醋饕约氨嗑绲佳莸鹊墓叵担�且桓鱿嗟备丛拥囊帐跸窒蠖�猓�箍赡芤蛭�颐枪赜诘缬笆跤锏母拍睢⒑�澹�鸵源硕缘缬白陨砉媛伤�鞯睦砺鄹爬ú荒敲纯蒲А⒆既罚�灾麓邮跤锔拍钇鹁筒��炻矣泄亍！薄拔颐遣挥υ诘缬笆跤锷暇啦�磺澹��堑蔽叶亮诵矶辔恼轮�螅�钌罡械剑�行┦跤锔拍畹奈侍獠唤饩觯�唤龊苣寻烟致垡�蛏钊耄��乙灿跋斓轿颐墙窈缶哂兄泄�厣�穆砜怂贾饕宓缬袄砺鄣慕ㄉ琛！?/P>1983年6月郑雪来出版了一本题为《电影美学问题》的小册子。
郑雪来的基本观点在1981年就已经发表了。
很快邵牧君就写出了一篇针对郑雪来观点的争论文章《电影美学随想纪要》。
随后，郑雪来又发表答辩文章，形成一次关于电影美学如何界定的争论。
郑雪来的观点主要有两点：第一点是从电影美学与电影理论的区别与联系中来界定电影美学：“不是所有的电影理论都能称为电影美学，正如文艺理论并不就等于是美学一样。
”在这个意义上他指出：“电影特性和电影语言（表现手段），当然也是电影美学所要研究的重要课题，但不能概括电影美学的全部内容。
电影美学则是研究电影的一些带根本性的问题，即电影艺术的基本规律问题。
”第二点是从电影美学与美学的区别与联系中来界定电影美学。
他认为，与美学相比，“电影美学有自己的特殊性。
如果说美学研究艺术与现实的关系及其规律，电影美学却是要研究如何运用电影艺术手段认识和反映现实的规律问题。
”但他既反对把电影美学等同于一般的美学，同时也反对“脱离一般美学理论来研究电影美学”。
在他看来，如果那样的话，“就会使电影美学变成单纯的‘电影特性学’，甚至于是‘电影语言学’”。
从表现上看起来，邵牧君的观点与郑雪来的观点是针锋相对的。
比如邵牧君明确地提出，“电影美学与电影理论本是一回事，去划半天界线，不知意义和目的何在。
”“我不了解苏联等地的情况如何，至少在西方，电影美学的研究对象毫无疑问是电影的艺术特性。
”但是，邵牧君界定电影美学的基本出发点或者说原则立场在某些方面是相当一致的。
邵牧君这样说：“作为以一门艺术为研究对象的实体美学并不研究一般的审美问题（如艺术观念、艺术美等），而是从一般美学的高度来探究一门艺术的特殊问题。
”从这一表述来看，他也是把电影美学理解为一种部门美学。
现在看来比较清楚的是，郑邵二人分歧的关键在对一般艺术理论（即文艺理论）与美学关系的理解上。
郑雪来认为：“文艺理论并不就等于是美学”。
邵牧君却认为：“我不明白美学和诗学何以会成为有某条明确界线的两回事。
诗学者，论诗之艺术之谓也，历来都是美学的一个部分，是艺术学的同义语。
”这就是二人分歧的关键所在。
这种分歧与美学与艺术学的分化程度以及与此相关的审美与艺术的含义的区分程度有关。
直至今日，美学与艺术学、审美与艺术之间的联系与区别在相当多的研究者中间也很不明确。
这次理论争论之后，李少白并不是以论争的形式实际上赞同了郑雪来的观点。
他在1986年11月的一次会议的学术报告中提出了电影美学与电影艺术学是两个既有区别又有联系的学科的设想。
李少白提出：“从电影的艺术本体考虑，应当设立电影艺术学和电影美学”。
“这是研究电影作为艺术现象所必不可少的两门学科。
它们之间有关联又有区别。
”李对电影美学的基本界定是：“研究电影作为审美对象基本规律；研究电影是怎样的而又如何成为审美对象的？”李对电影艺术学的基本界定是：“研究电影艺术的创作、理论、历史及其基本规律。
”李还提到两者的区别：“至于电影艺术学，它与电影美学的主要区别，在于它带有鲜明的基础性和应用性。
如果说电影美学与电影艺术实践的关系具有高层次的抽象性质，那末，电影艺术学则富有中层次色彩。
它是艺术实践直接的理论概括，是应用理论及其基础，它是它也包括初层次的创作体验的归纳和总结。
”郑雪来在《电影学及其方法论》一文中提出了电影学的问题，在论及电影学的六个新的分科时包括电影美学，但并不包括电影艺术学。
理论准备阶段不管国内的研究者是否自觉地意识到了这一点，值得庆幸的是，从1984年开始，直到1988年，中国电影家协会连续五年举办暑期讲习班，邀请外国电影学者介绍西方当代电影理论，戴维·波德维尔、珍妮特·斯泰格、比·尼柯尔斯、布·汉德逊、安·卡普兰等人先后来华讲学，主题涉及《西方电影理论史及当代电影理论的若干问题》、《从社会学的观点分析电影语言的表现和发展》、《近十年优秀影片的结构和风格》、《叙事理论》、《新电影史学》、《当代好莱坞电影中的妇女形象》、《电影理论和实践》等等。