《空的空间》表演观念浅析
表演的学生阅读参考书目
学习表演的学生阅读参考书目(2012-10-06 14:53:51)学习表演的学生阅读参考书目（一）必读书目1、《演员自我修养》，斯坦尼斯拉夫斯基[苏]著，林陵、史敏徒、郑雪来译，中国电影出版社2、《演员创造角色》，斯坦尼斯拉夫斯基[苏]著，郑雪来译，中国电影出版社3、《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，弗烈齐阿诺娃[苏]著，中国电影出版社4、《话剧表演艺术概论》，叶涛、张马力著，中国戏剧出版社5、《舞台速度节奏》，列普柯夫斯卡娅[苏]著，王爱民译，中国戏剧出版社6、《影视表演导论》，李志舆著，中国美术学院出版社7、《电影表演：为摄像机进行表演的技巧与历史》，奥勃莱恩[美]著，纪令仪译，中国电影出版社8、《戏剧理论史稿》，余秋雨著，上海文艺出版社9、《戏剧审美心理学》，余秋雨著，四川人民出版社10、《戏剧美学》，朱栋霖、王文英著，江苏文艺出版社11、《空的空间》，彼德·布鲁克[英]著，邢历译，中国戏剧出版社12、《迈向质朴戏剧》，格洛托夫斯基[波]著，魏时译，中国戏剧出版社13、《现代戏剧理论与实践》，斯泰恩[美]著，刘国彬，中国戏剧出版社14、《布莱希特论戏剧》，布莱希特[德]著，丁扬忠译，中国戏剧出版社15、《荒诞派戏剧》，艾思琳[美]著，刘国彬译，中国戏剧出版社16、《残酷戏剧：戏剧及其重影》，阿尔托[法]，贵裕译，中国戏剧出版社17、《电影美学》，巴拉兹[匈]著，何力译，中国电影出版社18、《电影的元素》，波布克[美]著，任菡卿译，中国电影出版社19、《中国戏剧学史稿》，叶长海著，中国戏剧出版社20、《中国现代戏剧史稿》，陈白尘、董健著，中国戏剧出版社21、《西欧戏剧史》，廖可兑著，中国戏剧出版社22、《世界电影史》，萨杜尔[法]著，徐昭，胡承伟译，中国电影出版社23、《中国电影艺术史纲1896-1986》，封敏、少舟、靳凤兰编著，南开大学出版社24、曹禺剧作选——《雷雨》、《日出》、《家》、《原野》25、老舍剧作选——《龙须沟》、《骆驼祥子》26、契可夫戏剧集——《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》、《樱桃园》27、万比洛夫戏剧集——《长子》、《打野鸭》、《去年夏天的秋里姆斯克》28、莎士比亚全集——《哈姆雷特》、《李尔王》、《奥赛罗》、《马克白斯》《罗米欧与朱丽叶》、《十二夜》、《威尼斯商人》、《仲夏夜之梦》、《训悍记》、《无事生非》、《皆大欢喜》29、莫里哀喜剧选——《吝啬鬼》、《伪君子》、《斯卡班诡计》、《贵人迷》30、易卜生戏剧集——《娜拉》、《野鸭》、《彼尔．金特》、《海上夫人》31、阿瑟．米勒剧作选——《桥头眺望》、《推销员之死》、《都是我们的儿子》32、奥尼尔剧作选——《天边外》、《榆树下的恋情》、《安娜．桂丝蒂》33、迪伦马特喜剧选——《贵妇还乡》、《罗慕路斯大帝》、《天使来到巴比伦》34、萨特剧作选——《肮脏的手》、《禁闭》、《魔鬼与上帝》、《恭顺的妓女》《死无葬身之地》35、梅特林克戏剧选——《青鸟》36、荒诞派戏剧集——《等待戈多》、《动物园的故事》（二）泛读书目1、《我的艺术生活》，斯坦尼斯拉夫斯基[苏]著，翟白音译，上海译文出版社2、《斯坦尼斯拉夫斯基学派演员的培养》，克里斯蒂[苏]著，李珍译，中国戏剧出版社3、《论话剧导表演艺术》，张仁里著，中国戏剧出版社4、《演员的技术》，托波尔科夫[苏]著，张守慎译，中国戏剧出版社5、《表演艺术心理学》，威尔逊[英]著，李学通译，上海文艺出版社6、《于是之论表演艺术》，于是之著，中国戏剧出版社7、《李默然论表演艺术》，李默然著，中国戏剧出版社8、《表演艺术教程：演员学习手册》，林洪桐著，北京广播学院出版社9、《镜头前的艺术》，任远著，中国广播电视出版社10、《话剧艺术概论》，谭霈生著，中国戏剧出版社11、《戏剧导演》，张仲年著，中国戏剧出版社12、《论演出的艺术完整性》，波波夫[苏]著，中国戏剧出版社13、《斯坦尼斯拉夫斯基导演课》戈尔恰科夫[苏]著，孙维世译，中国戏剧出版社14、《世界戏剧艺术的欣赏：世界戏剧史》布罗凯特[美]著，胡耀恒译，志文出版社15、《西方演剧史论稿》，吴光耀著，中国戏剧出版社16、《我的写意戏剧观》，黄佐临著，中国戏剧出版社17、《向‘表现美学’拓宽的导演艺术》，徐晓钟著，中国戏剧出版社18、《戏剧节奏》，乔治[美]著，张全全译，中国戏剧出版社19、《东西方戏剧的比较与融合：从舞台假定性的创造看民族戏剧的构建》，卢昂著，上海社会科学院出版社20、《中西戏剧美学思想比较研究》，彭修银著，武汉出版社21、《戏剧哲学：人类的群体艺术》，孙文辉著，湖南大学出版社22、《梅耶荷德谈话录》，格拉特柯夫[苏]著，董道明译，中国戏剧出版社23、《戏剧剖析》，艾思林[美]著，罗婉华译，中国戏剧出版社24、《论剧场艺术》，克雷[美]著，李醒译，文化艺术出版社25、《戏剧技巧》，贝克[美]著，余上沅译，中国戏剧出版社26、《电影是什么》，巴赞[法]著，崔君衍译，江苏教育出版社27、《电影的观念》，梭罗门[美]著，齐宇译，中国电影出版社28、《电影艺术：形式与风格》，第五版，波德维尔[美]著，彭吉象译，北京大学出版社29、《电影蒙太奇概论》，邓烛非著，中国广播电视出版社30、《当代话剧名著赏析》，丁茂远、刘文田主编，海峡文艺出版社31、《欧美名剧探魅》，李万钧，陈雷著，海峡文艺出版社32、《世界经典影片分析与读解》，潘桦著，中国广播电视出版社33、《中国戏曲通论》，张庚、郭汉城著，上海文艺出版社34、《精神分析引论》，弗洛依德[奥]著，彭舜译，陕西人民出版社35、《狄德罗美学论文选》，狄德罗[法]著，张冠尧译，人民文学出版社36、《美的历程》，李泽厚著，中国社会科学出版社37、《20世纪西方美学》，周宪著，高等教育出版社38、《现代艺术哲学》，里德[英]著，朱伯雄、曹剑译，百花文艺出版社39、《艺术与精神分析：论佛洛伊德的美学》，斯佩克特[美]著，高建平译，文化艺术出版社40、《情感与形式》，朗格[美]著，刘大基等译，中国社会科学出版社41、《后现代主义文化与美学》，王岳川、尚水著，北京大学出版社42、《艺术特征论》，汪流著，文化艺术出版社43、《艺术原理》，朱国庆著，中国美术学院出版社44、《艺术类型学》，李心峰著，文化艺术出版社45、《最新西方文论选》，王振逢著，漓江出版社46、《中国现代文论选》，王永生著，贵州人民出版社研究生阅读书目《演员自我修养》上，下卷斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》斯坦尼斯拉夫斯基中国电影出版社《我的艺术生活》斯坦尼斯拉夫斯基上海译文出版社《话剧艺术概论》谭沛生陆海波中国戏剧出版社《戏剧表演概论》梁伯龙李月文化艺术出版社《戏剧理论史稿》余秋雨上海文艺出版社《现代戏剧史》周维培江苏文艺出版社《现代欧美戏剧史》陈世雄四川教育出版社《英国戏剧史》桂扬清等江苏教育出版社《戏剧表演学》胡导中国戏剧出版社《表导演艺术论》广西师范大学出版社《表演艺术论》华东师范大学出版社《表演艺术漫谈》张良江苏文化艺术丛书编辑部《表演艺术心理学》李学通译上海文艺出版社《演技六讲》郑君里译中国电影出版社《表演创作论》郭蒲澜等中国戏剧出版社《教育心理学》人民教育出版社《话剧表演知识讲座》人民文学出社《表演经验》中国戏曲出版社《残酷戏剧——戏剧及其重影》中国戏剧出版社《迈向质朴戏剧》中国戏剧出版社《布莱希特论戏剧》中国戏剧出版社《环境戏剧》里查德· 谢克纳曹路生译《徐晓钟导演艺术研究》中国戏剧出版社《第四堵墙》孙惠柱上海书店出版社《表演学文选》徐卫宏主编《新编文艺心理学》周冠生《演艺的历史》尼尔·戈兰特希望出版社《东西方戏剧进程》刘彦君文化艺术出版社《表演艺术教程（演员学习手册）》林洪桐《表演学·准备，排练，演出》贝拉·依特金华夏出版社《于是之论表演艺术》《梅兰芳舞台生活四十年》《周信芳舞台艺术》《空的空间》彼得·布鲁克。
从《空的空间》试论彼得·布鲁克的戏剧理论观
从《空的空间》试论彼得布鲁克的戏剧理论观
赵莹
【期刊名称】《雨露风》
【年(卷),期】2022()1
【摘要】一场戏剧演出结束后留下的是什么呢?强烈的情感会消失,悲伤和欢笑也会随之不见,戏剧的即时性令它在很多年的时间中难以存留,直到摄影机的出现,而当摄影机记录下一场戏的时候,这个戏已经不是戏本身了。
彼得·布鲁克作为英国著名的戏剧和电影导演,在戏剧和电影方面都具有很深的造诣,本文主要围绕其创作的戏剧《空的空间》为中心,对彼得·布鲁克的戏剧理论观的表现形式进行一个简单梳理,以期对其理论达到简要了解。
【总页数】3页(P00048-00050)
【作者】赵莹
【作者单位】华中科技大学
【正文语种】中文
【中图分类】G4
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论彼得·布鲁克的“活”戏剧
·144·摘 要：彼得·布鲁克在其论集《空的空间》中提及并批判了“僵化剧场”，指出了戏剧发展瓶颈。
几十年后，他又在另外一本论集《敞开的门》中论述了他对于“什么是戏剧”的看法，提出了戏剧应是“活”的这一概念。
本文通过《敞开的门》中彼得·布鲁克论述的观点，尝试分析他口中的“活”的戏剧究竟为何物，以及该观点对中国戏剧发展的启示。
关键词：“活”戏剧；彼得·布鲁克；“即时”1 “活”的戏剧与外在条件在《空的空间》中，可以看出布鲁克对他提出来的“僵化剧场”持批判态度，认为这是“死去的”戏剧，演员在封闭自己与观众，损害了诸多的可能性。
在《乏味的妙用》中，布鲁克谈及了他对戏剧最简要素的补充，提出了在一个演员与其观众这两大要素之外的第三个要素——另一个演员，并着重强调在这三个要素中，观众的地位尤其不能忽视。
戏剧最开始在古希腊阶段，是埃斯库罗斯在忒斯庇斯分出一个演员和歌队的基础上，再添加了一个演员，和第一个演员配合，这才有了真正的戏剧。
也就是说，原本戏剧的最简状态就有两个演员，而观众观看的因素经常被忽略。
在布鲁克看来，如果单纯只有两个演员在场上，这两个演员彼此之间会就他们俩唯一存在的关系进行发展，很容易使舞台空间越来越乏味，但当出现观众作为第三方观看表演时，演员就会变得更加积极主动，努力发展更多的关系、更多的可能。
布鲁克分享了他最开始写《空的空间》时的一些境遇。
在20世纪70年代初，布鲁克和他的剧团走上街头，打破传统，在各种露天或者简陋的地方演出，在这些地方没有强烈的舞台灯光作为“保护”，演员们是能直接看到观众的，这样的“不同”使布鲁克的演员们感到惊慌失措。
但也正是因为这样，戏剧变得可供演员与观众彼此共享了，所谓“空的空间”也不再仅仅意味着舞台。
观众与演员共处同一空间，演员需要更多的技巧与能力来带领观众改变空间与时间，同时观众也深深影响着空间。
这样一来，表演的概念与责任扩大了，戏剧也就变得“活”了起来。
中西戏剧艺术中的“空”理论——兼论王晓鹰版《理查三世》“空”理论之实践
2023年5月第39卷㊀第3期外国语文(双月刊)Foreign Languages and Literature(bimonthly)May,2023Vol.39㊀No.3收稿日期:2022-12-10作者简介:金梦,女,中央戏剧学院导演系博士研究生,主要从事戏剧与影视学㊁莎士比亚戏剧演出研究㊂引用格式:金梦.中西戏剧艺术中的 空 理论 兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践[J].外国语文,2023(3):51-56.中西戏剧艺术中的 空 理论兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践金梦(中央戏剧学院导演系,北京㊀100006)摘㊀要:王晓鹰导演的话剧‘理查三世“于2012年在英国莎士比亚环球剧院上演并取得了巨大成功㊂本文聚焦戏剧中的 空 问题,比较彼得㊃布鲁克与中国戏曲的相关论述,并将其用于分析王晓鹰版‘理查三世“的导演创作特点,以期在中西方文化交流背景下,为中国当代戏剧呈现如何创新提供另一种思路㊂彼得㊃布鲁克在‘空的空间“中对戏剧本质的看法在某种意义上将戏剧回归到最原始的空间美学状态,这体现在他对莎士比亚戏剧精神的把握,尤其是在莎戏排演中对时空的把握和演出与中国戏曲的时空美学观有异曲同工之妙:充满了 假定性 ㊂关键词:‘空的空间“; 高度假定性 ;王晓鹰;理查三世中图分类号:I23㊀㊀㊀文献标志码:A㊀㊀㊀文章编号:1674-6414(2023)03-0051-06中西戏剧艺术对时空观念存在不同解读,在戏剧上演时对时空的不同处理构成了相应的理论体系㊂知名导演彼得㊃布鲁克在1968年出版的‘空的空间“一书在戏剧学界引发了热烈的讨论,并对后世的戏剧创作产生了深远的影响㊂书中有关舞台时空的观点与中国传统戏曲的时空观有着极大的相似之处㊂本文将以中国导演王晓鹰版的‘理查三世“为个案入手,比较布鲁克的 空 与中国戏曲的 空 之异同,探索王版‘理查三世“如何将二者融合,并为当代戏剧导演创作起到积极影响㊂1㊀彼得布鲁克的‘空的空间“中的 空彼得㊃布鲁克是20世纪著名的戏剧导演和电影导演,执导了70多部作品,他曾在皇家莎士比亚剧院(Royal Shakespeare Company)担任导演㊂他也是一个戏剧理论家,他所著的‘空的空间“对戏剧的探索和创新轰动了世界剧坛,代表了当时最新㊁最激进的戏剧认知,在舞台空间和演剧形式的探究上, 不仅代表着现代主义戏剧实验的最新方向,也触及戏剧的一系列的本质问题 (陈世雄等,2000:566)㊂我可以选用任何一个空间,并称之为一个空舞台㊂其他人在观看一个人时,他走过这个空间,这就是一出戏剧所需要的全部了㊂ (Brook,1996:7)这是彼得㊃布鲁克在1968年谈戏剧的理论经典时定义的空间,他的 空 不单单指舞台空荡荡: 然而当我们讨论戏剧时,对戏剧的定义远远不是这样的㊂红幕布㊁聚光灯㊁无韵诗㊁笑声㊁暗场,这些都叠加在一起构成了一团杂乱,用一个通用的词概括就是 戏剧㊂ (Brook,1996:7)在一个空间里,一个人走过 演员演,在别人的注视之下 观众看,即着重强调了观众与演员的关系,而非演员演的内容㊂ 他就是把戏剧演出的直观㊃15㊃㊀外国语文2023年第3期㊀形式归结为直面观众的 空间 与 人 的关系㊂ (Brook,1996:7)这说明布鲁克对于 空的空间 的认知聚焦在演员与观众交流的演剧观念上,注重观演关系,反映了导演对舞台时空美学观念的高度凝练㊂‘空的空间“英文版问世于1968年,在各种思潮涌动的60年代,英国戏剧也受现代主义与后现代主义的思潮影响而达到高潮, 不论在社会观念上还是美学观念上,都具有反叛的鲜明特点 (陈世雄等,2000:566)㊂笔者认为,用 反叛 一词来形容彼得㊃布鲁克的特点是不准确的㊂实际上,彼得㊃布鲁克是在经历了一段现实主义戏剧的潮流后,回过头来再去认识㊁挖掘戏剧艺术的本质㊂他的艺术追求更多的是希望 能够向古希腊戏剧和伊丽莎白戏剧时期的戏剧精神回归 (李铎, 2016:12)㊂彼得㊃布鲁克就是在这种思潮下,在阿尔托的 残酷戏剧 ㊁布莱希特的 史诗戏剧 的影响下形成的一种前卫理论观念㊂他的戏剧理论学说和实践最大的特点就是,不会让任何一种僵化的流派㊁固定的观念禁锢住自己的艺术思想和导演方法,而是 兼收并蓄,为我所用 地保持开放㊂他 只采纳建立在经验基础上的理论立场 (巴布莱,1973:85)㊂这代表着他基于对作品的把握选用适合演出本身的创作方法,充分实践后再进行理论总结,又在某种理论的影响下进行导演实践㊂他是他自己,不把任何艺术理论奉为金科玉律㊂彼得㊃布鲁克关于 空 的概念更多是由排演莎士比亚的作品而生发的, 与导演其他作品相比,排演莎士比亚则恰恰相反㊂莎士比亚写的都是无限制的㊂如果你看到那些不太优秀的剧作家的作品,你会发现他们会在台词的表达方式上加上括号,给出舞台提示㊂在莎士比亚剧本中,你可以把台词翻过来调过去 (Croyden,2003:12)㊂莎士比亚剧作的特性使得彼得㊃布鲁克关注到导演过程中的自由度㊂不同于一本书,剧场总是有个特性,那就是可以重新开始㊂在生活中这是一个神话,我们永远不能回到过去㊂新叶不会逆生长,时钟不会倒转,我们不会有第二次机会㊂在戏剧中,石板随时可以被擦得干干净净㊂ (Brook,1996:144)这种可以超越时空的特性,再次验证了布鲁克对于 回到莎士比亚去 的呼吁,他认为莎士比亚真正独特的本质是: 莎士比亚争分夺秒地利用这段时间跨度,将大量丰富的材料填到里面㊂这种材料同时存在于无穷之中,上天入地:技术手段㊁有韵及无韵台词㊁变换的场景㊁兴奋㊁有趣㊁不安,这都是作者为达到自己的需求不得不利用的东西㊂ (Brook, 1996:42)在莎士比亚的世界里, 粗俗 与 神圣 同在, 我们的典范始终是莎士比亚㊂他的目标始终是神圣的㊁超自然的,然而他从不因为在最高平面上滞留过久而犯错误 (Brook,1996:42)㊂在莎士比亚作品中,很多时候场景变化不清楚,时间不清晰,其原因是 莎士比亚是在为一个无限的空间和没有界定的时间写戏㊂当重心是在人和人的关系上面,空间和时间的整一性就无关紧要了 (Brook,1996:144)㊂彼得㊃布鲁克所谓 空 ,即为空间的空旷,在这个空旷的空间 剧场之中创作出的作品,才能不受教条主义的布景㊁道具观念甚至观众席的限制,与观众交流,从而生发出自由的时空,这与莎士比亚创作作品的时空观是一脉相承的㊂在中国传统戏曲中, 空 的概念同样源远流长㊂2㊀中国戏剧艺术中的 空以观演关系这一角度来看,彼得㊃布鲁克对于戏剧本质的看法与中国戏曲是相似的,中国戏曲在呈现时没有所谓 第四堵墙 这一概念,而是与观众直接进行 交流 ,这种交流以歌舞 唱㊁念㊁㊃25㊃㊀金梦㊀中西戏剧艺术中的 空 理论 兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践㊀做㊁打的形式①给观众情㊁理㊁美的直接观看体验㊂审美经验告诉我们:舞台艺术形象的真实是观众相信㊁认可的,只要艺术家传达了自己对生活的真实的感受,只要他的传达方式或艺术符号能够与观众形成一种默契,引起观众真实的感觉,艺术的目的就达到了㊂戏剧在诞生之初便不是细致精巧的,人群中的演出若是要多加些情节,便是要体现出不同地点的变化,莎士比亚时代的场景随意切换与中国戏曲的景随人动都是为了适应当时的观众,为上演而创作㊂彼得㊃布鲁克希望回到戏剧源起之时,这背后最深层的追求是回归到戏剧本质,也就是导演王晓鹰所总结的戏剧的 广义假定性 ㊂王晓鹰在博士论文‘戏剧演出中的假定性“中将戏剧演出艺术的 假定性 概念作 广义 和 狭义 两个层次的划分㊂ 所谓 广义假定性 ,当指戏剧演出在美学意义上的本质特征㊂ 戏剧艺术的 假定性 实质上是戏剧演出与观众之间关于 真 和 假 的一个约定俗成的 契约 ㊂演员在一个摆设齐全的 客厅 里寂然独坐,因为他们有过那样的 契约 ;演员优雅舒展地舞弄着一根马鞭,观众却认为他是在骑马疾行甚至是在征战沙场,也因为他们有过那样的 契约 ㊂ (王晓鹰,2020:9)在戏剧发生之初,就是根据观众的需求,与他们达成我演戏,你观看的 契约 ,在室外㊁露台等简陋之处演员当众表演,与观众在一个 场 内㊂彼得㊃布鲁克提出的重返伊丽莎白时期剧场,正是基于那时剧场特性赋予观演关系的 直面交流 ,对东方美学的运用也是对戏剧本质 广义假定性 的回归㊂在中国戏曲的传统舞台空间设置中,素来就有 空 的概念,这种概念体现在外部的空间设置上为 一桌二椅 ㊂经典的舞台摆设加上 守旧 ,这一组合就像是基本的元素,是抽象的砌末㊂将这些与演员的表演相搭配,能幻化出无限自由的具体的地点:中国戏曲的舞台,最初和歌舞杂技一同表演,当然空无一物,可是,到了中国戏曲具体地成为一项独立艺术的时候,它的舞台上就不是那么空洞了㊂除了 起打 之类场子外,照例是有一张桌子和两把椅子㊂这些桌椅并非 道具 ,而是 舞台装置 ,可作多种用途㊂像金銮殿㊁中军帐㊁点将高台㊁灵堂㊁书房等剧情环境,则用物器表现,其中大多数即所谓 砌末 ㊂除此之外,戏曲 填满 或表现空间,主要还是依靠演员的唱㊁念㊁做㊁打㊂为了表现剧情环境,这 四功 必须配合得恰到好处,单凭唱和念没有用,单凭动作也不熟随便可以联系㊂(周贻白,1982:161)王晓鹰认为中国传统戏曲本身是空的,由表演赋予其意义:中国传统戏曲从来没有 第四堵墙 的固定空间概念,自然也从来不受生活逻辑的严格约束;其空间本身从来都是 空荡 的,只是由于演员的表演才赋予了它具体意义,一个圆场百十里路,几个龙套万马千军,抬脚便进屋,撩袍即上楼,以鞭代马,以桨代船,以旗代车,以布代城,是为 景随人移 ,其自由度之高,流动性之强,既令西方导演羡慕不已,也为中国导演津津乐道㊂(2020:127)这充分说明戏曲的 虚 与彼得㊃布鲁克的 空 有着异曲同工之妙,虚拟㊁写意与简约㊁有意味,都承载着在戏剧舞台有限空间里追求无限自由时空的美学追求㊂一得而见,中西方戏剧艺术对 空 的认知的一致性在于演员表演自由度和观众根据演员的表演联想想象的自由度㊂在彼得㊃布鲁克的作品中,演员在仅摆放必要的布景道具的演出空间里上演剧目,不拘泥于烦冗复杂的写实主义的舞台㊂由此,观众在看到这样的舞台空间和演员创作出的㊃35㊃① 唱㊁念㊁做㊁打 是戏曲表演的四种艺术手段,同时也是戏曲表演的四项基本功㊂唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素的 歌 ㊂做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术两大要素之一的 舞 ㊂㊀外国语文2023年第3期㊀角色后生发想象,如同演绎‘樱桃园“时场上的柜子,它所呈现的不仅仅是柜子,也可以是演员内心时空的外化,即贵族没落的社会缩影 抛弃那些旧时代的枷锁㊂在中国传统戏曲的舞台上,简单的舞台摆设辅以演员的四功,时而是高台,时而是书房,时而是灵堂,让观众根据演员的表演将空间发散至具体的地点㊂但中国戏曲有着与西方戏剧不同的独有的概念 程式,虚拟与程式存在着制约关系,中国戏曲的虚拟 把固定不变的空间,变成流动多变的空间 (阿甲,2005:346)㊂由于戏曲有着 歌舞 的性质,在舞台上表演时会感到实际舞台过于拥挤,便产生了一种对虚拟表现的控制方法 程式㊂戏曲舞台上常常以小见大,以少胜多,以简见繁,虚实相生㊂ 戏曲舞台上的虚与实是相辅相成的,它的空间和时间,从收缩方面来讲,是缩千里于方丈,集多时于一瞬㊂因此,戏曲舞台上不宜情节过繁,主角过多,叙述过周㊂ (阿甲,2005:352)这种特点也导致中国戏曲在审美上比西方戏剧演出更在意形式美㊂3㊀王版‘彼得㊃布鲁克“的 空 实践在布鲁克诸多的作品中,他的 空 更多的是一种对空间美学的偏好和当时戏剧审美流行的融合与突破,而中国戏剧舞台的 空 更多充满对戏曲舞台的写意㊁象征㊁空灵的虚拟想象,关乎中国文艺史上悠久的美学传统㊂那么,如何将这种 跨文化 的特点放在当代的戏剧演出中,如何将中国戏曲中的特征与彼得㊃布鲁克的观点相融合,并在排演莎士比亚戏剧时完美体现呢?王晓鹰导演的‘理查三世“便是一个极好的例子㊂在2012年伦敦奥运会开幕之前,环球莎士比亚剧院发起了 Globe to Globe Festival (从环球剧院走向世界戏剧节),作为 伦敦奥林匹克文化的一部分 ,从全世界选择37种语言排演莎士比亚的37部剧作,在2012年4月23日至6月10日在环球莎士比亚剧院轮番上演㊂王晓鹰在 汉语普通话 这一语种中担任 中国版 ‘理查三世“的导演㊂在谈及为何称之为 中国版 时,王晓鹰导演这样阐述: 我之所以称之为 中国版 ‘理查三世“,因为它不仅是由中国国家话剧院制作出品,不仅是中国演员用中国语言演出,更重要的是,它试图实现 莎士比亚与中国 话剧与戏曲 以及 经典与现代 三个层面的高度融合㊂ (2020:252)笔者在采访王晓鹰导演时,他向我讲述了这样一件事,在‘理查三世“演出前的后台,BBC的记者采访他,问道: 您作为中国导演,来到英国的环球莎士比亚剧院进行演出,您需不需要适应一下这个从莎士比亚时代延续下来的剧场的环境呢? 导演说: 不需要适应,因为我们很熟悉,在中国古代,戏台就与这构造相似㊂ BBC的记者很是吃惊,导演继续说道: 我会在之后送您一本周正平写的‘中国古戏台“,你就不会感到吃惊了㊂ BBC的记者为什么大为吃惊,正是因为他们不知道在遥远的中国,有着和伊丽莎白时期的英国剧场那么相似的舞台结构,他们不了解在戏曲艺术发达的中国,有着那么丰富的剧场样式㊂萨义德曾提出 西方与东方之间存在着一种权力关系㊁支配关系㊁霸权关系 (1999:8),在中西方文化交流的今天,依然能感受到这样的一种不对等,但 中国版 ‘理查三世“用中国历史文化中的造型形象和艺术语汇,融入中国传统戏曲各方面的演剧元素来展演莎士比亚,这样具有后现代意义的跨文化呈现让在场的所有观众为之震撼,为之喜爱,为之喝彩㊂‘理查三世“的剧情及发生地与中国戏曲的 帝王将相 题材有着天然的共通之处,而且最关键的是 莎士比亚戏剧的场景灵活多变,没有长时间集中固定的时空环境,场面意义基本随着人物上下场的变化而随时定义,其间还穿插着许多主观表达的独白段落,这种叙事方式和时空结构,与中㊃45㊃㊀金梦㊀中西戏剧艺术中的 空 理论 兼论王晓鹰版‘理查三世“ 空 理论之实践㊀国戏曲有异曲同工之妙 (王晓鹰,2020:256)㊂在此基础上,用中国戏曲艺术语汇和造型方式来演出‘理查三世“极为合适㊂在舞台空间上,除由 一桌二椅 演化来的 二桌四椅 (后区的一个王座),没有其他的道具,舞台简明庄重, 空 的艺术审美迎面扑来㊂同时其 守旧 式的宣纸和 英文方块字 构成的背景自然地形成两边 出将入相 式的上下场口,场上的环境无论是内室㊁宫廷㊁战场㊁街道都是由演员的表演而具体确定,灵动自由,充分体现中国戏曲时空观㊂一个中国民族打击乐手用中国戏曲的 武场 程式进行现场 伴奏 ,演员们自如地上下场,在剧情推进处巧妙地贴合情感表达㊂开场安夫人用京剧青衣演员扮演,京剧的韵白与理查三世的话剧道白对话;京剧武丑用‘三岔口“的技艺来呈现杀害克莱伦斯的凶手; 趟马 耍翎子 等京剧程式技巧放在小王子威尔士亲王这个角色上㊂导演受京剧包公戏‘探阴山“启发,在每个死于理查三世之手的人遭到谋杀时,都将其黑纱蒙面㊂两面大旗虚打 幺二三 ,表现两个家族的战争场面; 哑背疯 报子 红布包人头 捡场 等, 浸润在中国戏剧的艺术精神之中 (王晓鹰,2020:257)㊂这种舞台呈现不仅仅是西方经典剧本与东方戏剧艺术的碰撞,更是往莎士比亚戏剧注入了中国戏曲文化的神韵㊂笔者曾得到王晓鹰导演本人的确认,在这部戏中,所用戏曲程式之多堪称所有戏剧作品之最㊂在这样一个国际戏剧盛会中,在用全世界37种不同语言㊁不同文化对莎士比亚作品的解读中,‘理查三世“爬梳剔抉,真正做到了中国戏曲传统表达与西方戏剧文本的嫁接与融合㊂环球剧院的观众大多数是当地的伦敦观众,上演时演员均讲中文,可以说这是真正的 跨文化 的作品㊂4㊀结语帕特里斯㊃帕维斯在‘站在文化交叉点上的戏剧“一书中说道: 所谓 跨文化 ,是指超越不同文化的特殊点,关注人的状态的普遍性,也就是在几个时空上基本隔离的文化间架起桥梁,从这些不同文化中借用主题㊁形式㊁意识形态来构成一种文化客体㊂ (Pavis,1992:187)跨文化交流聚焦人类的普遍状态,可以贯穿到不同文化的通道,可以跨越种族㊂ 欧洲文化的核心正是那种使这一文化在欧洲内和欧洲外都取得霸权地位的东西 认为欧洲民族与文化优越于所有非欧洲民族和文化㊂ (赵志勇,2003:10)布鲁克所处时代是激荡的,欧洲文化中心论受到了各种挑战,布鲁克的家庭环境及其对人的迫切关怀使得他排演的戏剧作品中存在着很多的 跨文化 倾向,但这些倾向是否充分理解他者文化还有待商榷㊂王晓鹰版的‘理查三世“并没有刻意迎合某种欧洲文化对于中国文化的猎奇心态和俯视角度,而是平等㊁客观地将中国传统戏曲内核与莎士比亚文本充分融合,无论是英国观众还是中国观众都能从本民族的角度欣赏到这部话剧的独特魅力㊂从观演关系㊁戏剧假定性㊁时空观的角度上,彼得㊃布鲁克的 空的空间 的艺术观念与中国戏曲舞台演出的虚拟的时空㊁写意的意境有着外在和内在共通点㊂ 空旷 与 空灵 , 回到莎士比亚去 与 一桌二椅 ,中西戏剧艺术中对于 空 的概念可以通过具体的剧目相互融通,相互滋养㊂尽管中国戏曲有着自己独有的严格的程式,但如果从当代中西方文化艺术交流的背景下,从 跨文化 的视角上看,根据具体演出内容进行独具匠心的稍加改动,巧妙应用,将中西方戏剧艺术的精华融合,便可造就有着东西方戏剧合璧之美的王版‘理查三世“㊂舞台内容演绎着莎士比亚故事,舞台样式面貌是中国戏曲式的,但无论是伦敦的观众还是北京的观众,都能领略到此剧的独特风貌㊂导演通过在舞台上尽全力尝试新的可能性,将彼得㊃布鲁克所倡导的戏剧本质与中国传统戏曲美学融㊃55㊃㊀外国语文2023年第3期㊀合创造,这对中国当代戏剧艺术未来的发展有着积极的示范意义㊂参考文献:Brook,Peter.1996.The Empty Space:A Book About the Theatre:Deadly,Holy,Rough,Immediate[M].New York:Simon and Schuster.Croyden,Margaret.2003.Conversations with Peter Brook:1970-2000[M].London:Faber and Faber,Inc.Pavis,Patrice.1991.Theatre at the Crossroads of Culture[M].London:Routledge.Trewin,J.C.1971.Peter Brook:A Biography[M].London:Macdonald.阿甲.2005.无穷物化时空过,不断人流上下场 虚拟的时空㊁严格的程式㊁写意的境界[G]ʊ李春熹.阿甲戏剧论集(上).北京:中国戏剧出版社.爱德华㊃萨义德.1999.东方学[M].北京:生活㊃读书㊃新知三联书店.陈世雄,周宁.2000.20世纪西方戏剧思潮[M].北京:中国戏剧出版社.德尼㊃巴布莱.1973.与彼得布鲁克相会[J].戏剧研究(10):78-88.宫宝荣.1990.布鲁克与大众戏剧[J].戏剧艺术(4):107-117.李铎.2016.论彼得㊃布鲁克的导演艺术特征[D].北京:中央戏剧学院.王晓鹰.2020.从假定性到诗化意象[M].北京:中国戏剧出版社.周贻白.1982.中国戏曲的舞台美术[G]ʊ李恕基.周贻白戏剧论文选.长沙:湖南人民出版社.赵志勇.2004.东方的诱惑 评彼得㊃布鲁克导演的‘摩诃婆罗多“[J].戏剧艺术(1):5-15.Emptiness in Chinese Opera and the Western Theatric Art and Its Practice in Richard III Directed by Wang XiaoyingJIN MengAbstract:The Richard III directed by Wang Xiaoying,staged at Shakespeare s Globe Theatre in2012,has been a tremendous success.This paper focuses on the notion of emptiness in drama,compares Peter Brook s claims with theories in Chinese drama,and uses the findings from this comparison to analyze Wang Xiaoying s production of Richard III.It is hoped that this paper could inspire innovations in the production of contemporary Chinese dramas whilst cultural exchanges between China and the West are increasingly intense.In his The Empty Space,Peter Brook claims that the essence of drama should be understood within the framework of the aesthetics of original space.It is worth noting that Peter Brook s understanding and presentation of time and space in the rehearsal of Shakespeare s plays is echoed with the aesthetic representations of time and space in Chinese drama.Their similarities lie in that both of them seemed to be presumptive and that both of them demonstrate the time and space of the stage through performing arts.Key words:The Empty Space; Highly Presumptive ;Wang Xiaoying;Richard III责任编校:龙丹㊃65㊃。
表演系必读书目
书目
1、《后戏剧剧场》汉斯.蒂斯.•雷曼著北京大学出版社
2、《影视表演艺术—创作理论与实用教程》
张宏滴妮著中国传媒大学出版社
3、《导演艺术观念》游飞著北大出版社
4、《形式的生命》法福西永北大出版社
5、《中国电影美术论》宫林中国电影出版社
6、《西方人文读本》美罗伊•T.马修斯顾肃主编东方出版社
7、《表演艺术教程丛书》共六本（A—F 林洪桐著中国电影出版社
8、《影视导演基础》王心语著中国传媒大学出版社
9、《心理学与个人成长》胡佩诚等译中国轻工业出版社
10、《悲剧的诞生》译林出版社凤凰传媒集团
11、《精神分析新论》
12、《空的空间》
《残酷戏剧》
《戏剧节奏》
《喜剧—春天里的神话》
《情节剧》
《德国表现主义戏剧》共六本合集中国戏剧出版社
13、《中国文化的深层结构》孙龙基
14、《田沁鑫的戏剧场》田沁鑫著北京大学出版社
15、《丹麦当代戏剧选》京不特译东方出版社
16、《萨拉••凯恩戏剧集》剧场和戏丛书
萨拉•凯恩著胡开其译新星出版社
17、《心理暗示与自我暗示之科尔效应》爱弥尔科尔著
中国青年出版社
18、《当下的力量》德埃克哈特托利著中信出版社
19、《疾病的希望—身心整合的疗愈力量》
托瓦尔特•德•特雷福仁著当代中国出版社20、《身心灵全人健康模式——中国文化与团体心理辅导》
陈丽云、樊富珉等编著中国轻工业出版社。
打破僵化的戏剧理想——《空的空间》
在 布莱 希 特 之后 的 他 创作 了很 多作 品 ， 并把 它 的戏 剧理 论 思想 整理 成书— — 句 富有 辩 证 意 味 的话 来 表述 ，就 是 “ 《 空 的 空 问 》。此 书 深 刻 指 出 了戏 剧 的 “ 僵 化 ”问 题 ，
一
戏 剧里 ，我们 所 需 要 的是 寻 找 前进 的路 子 ，以便 回到 莎
彼得 ・ 布 鲁 克清 醒 地 看 到 了戏 剧僵 化 的现 实 危 险 。 他不 仅将 “ 僵 化戏 剧 ”的课题 放 到全书 的第 一章 来讨论 ，
严 峻 的挑 战 。无 论是 格 罗托 夫斯 ” 作为 警钟 一遍遍 敲响 ， 响彻 全 书始终 。 在 说 明 自己 的 “ 质朴 戏 剧 ”和 “ 空 的空 间 ”的艺 术追 求 时 ， 而且 把 “ 有 一种 “ 僵化 戏剧 ” 是 显 而易 见 的 ， 这 是可 以另 当别论 的。 都渗 透 了戏 剧 与影视 的竞争 意识 。
化 戏 剧 ” 。 因为 “ 僵 化 的 戏剧 也 在 大 型歌 剧 和 悲剧 、莫 里哀 和布 莱希 特 的戏剧 中找 到 了 自己的立 足之地 。 ” Ｉ ３ Ｊ ‘ ‘ 僵
出现 第 二 个 莎 士 比亚 ， “ 但 是 我 们 把 莎 士 比亚 戏 剧 力 量
化 戏剧 ”甚 至 也能 “ 轻 而易举 地控 制 了莎 士 比亚 。”［ ４ Ｊ
戏剧研讨
武 岳 ：打破僵化 的戏 剧理 想
打破僵化 的戏剧理想
武 岳
《 空的空间》
（ 四 川 大学 艺术 学院 ，四 川 成都 ６ １ ０ ２ ２ ５ ）
【 摘 要】 在 当今社会 ， 无论是影视导演还是戏剧 导演， 都在 追求理想－ ９ 实践的完美结合 ， 但是怎样打破僵化 ， 创 新 出优秀 的作 品是个难 题。彼得 ・ 布 鲁克在 《 空的空 间》这本 书 中将戏剧 划分为僵化 的戏剧、神圣的戏剧 、粗 俗 的戏剧 、 直觉 的戏剧 四部分 ， 并分别对这 四种戏剧类型加 以叙述 ， 发表 自己对戏剧的认识。 通过 阅读 《 空的空间》， 笔者认识 到 了 “ 僵 化的戏剧”的危害 ，并在 书中找寻打破 “ 僵化 ”的方法。 Ｉ 关键词 】 彼得 ・ 布鲁克 ；僵化戏剧 ；理 根戏剧；创新戏剧
空的空间：之中，之外——论党震的“空间”系列绘画
空的空间：之中，之外——论党震的“空间”系列绘画作者：周文翰来源：《美术界》 2017年第1期文/ 周文翰党震的“空间”系列作品有种特别的视觉效应“明晰之恍惚”。
画中立方建筑构形的确然性与通道的多向性并存，画面中建筑表皮污迹暗示人为活动的长期性与画面某一截面的丰富肌理引发的即时观看的时间交错，形成微妙的“实中虚”“断处续”的“空的在场性”，一种“不在的在”。
由此想到戏剧家彼得·布鲁克早前对戏剧的极简定义:选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。
一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕“剧场行为”了。
那么，一张为观者瞩目的绘画，可否以及如何“成为剧场”？初看这一系列作品具有摄影的纪实性，的确，党震是根据自己拍摄的一系列建筑物的照片作为“现实模板”，然后再进行重构形成基本的空间布局，不同的建筑块面组成结构性很强的整体，主要建筑物都用毫不犹豫的水平、垂直、倾斜的线条标明，某些局部他仍然手绘勾勒点染，另一些则直接使用两种不同的拼贴——来自对墨、水、纸与大理石等特殊质地的综合反应的实验成果构成：一类是栏杆、扶手之类平直的建筑边沿或者延伸物，另一类具有非人为出来的自然流溢的肌理和意象，功能是构成某一建筑的某个侧面，可称之为“拼贴截面”。
“拼贴截面”和手绘部分的重组在纤薄的宣纸上不引人注目的实现，而且他还常在“拼贴截面”上用墨线、墨渍、飞白在精细的流溢性肌理中点染、强化三两处的墨迹，退一步，可视作可能的污垢、破损、老化之处，某种可直观的性状。
这些作品的戏剧性不仅仅在于不同维度，不同建筑表皮——截面的重组，还有锐利强硬的“建筑框架”与之上紧贴着的截面那种表现性、虚构性的“意象情态”形成的张力。
后者具有综合性的视觉意象，既有非手绘的细致肌理，同时某些部分以及手绘的点染又具有表现主义乃至抽象的意象，充分显现出水墨这种特殊媒材——语言的特性，并使得此“截面”身兼平面结构和微观形象的双重功能。
相对都市建筑丛林构成的冷硬感、坚实感，这些“截面—结构—意象”，似乎在不断溢出自己所在的那个平面，向其他的空间浸润、扩张，形成诗意的、动态的不安定因素，或者说，属于绘画的“写意”的部分。
戏剧教学综论
戏剧教学综论戏剧的种类很多。
根据表演形式的不同可以分为话剧、歌剧、舞剧、戏曲等。
话剧以对话为主，如《雷电领》;歌剧以歌唱为主，如《白毛女》、《图兰朵》;舞剧以舞蹈为主，如《丝路花雨》;戏曲是我国传统的戏剧形式，包括昆曲、京剧和各种地方戏，以歌唱、舞蹈为主要表演手段。
根据剧情的繁简和结构的不同，戏剧又可分为多幕剧和独幕剧。
根据题材所反映的时代的不同，戏剧可分为历史剧和现代剧。
另外，根据矛盾冲突性质和表现手法的不同，戏剧还可以分为喜剧、悲剧和正剧。
正剧兼有悲剧和喜剧的因素，在古今中外的戏剧作品中占的比重最大。
剧本是舞台演出的依据和基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。
剧本通常存有以下几个特点：(1)有尖锐的矛盾冲突即戏剧冲突。
戏剧冲突展现人物性格特点，推动剧情的发展，揭示作品的主题。
戏剧冲突的发展变化过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构，一般可分为开端、发展、高潮和结局四部分，有的多幕剧还有序幕和尾声。
(2)主要运用人物语言(对话、唱词、对白、片头)、动作刻画人物形象。
人物语言、动作高度个性化，合乎各自身份和性格特点。
(3)适合舞台演出。
人物、事件、时间、地点高度集中，人物不能太多，事件不能纷繁，场景不能过多地变换。
(4)存有舞台表明。
舞台表明写下在每一幕(或场)的开端、结尾和对话中间，内容包含人物、时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。
具体含义综合艺术的一种。
存有两种含义：狭义专指以古希腊悲剧和喜剧为开端，首先在欧洲各国发展出来继而在世界广为盛行的舞台表演形式，英文为drama中国称作话剧。
广义还包括东方一些国家、民族的传统舞台表演形式，例如中国的戏曲、日本的歌舞伎、印度的古典戏剧、朝鲜的唱剧等。
戏剧的概念指通过舞台表演而无视观众感官的艺术形式，其中心就是演员的演出。
因之，又被人称作“舞台艺术”或“演员艺术”。
紧紧围绕着演员的演出，戏剧涵盖着文学因素、音乐因素、美术因、舞蹈因素等多种因素，就是一种综合艺术。
彼得·布鲁克空的空间空的空间彼得·布鲁克英僵化的戏剧
彼得·布鲁克《空的空间》《空的空间》彼得·布鲁克[英]僵化的戏剧==========我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。
一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。
我试图将戏剧划为四类并区分其不同的四种意想：即僵化的戏剧、神圣的戏剧、粗俗的戏剧和直觉的戏剧。
北京京剧团刚刚到达伦敦不久，随着就从台湾来了一个“中国京剧团”与之竞争。
北京京剧团的演出仍不脱离传统，但每晚的演出都将它那古老的戏剧形式加以创新；台湾的京剧团亦演出同样的剧目，但他们模仿老样子，砍掉一些细节，夸大那些噱头的，不顾戏的本身要表现什么－－毫无创新。
这就说明，甚至在陌生的异国戏剧中，风格上生动与僵化的区别也是清清楚楚的。
真正的京剧可谓戏剧艺术之典范。
它的魅力和鲜明的特色能够超越时间的障碍，像纪念碑一样矗立；然而到了今天，它与周围生活之间的鸿沟已变得太宽了。
红卫兵反映出了一个不同的中国。
传统京剧中几乎没有与这个规范人民的新的思想结构相互关联的观和含义。
在今天的北京，帝王将相才子佳人已被地主和士兵所取代。
在戏剧中，每一种形式一经诞生便注定要死亡。
每一种形式都必须进行重新的组合，而且这种新形式所包含的新的概念将会带有周围一切影响的印记。
一个演员有了一定的地位之后，他就不再用功了。
以一个年轻演员为例：他还未成型，还未见任何发展，但才华横溢，极有潜力。
必须面对这样一个事实：如果没有目标，也就没有方法，没有训练，长此以往，专业团体也势必僵化。
必须承认，创作一部戏剧所的困难是惊人的，如真的去实践，戏剧是、或者可能是一种最难的艺术手段。
它是无情的，容不得半点错误和浪费。
戏剧是揭露者，是对抗物，也是矛盾。
它引导人们去分析，去认识，最终觉醒。
虽然戏剧家将他受外界生活影响而形成的个人生活写入作品－－空荡的舞台并不是象牙塔－－他所做的选择和他所遵从的标准只有与它们用戏剧语言创造出来的东西相称时才会有强大力量。
哪里有试图用戏剧做为传递信息工具的作家（无论他是出于精神上还是出于政治上的原因），哪里就有这样的例子。
从《空房间》看金基德影片中的失语性与封闭性
·104·从《空房间》看金基德影片中的失语性与封闭性李天珠（上海大学 电影学院，上海 200000）摘 要：金基德的导演风格在韩国的导演中独树一帜，在影片中他经常运用隐喻和象征的表现手法，将自己的视角对准生活中的边缘人士，以及他们所面临的社会环境。
主人公的“失语”与环境上的封闭异类空间，都是他影片中突出的特点。
本文将从他的一部重要作品《空房间》入手，探讨金基德影片中的失语性与封闭性。
关键词：金基德；《空房间》；失语；封闭1 影像中的失语性表现1.1 失语现象的必然性电影《空房间》中，女主角善华在影片的末尾处说了一句“我爱你”。
而全片她说的话也不过两句，男主角更是精简到一句话都没有。
作为同属儒家佛学的亚洲国家，韩国自古以来有着男尊女卑的传统，尽管在现代有所改变，但男主外女主内的情况在韩国还是非常常见的。
韩国是近代以来比较发达的亚洲国家之一，也是世界上第13大经济体。
但是根据世界经济论坛发布的各国男女平等指数报告中，韩国在所调查的134个国家中仅排在第115位。
在传统理念的冲击下，已婚妇女的主要责任是繁重的家务与伺候家里的老人与孩子，而男人则担起所有养家的责任。
韩国媒体称，据最新调查显示，韩国有超过80%的女性反对婚后变成全职的家庭主妇。
与此同时，男性就承担起了家庭的重担，社会经济地位也成为衡量男性能力的一项重要指标。
心理学家指出，患有抑郁症与自闭症的人的社会经济地位，普遍比精神正常者的社会经济地位低。
由此可见，电影中男女主角的遭遇并不是一个偶然的现象，而是一个在韩国乃至亚洲国家普遍存在的现实。
善华面对日复一日繁忙的家务，就像一只被笼子困住的鸟，还要忍受的家庭暴力的折磨，使得生活渐渐失去了原有的色彩。
而从电影中，我们可以看到善华的丈夫，不仅对妻子施暴，也用自己的金钱对他人间接施暴，如开豪车的时候厌恶地瞪了挡住路的泰石。
这些残酷的现实使他们受到伤害，导演把这种伤害用失语表现出来，看上去是语言的缺陷，但这却是他们沟通的方式。
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一
创作。
参考 文献 ：
… １【 英】 彼得 ・ 布鲁克 ． 空的空间 【 Ｍ】 ，怡惋译 ． 北京 ：
中 国戏 剧 出版 社 ， １ ９ ８ ８年 版 ．
［ ２ 】童 道 明 ． 重读 《空的 空 间》Ｉ Ｎ］ ． 见【 英】 彼 得 ・布 鲁克 ． 空的 空间 【 Ｍ】 ． 怡惋等 译 ． 北 京： 中国戏剧 出版 社 ，
随性 … …黄 梅戏 给 人 一种 自然之 美 ，让 人 感觉 到 亲 切 ， 也 许 正 因如此 ， 其 它 戏 曲都 是称 “ 剧 ”， 唯独 她 称 “ 戏 ”。
我们 的记忆 ，将 老 徽 州 的气 、神 、韵 展现 在所 有 观众 的 眼前 ，这 和黄梅 戏 “ 取 于 自然 、归于 平淡 ” 的特 色是 分 不开 的 ，也 是 和韩再 芬 等 多位 黄 梅戏 表演 艺术 家 对传 统
１ ９ ８ ８年 版 ．
［ ３ 】邹 元 江 ． 空 的 空 间 与 虚 的 实体 Ⅱ 】 ． 戏 剧 艺术 ，２ ０ ０ ２ （ ４ ）．
［ ４ 】 赵志 勇 ． 东方的诱 惑—— 评彼 得 ・ 布鲁克导演的 《 摩 诃 婆 罗多》．
（ 上接第 ４ ７ 页 ）口，加上故事情节 贴近寻常百姓 的 日 常生活、多取材 于 “ 小人物”的喜怒哀乐 ，因此 ，黄梅 戏 这 壶优 美 婉转 的 “ 香 茗 ” 为我 们 带来 的不是 京 剧 的霸 气 ，不是豫剧的刚毅 ，不是越剧的绮丽 ，也不是评 剧的
初期接触表演 的时候 ，那时主要的实践 目的是合理 ，人 物合理 ，行 为动作合理 ，心理过程合理 ，动机合理 ，首 先要做的是还原生活，不能空想和做作。到 了第二 阶段 就是第一 自我和第二 自我的结合和审视判断。在表演的 过程当中，第一 自我也就是演员 自己是要赋予激情 的， 这个激情不一定是角色的激情 ，但作为本体一定要有激 情去完成人物 的行为动作。要积极的调动 自己的感官系 统 ，快速的接受对方给予的反应并传达到 自己的感官反 应 中去 。在这 个 过程 当 中 ，就 要 求演 员 除 了表 演之 外 ， 还要有丰富的肢体语言， 语言态度和表情的传达 。 这时 ， 声台形表的重要性就显现无遗 。看似很细小的一个表情 个举止一句话所传达 的意义就会有千变万化 ，或者起 到画蛇点睛的作用。而在这些外部特征要求 的同时 ，内 心 的感 情 一定 要 随 着人 物 的情 感 流 动和 变化 。在我 们 达 到一定 的表演基础的时候 ，我们往往很快的就能找到人 物 的外 部 特征 和 行 为特 点 ，但 是 就是 因为太 过 于重 视 又 或者第一 自我占据太多的空间去判断和审视第二 自我 ， 这时 ，我们会显得十分 的紧张的控制。比方说 ，有一段 非常激动 的戏 ，会要求演员情绪的激昂，这个时候 ，我 们会下意识的去控制和调动 自己身的肌肉和感官系统 去完成这个任务 ，由于精神的过度紧张 ，往往会造成身 体肌肉的不够放松 ，而此时 ，想要真正的走进 内心情感 的话 ，身 体 必须 是 在一 个 放松 和 没有 提 前 预知 的状 态 中 去。这时应该减少第 二 自我的控制 ，也就是 自我身体 的 控 制 ，因为过 度 控 制会 造 成感 官 的僵 硬 和难 以接受 与释 放 ，有 时候 ，看似注意力很集 中，但那仅仅是第一 自我 的集 中 ，而对 于人 物 而言 ，是不 够集 中地 ，对 于人 物 来 说 ，控 制 和 过度 身 体 的紧 张 时会 阻 碍 自我 的感 受力 和表 达力的。所以，到后来我才慢慢的意识到 ，首先要做到 的，是放松 ，而控制只用在划定了人物 的范围之后 ，在 第 一 自我 审 视 的 时候 ，如 果 出现 了偏离 的时候 ，再 进 行
一
控制就是再好不过的了，而对于 自己而言 ，身体的过度 控 制 是对 表 演不 利 的 。再 就 是 节奏 的 问题 ，节 奏有 外 部 行动的节奏 ，有 内心 的节奏 ，有整个剧 目的节奏。当然 了，外部行动的节奏肯定是和内心节奏分不开的。而剧 目的 节奏 ，就需 要表 演 者在 表 演 的同 时把握 好 无形 中的 节奏感 ，这个时候就需要第一 自我的审视和控制。 总体 而言 ，笔 者认为 ，真实 的表演 绝不是 “ 僵 化 的戏剧”，演员在舞 台上的每一个动作 ，每一句话 ，都 应 该 是正 确 的想 象 生动 的结 果 。想 象是 演 员最 重要 的创 作能力之一 ，演员在创作的每一个瞬间都离不开丰富而 特 殊 的艺 术 想象 ，无 论 是在 研 究 角色 ，还 是再 现 角色 。 创作是从演员的心灵和想象 中出现了有魔力的创造性的 “ 假使”的那一刻开始的。另一方面 ，如果说演员 的全 面修养与专业基本功，个人气质，性格魅力为基础 ，那 么他融人每一部 电影世界又存在着变化 。这变化就是每 个 导演 的个 子 的亚特 风格 及 个性 魅力 。基础 规定 着 演 员适合演什么和怎么演 ，而变化则制约着表演的状态和 水 平 ，考 验 演员 灵 活 ，机智 的应 变力 。所 以说 ，表 演 的 魅 力 就在 于 ，它 是在 一 个有 限的 范 围内 的无 限的想 象 和
黄梅戏的坚持与热爱分不开的，更是和黄梅戏本身散发
出 的那份 和 观众 息息 相关 的感 情 分不 开 的。 参 考文 献 ：
… １鲍红 ． 黄梅 戏语 言 的艺术特征 和修 辞技巧 Ⅱ 】 ． 中国
戏 剧 ．２ ０ ０ ６ （ １ ０ ） ： ６ ２ — ６ ４ ．
同时我们也能够看到 ，黄梅戏在近些年发展过程中 也 遇 到 了一些 “ 瓶 颈 ”：主流 化 、 去 民间化 、歌剧 化 … … 这些问题在 《 徽州人家 》中也略有体现 ，尤其是 “ 歌剧