西方文学批评话语与中国现代文学(一)
中国现代文学史整理(1)
中国现代文学史整理30年代文学（革命文学）一一、、3300年年代代文文学学思思潮潮（（人人文文主主义义文文学学思思潮潮和和左左翼翼革革命命文文学学思思潮潮））1. 人文主义文学思潮（1） 梁实秋的文艺思想，代表了新月派的现代雅士文学思想。
他受美国白璧德主义的影响，提出以“健康的常态的普遍的”人性为核心的理性评价的文学标准，籍古典主义的“节制”概念为其雅士美学追求。
他在艺术上批评浪漫主义、现实主义，在思想上否定个性主义，几乎是整体地否定了五四新文学运动。
梁实秋的文艺思想包括：一、人性论。
（他强调把人性作为文学的唯一标准。
梁实秋认为，人性是超阶级的，他的人性概念本质上是一个伦理概念。
他所谓的人性是二元的，一是以想象情感为代表的；一是以理性为代表的。
他主张文艺上的“合于理性的束缚”。
梁实秋的人性论，是以理制欲的人性论。
）二、天才论，声称“文学不是大多数人的”。
（2） 朱光潜30年代的著作《给青年的十二封信》《谈美》（1932）《文艺心理学》(1936)《变态心理学》朱光潜的美学、文艺学思想以人文主义为核心，结合现代心理学，将现代人文主义心理学与美学思想运用于文学研究。
他提倡“自由生发，自由讨论”，奉行严谨而超脱的风格，强调文学表现人生和怡情悦性的功能，维护文学的独立自足性。
2. 左翼革命文学思潮（1）1928年无产阶级革命文学运动（“普罗文学”）兴起。
（2）左联：1930年3月2日，鲁迅、冯雪峰、柔石等人在上海霞飞路出席了中国左翼作家联盟的成立大会，会上通过了蒋光慈、冯乃超等制定的左联理论纲领和行动纲领。
1930年11月被吸入国际革命作家联盟，1936年初经共产国际指示解散。
（3）左联进行的文学活动：一、 创办刊物二、 马克思主义文艺理论的译介和社会主义现实主义的提倡三、 加强了与国际无产阶级文学运动的联系四、 推动文艺大众化运动五、 文学思想集中体现为对无产阶级现实主义、社会主义现实主义创作方法的提倡六、 培植了大量的文艺青年3. 30年代重大文学论争（1）1928年革命文学派对鲁迅、茅盾等五四作家的批判。
中国当代文学史期末考试名词解释(1)
中国当代文学史复习材料—贝利马丽斯名词解释：（3个）1、地下文学：在“文革”期间，与“遵命文学”相对立的，还有一种文学倾向，那就是“地下文学”，与当时公开出版物所体现的文化专制迥然不同的是，“地下文学”完全是由群众自发进行创作，通过非公开渠道以手抄、油印等手段进行传播的文学，真诚的创作态度、独立的思考、多元的艺术探索，构成了它的主要特征。
“地下文学”的主体是“上山下乡”的知识青年，“文革”初期，他们大多是革命热情甚高的“红卫兵”。
同时在书籍的交流中，俄苏的小说和诗歌占有最大的比重，俄罗斯文学特有的沉郁、凝重和忧伤传达着当时青年们内心的失落感，同时也孕育了他们最初的文学冲动。
如食指的《相信未来》、张扬的《第二次握手》。
2、新写实主义小说：新写实主义小说是批评家对某种创作倾向的概括。
1989年《钟山》杂志主动倡导并提出这个名称，其卷首语中概括为“特别注重现实生活原生形态的还原，真诚直面现实，直面人生。
”这一思潮较为公认的代表作家有刘震云、方方、池莉、苏童、叶兆言、王安忆、刘恒等。
代表作品有刘恒《伏羲伏羲》《狗日的粮食》；方方《风景》；池莉《烦恼人生》；刘震云《一地鸡毛》等。
这些作品的共同特征是：主要描写下层人的生存状态和精神状态；拒绝传统现实主义典型化的手法，采取拉拉杂杂叙家常的手法；取消情节与情节之间的因果关系，造成无常化的生活流；采取零度叙事，叙事人以平淡冷漠的口吻讲述而不介入故事。
3、百花文学：在1956年5月召开的一次最高国务会议上，毛泽东正式公开提出了“百花齐放、百家争鸣”的方针。
尽管“双百方针”仍未摆脱阶级斗争的大前提，但它确实标示着文艺政策向宽容和相对自由的方向作出了实际调整。
敏锐感受到文学环境变化的作家、批评家很快响应繁荣和发展文艺的号召，受压抑的创造力被释放出来，一批探索性、批判性的新作品问世，不少观点新颖大胆，甚至质疑既有规范的理论文章得以发表，一时文学领域出现了“百花齐放”的新变化与新局面。
黄金卷06备战2025年高考语文模拟卷(新高考专用)(解析版)
备战2025年高考语文模拟卷（新高考专用）黄金卷06（本卷共23小题，满分150分）一、现代文阅读（35分）（一）现代文阅读Ⅰ（本题共5小题，17分）阅读下面的文字，完成1—5题。
材料一：所谓民族的主体性，就是民族在延续发展中贯穿始终的中心，它是使一个民族得以以独立的身份立足于世界民族之林的各种性质的综合。
而民族的主体意识、主体精神则是民族主体性的精神方面，它包括民族的独立意识、自我意识和自觉能动性。
一个民族，只有产生了民族的主体意识，才能具有自觉的内在凝聚力，才能有推动民族延续发展的内在精神动力。
“自强不息”“厚德载物”的中国文化基本精神，同时也是中华民族的民族主体意识的核心，是中华民族的独立意识、自我意识、自觉能动性的鲜明标志。
在建设中国特色社会主义文化的伟大事业中，弘扬我们民族的主体意识、主体精神至关重要。
中国人多年的文化困惑，归根结底是一个如何处理好接受外来先进文化与保持自己文化的民族独立性的关系问题。
在这个问题上，能否弘扬中华民族的主体精神，实在是关键所在。
没有蓬勃向上的生命力，没有不断进取的拼搏精神，没有独立的意志和民族的尊严，就有可能随人俯仰、任人宰割，在欧风美雨的冲击下被同化；而没有“厚德载物”的兼容精神、气魄和胆量，就有可能因循守旧、闭关自守，因为顽固不化而葬送民族的前途。
“中体西用”是不对的。
但它作为一种时代思潮，亦传达了当时人们的一种忧虑，即害怕在外来文化的汹涌冲击下丧失了民族的自我。
其实，只要弘扬中华民族的主体精神，这种忧虑就是多余的。
一个民族文化的独立性并不在于保持旧“体”，而取决于民族的主体意识。
有些“全盘西化”论者和“彻底摧毁与重建”论者对中国传统文化自我更新、自我扬弃的能力持悲观态度，主张让外来文化来冲垮中国传统文化。
这种主张的根本错误就在于无视保持民族文化独立性的重要，看不到弘扬民族精神在文明再造过程中的巨大作用。
“西体中用”论者主张以西化为体，以民族化为用，其所注意的只是保持文化的民族形式。
欧美汉学家眼中的中国现代文学
欧美汉学家眼中的中国现代文学从二十世纪五十年代到七十年代，北美汉学界的关注重心是中国古典文学、历史以及社会，中国现当代文学没有受到重视，文学价值也不被认可。
六十年代，这一情况开始得到改善。
“新左派”的出现，以及北美汉学的现代转向，尤其是1972年尼克松的访华之行，开启了费正清所谓的美国对于中国“另一个高度热情的时期”。
此外，美国“国防教育法案”以及相关基金比如“福特基金会”的资助，也为北美的汉学发展创造了有利的条件。
在这一背景下，北美大学也推出类似“东亚文化要览”式的跨国界课程，刺激了相关出版社，因而在七十年代出版了一系列有关中国现代文学的翻译选集，用以满足教学使用。
这一时期的翻译选集，特点有三：（1）主要由学术出版社和大学出版社出版，例如哥伦比亚大学出版社、牛津大学出版社和纽约大学出版社等;（2）译者主要为学院内学者，学者们基于各自研究方向开展了相关的翻译活动，因此尽管展现的是中国现代文学作品，却怀有各自学科的立场和关怀;（3）中国现代小说重印译本所占比例较大，主要原因在于中国现代文学在西方长期受到冷落，一时相应译本缺乏，比如这一时期鲁迅小说的译文，就多采用大陆杨宪益夫妇译文。
而在这批出版的翻译选集中，有四本值得注意。
一、中国现代文学中的“中国革命史”：詹纳尔和《现代中国短篇小说》詹纳尔（W.J.F.Jenner）毕业于剑桥大学，主修中国历史，1963年来到中国，作为外国专家供职于外文出版社，曾翻译《西游记》，并撰写历史传记《从帝王到平民：爱新觉罗·溥仪传》。
1970年《现代中国短篇小说》由牛津大学出版社出版，1974年和1978年两次再版。
除了鲁迅作品和最后一部分的“说书人的故事”選自戴乃迭和杨宪益的译本外，其他均为詹纳尔亲译，所收作品依次为：高元勋《二老渊》、郭同德《旗杆阵》;鲁迅《孔乙己》、《故乡》、《祝福》;柔石《为奴隶的母亲》;郭沫若《双簧》;茅盾《船上》;老舍《开市大吉》;叶紫《偷莲》;张天翼《度量》;艾芜《海岛上》;赵树理《孟祥英翻身》;高朗亭《怀义湾》;孙犁《铁木前传》（第一部分）;谷岩《枫》;房树民《霜晨月》;王杏元《铁笔御史》;现代说书人讲的故事两则（唐耿良《穷棒子办社》;徐道生、陈文采《两个稻穗头》）。
影响中国现代文学的西方文学理论
影响中国现代文学的西方文学理论中国现代文学的发展离不开西方文学理论的影响。
自20世纪初以来，西方文学理论在中国的引入和传播，对中国现代文学的创作和批评产生了深远的影响。
本文将从几个方面探讨西方文学理论对中国现代文学的影响。
首先，西方文学理论为中国现代文学提供了新的思维范式。
在传统文学观念的束缚下，中国现代作家面临着创作的困境。
而西方文学理论的引入，为他们打开了新的思维的大门。
例如，俄国形式主义和法国结构主义的理论，使中国作家开始关注文学形式和结构的重要性，从而在创作上尝试各种新的表达方式。
而西方的后现代主义理论，更是让中国作家开始反思现实与虚构的关系，以及文学的真实性和可信度等问题。
这些新的思维范式为中国现代文学的创新提供了重要的理论支持。
其次，西方文学理论为中国现代文学的批评提供了新的视角。
传统的文学批评方法往往注重对作品的主题、情节和人物等方面的解读，而忽略了文学形式和结构的分析。
而西方文学理论的引入，使中国的文学批评开始注重对作品形式和结构的分析和解读。
例如，法国新批评理论的引入，使中国的文学批评家开始注重对文本内在结构和符号的研究，从而使批评的深度和广度有了明显的提升。
同时，西方的女性主义文学理论和后殖民主义文学理论的引入，也使中国的文学批评开始关注性别和种族等议题，从而为中国的文学批评注入了新的活力。
再次，西方文学理论为中国现代文学的翻译和传播提供了新的方法和手段。
中国作家和学者通过翻译和介绍西方文学理论的著作，使中国的文学界能够及时了解到西方文学理论的最新动态。
同时，西方文学理论的引入，也为中国的文学研究提供了新的研究方法和手段。
例如，结构主义和后现代主义的理论方法，使中国的文学研究开始注重对文本内在结构和符号的分析，从而使文学研究的深度和广度有了明显的提升。
最后，西方文学理论的引入也使中国的文学界开始关注文学与其他学科的交叉研究。
例如，结构主义和认知科学的结合，使中国的文学研究开始注重对文学与心理学的关系的研究；而后现代主义和社会学的结合，使中国的文学研究开始注重对文学与社会变迁的关系的研究。
简述中国现当代文学中的“现代性”(一)
简述中国现当代文学中的“现代性”(一)论文关键词：现代性启蒙断裂反思理想的现代性论文摘要：“现代性”是20世纪后期西方哲学所广泛关注的概念，对于“现代性”的界定，学术界至今未能达成统一的认识中国的有识之士在引入“现代性”这一概念时，即是为了实现启蒙国民，救亡图存的目的；然而，由于中国的实际情况与西方相差甚远，以至于“现代性”在中国社会的各个方面出现了严重的断裂；在“文革”之后，人们开始了一系列的反思，以求在中国实现理想的现代性。
关于“现代性”，吉登斯曾言简意赅地提出：“现代性之社会生活或组织模式，大约十七世纪出现在欧洲，并且在后来的岁月里．程度不同的在世界范围内产生这影响…”。
而法国学者伊夫·瓦岱从反面意义上对现代性进行了定义：“现代性可定义为那种主要特征与传统文化特征相对立的文化状态”。
这种宽泛而概括的定义方式对众说纷纭的现代性来说，是一种比较客观而折中的界定。
在中国文献中，“现代性”一词最早在1918年《新青年》中出现。
周作人在一篇译文中首次把“modernity”译成“现代性”。
20世纪9O年代初，“现代性”概念开始进入中国文学批评领域。
概言之，现代性是在欧洲社会母体中孕育出来的以科学和理性为代表的一种社会文化形式。
因为“现代性”在产生之初即有启蒙的性质，中国的有识之士在引人“现代性”这一概念时，即是为了实现启蒙国民，救亡图存的目的；然而，由于中国的实际情况与西方相差甚远．以至于“现代性”在中国社会的各个方面出现了严重的断裂：在“文革”之后，人们开始了一系列的反思，以求在中国实现理想的现代性。
一、启蒙“现代性”走进中国，已是二十世纪二十年代的事情。
其时，当西方诸国已迈着现代化的步伐走在世界的前列，中国却依然沉浸在“泱泱大国”的骄傲与自大里，固执地守候在自给自足的落后的农业文明里。
一大批有识之士，在目睹了自身的落后、屈辱和西方的先进后，决定在中国开始“现代性”，用“现代性”唤醒围人的意识，以期达到救亡图存，救国救民的目的。
西方现代文学理论批评 故事(story,histoire)
西方现代文学理论批评: 故事（story，histoire）通常的理解如英国小说家兼批评家E.M.佛斯特所说：“故事是叙述按时间顺序排列的事件——午餐跟在早餐之后，星期二在星期一之后，腐烂在死亡之后，等等。
作为故事，只能有一个优点，那就是使听众想要知道接下去会发生什么事情。
反过来说，故事也只能有一个缺点，那就是使听众不想知道接下去会发生什么事情了……故事是最低级、最简单的文学有机体。
”（《小说面面观》）在现代叙事理论中，“故事指的是被一个叙述文本所唤起的各种事件和情况。
同情节（在俄国形式主义者和其他人那里）相反，它指的是处于时间先后顺序中的各种事件，而不管情节中对各种事件的重新安排。
”（罗伯特.史柯尔斯《符号学与解释》）也就是说，故事是未经任何叙述行为加工处理过的“客观的”事件和情况，相当于俄国形式主义所说的“本事”；或者“是指从作品文本的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者”。
（施洛米丝.里蒙-凯南《叙事虚构作品：当代诗学》）故事又是一个区分性概念。
热拉尔.热奈特认为，故事“由处于时间和因果秩序之中的、尚未被形诸语言的事件构成”，以区别于“叙述”和“叙事”；西摩.查特曼认为：“‘故事’包括事件、人物、背景，以及它们的安排”，以区别于“叙述话语”（转引自华莱士.马丁《当代叙事学》）。
故事与它如何被表达、被叙述并无直接的关系，正如克劳德.布雷蒙所说：“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。
一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且可能是同一个故事。
”（《叙述信息》）因此，施洛米丝.里蒙-凯南说：“故事是一种抽象形式，它来自：1.所讨论的作品文本的特定文体；2.作品文本所采用的语言；3.媒介或符号系统。
从故事着手而不是从记载故事的作品文本着手，我们便可以看清这样一个事实：故事是可以从一种媒介到另一种媒介，从一种语言到另一种语言，甚至在同一种语言内部转移的。
【精品】弗洛伊德与中国现当代文学分析
弗洛伊德与中国现当代文学分析弗洛伊德与中国现当代文学摘要：西格蒙德·弗洛伊德是奥地利著名的精神病医生和精神分析心理学的创始人。
他创立的精神分析学说以及由此而衍生发展的弗洛伊德主义对后来的心理学、人类学、哲学、文学、社会学、美学、诗学以及文艺学等诸多领域产生了广泛而深远的影响。
五四前后，弗洛伊德学说传入中国，推动了中国现当代文学的发展，笔者试从文学理论、文学创作、文学批评三个方面论述弗洛伊德学说对中国现当代文学的影响。
关键词：弗洛伊德；无意识；性本能；梦；文学引言西格蒙德·弗洛伊德是奥地利著名的精神病医生和精神分析心理学的创始人。
在西方，他是位家喻户晓的大人物。
弗洛伊德学说的影响远远超出了他所从事的精神病治疗及心理学领域，渗透到了人类学、哲学、文学、社会学、美学、诗学以及文艺学等诸多领域，成为西方文化的一个组成部分。
弗洛伊德学说自20世纪传入我国后，先后出现了两次“弗洛伊德热”，对中国现当代文学产生了广泛而深远的影响。
一、弗洛伊德学说弗洛伊德学说的形成，与他接触到的哲学思想、受到的医学方面的训练以及所处的社会历史背景是分不开的。
弗洛伊德深受叔本华、尼采反理性的哲学思想的影响。
医学方面，弗洛伊德从沙可、伯恩海姆等人对精神病的看法及一些独特的治疗方法中得到了很大的启示。
另一方面，18世纪末以后，西方社会开始接受精神病源于机体病这一观点，精神病人开始被社会承认与重视并给予人道的治疗。
于是，在特定的哲学、医学、社会背景下，弗洛伊德通过自己的思索及实践，给出了自己独特的看法。
（一）精神分析学说精神分析学说有两方面的意义，一是指潜意识的心理学说，二是指精神病的治疗技术。
弗洛伊德研究心理的方法比较独特，他对心理的研究是在治疗精神病的基础上进行的，把研究重点放在“无意识”这个被传统心理学所忽视的领域。
他认为心理学应是无意识内容的科学，人的精神过程本身是无意识的，而人的本能尤其是性本能是心理活动的基本动力。
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西方文学批评话语与中国现代文学(一)中国现代文学在“推倒”旧文学和传统文化的基础上诞生，其所选择和运用的理论批评话语自然不可能归属于中国传统话语系统。
然而，一阵风潮也不可能使中国文界尽得西方文化和文学某些概念之精髓，中国新文学界之于西方文学理论批评话语，在内涵的把握上难免带有想象的性质，在具体运用上也体现着自以为不言自明的自明性特征。
这从几十年来对“为人生的艺术”、“为艺术的艺术”观念的接受及其相互关系的理解上便能清楚地看出这一点。
一想象性阐解对于“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”这两个西方文学观念命题，中国文学界可以说是耳熟能详。
不过，纵观这么长时间的译述和讨论，一个不争的事实已经被凸现出来:中国新文学家除了对“为艺术的艺术”观有过较为明确和较为详尽的介绍与谈论而外，对另一个重要命题“为人生的艺术”的阐论一向都是语焉不详;既说不清这一命题的具体内涵，也摸不透这一命题的主要倡导者和主张者是些什么人。
但这并不影响新潮社、文学研究会等作家团体将这一概念挪借来作为自己的旗帜。
一种不明就里的概念把握当然不妨作为一种观念的标榜，即在尚未澄清其“所指”的前提下发挥其各种“能指”意义;可中国新文学界依据对“为人生的艺术”概念的这样一种粗疏的把握，就动辄搬出引经据典的架势谈论西欧文学史上所谓旷日持久的人生派与艺术派之争，应该说属于“煞有介事”的想象。
“为艺术的艺术”确实是来源于19世纪一批文学艺术家的倡导和鼓吹。
法国文学家戈蒂耶明确地提出过“为艺术的艺术”，更多叛逆精神的波德莱尔提出了“诗的目的不是‘真理’，而只是它自己”①的见解，这一见解为英国批评家布拉德雷“为诗而诗”的观念所印证，更受到从精神到行为都趋向于反叛的王尔德的积极响应。
这一派的文学观虽然在现代中国基本处于被排斥的地位，但还是得到了比较系统的介绍，甚至在诸如创造社、弥洒社、浅草社、沉钟社等文学社团那里，还得到了一定程度、一定时段的标榜②。
但就“为人生的艺术”这一更加普遍更加稳妥的文学观而言，其来路既不那么清晰，其内涵也被中国新文学家当作一种无须阐论的自明性命题加以模糊运用，以至于外延漫漶，发展到无所不包的地步。
正如沈雁冰在《文学与人生》一文中所表示的，中国新文学家只是模糊地知道，“西洋研究文学者有一句最普通的标语:是‘文学是人生的反映（Re-flection）’”③，至于这句“标语”的主倡者是谁，则无人能够明确。
按照沈雁冰当时的一些见解，这种“为人生的艺术”观似乎出自于托尔斯泰:“我自然不赞成托尔斯泰所主张的极端的‘人生的艺术’……”④周作人最先联想到的文学家似乎是莫泊桑，他认为“为人生的文学”就是“人的文学”，是“用这人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录研究的文字”，例如莫泊桑的《人生》之类⑤。
当时又有人以为可以追朔到福楼拜，这就是表示坚信“文学是表现人生的”观点的李开中，他举例说“伟大的文学家”都注意考察人生，福楼拜“常教他的学生去实地考查车夫生活然后用文字把他描写出来”⑥。
樊仲云翻译的厨川白村的观点，则认为20世纪当代法国的写实主义是“人生派”，罗曼罗兰“是一个法国人生派最显著的人物”⑦。
鲁迅则认为，俄国19世纪后期的文学，即“从尼古拉斯二世时候以来”的俄罗斯文学，就是“为人生”的，代表人物则有陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫等⑧。
或许西方文学史上确实存在过“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”⑨两两对举的理论现象，直至今天，特别是在美术和诗歌领域里，国外的理论界仍在用这两个概念来概括文学艺术中的相关理论问题，认为“‘为人生的艺术’和‘为艺术的艺术’是长期以来不断重提却难以解决的问题”⑩;在有些理论家看来，这些有了相当长时间和理论积累的命题具备了相当经典的性质，故而用“AFLS”这样的带有约定俗成色彩的缩略语代替“为人生的艺术”（artfor-life’ssake）概念11。
沈雁冰当年也曾把这两个概念只是当作“问题”，在《新文学研究者的责任与努力》一文中说:“虽则现在对于‘艺术为艺术呢，艺术为人生’的问题尚没有完全解决，然而以文学为纯艺术的艺术我们应是不承认的。
”12不过包括沈雁冰在内的中国新文学家，在更多的时候并非将这两种观念仅仅看作是难以解决的“问题”，他们更愿意将其夸大为两个流派的对垒，两种思潮的抗衡。
周作人甚至认为这是由来已久的两派争讼:“从来对于艺术的主张，大概可以分作两派:一是艺术派，一是人生派。
”他想综合历史上这纷争着的两派，提出“人生的艺术派”主张13。
傅斯年不仅认为“为人生的艺术”与“为艺术的艺术”（他称之为“美术派”）进行过有声有色的争讼，而且判定“美术派的主张，早经失败了，现代文学上的正宗是为人生的缘故的文学”14。
文学研究会作家无论是否明确表示倾向于“为人生的艺术”观，都确信这两派文学观一直处于针锋相对的斗争状态。
创造社的理论喉舌成仿吾则认为，这两种文学观念的对垒是一种十分普遍的现象:“即在一样肯定文学的人，都有人生的艺术L’artpourlavie与艺术的艺术L’artpourl’art之别”15。
支撑他们这种想象性阐解的还有中国新文学家自己掌握的国外文学史现象。
鲁迅用“为人生的艺术”概括尼古拉斯二世以来的俄罗斯文学，不过他没有机械地想象出、事实上可能就并不存在的另外一派，即与之相对应的“为艺术的艺术”派。
周作人在解说日本文学史时就比较注意寻求均衡的判断了:他阐述了由二叶亭从俄国文学绍介进来“人生的艺术派”，又介绍了“同二叶亭的人生的艺术派相对”的“砚友社的‘艺术的艺术派’”16。
其实，就在周作人的同一篇文章中，砚友社也是“对于社会的问题，渐渐觉得切紧”的时代产物，属于“渐同现实生活接近”的“写实派”17，将这一社团定性为“艺术的艺术派”，更多地带有想象的成分。
在周作人及那时候的大多数新文学家看来，这一想象是需要的，有了它才能描述出文学史上“人生派”与“艺术派”相争持的局面，才能达到理论批评话语上的均衡。
本来，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”在西方文论史上只是两个有内涵差异的命题，是可以对举的两个概念。
中国各路背景的新文学家则将它们夸张地理解成，或者说是想象成尖锐对立的两大流派。
外国文艺家对此自然也不乏这种夸张的想象，而中国的新文学家显然更愿意认同这样的想象，因为他们要借助这些命题和概念表述自己的文学倾向，并让自己的文学观念在西方文学流派意义上寻找到归宿性的支撑。
二自明性再植五四新文化运动以摧枯拉朽之势毁败了中国传统文学的理论基础和批评体系，于是很自然地选择西方现成的批评话语，特别是诸如“为人生的艺术”这样带有约定俗成性质的文学观念。
兴许人生的文学观这种约定俗成的性质并不足以充分表达先驱者鲜明、强烈的文学价值观，新潮社、文学研究会作家便努力在与诸如“为艺术的艺术”等其他文学观念的显豁对比中凸现这种文学观念的先进性，而创造社、弥洒社等社团的作家又努力挣脱这种普遍共识以求得新异的标榜，便认同“为艺术的艺术”观以展示自己的异端色彩和先锋风貌。
于是，“为人生的艺术”和“为艺术的艺术”观便以某种夸张的对立姿势在中国完成了话语的再植。
陈独秀在《文学革命论》中，除了确认古代文学陈腐、铺张的“方法论”而外，将中国传统文学的要害概括为“雕琢的阿谀的贵族文学”和“迂晦的艰涩的山林文学”，循此同样可以概括出中国传统文学理论批评的话语体系:一是贵族文士的理论批评话语体系，在文学价值论上倡导“讽谕”、“谲谏”和“宗经”、“明道”;一是山林名士的理论批评话语体系，在文学价值论方面则提倡“吟咏性情”，“妙悟”、“见性”。
在沈雁冰看来就是这样，只不过他将山林名士的文学观念更其现实地理解为“游戏”的文学观。
他指出:“中国旧有的文学观念不外乎（一）文以载道。
（二）游戏态度两种。
”18郑振铎也持这样的观察法:“中国虽然是自命为‘文物之邦’，但是中国人的传统的文学观，却是谬误的，而且是极为矛盾的。
约言之，可分为二大派，一派是主张‘文以载道’的;……一派则与之极端相反。
他们以为文学只是供人娱乐的。
”19对于中国传统文学以及传统文学观念的这种基本认知和基本分类法，决定了新文学家必须对传统文学理论批评话语进行坚决的颠覆，在此基础上顺理成章地引进西方“为人生的艺术”之类的理论批评话语，并将“为艺术的艺术”理解为它的直接的对立面。
在中国新文学家们看来，古代文学理论批评由于不同程度地打上了传统文人的贵族文士或山林名士的主体烙印，很难适应走向世界的现代文学要求，也很难与世界通行的文学理论批评话语接轨，于是应予摈弃。
连态度相对温和一些的胡适都这么看:“从文学方法一方面看去，中国的文学实在不够给我们做模范。
”20不仅是文学方法，为了更新中国的文学话语，五四新文学先驱者曾认真地考虑过废除中国文字的问题，因为中国文字“论其在今日学问上之应用，则新理新事新物之名词，一无所有”，即不能从中国文字和语言中建构符合时代要求的话语;于是，钱玄同认为，“欲使中国不亡”，“废记载孔门学说及道德妖言之汉文，尤为根本解决之根本解决”21。
陈独秀也作如是观:“中国文字，既难传载新事新理，且为毒腐思想之巢窟，废之诚不足惜”22。
新文学家既意识到反映“新事新理新物”的现代批评话语建构的重要性和迫切性，又苦于古代文学批评乃至悠久的中国文字语言并不能适应这样的要求，只好向外国文学批评语汇寻求借鉴。
作为一个从含义到影响都具有相当的广泛性的批评观念，“为人生的艺术”及与之相连的批评话语便很容易成为他们关注的对象，也很容易在想象性的重释中得到再植。
在外国文学批评的诸种概念中，“人生”这一关键词其内涵极富自明性，对于从中国传统中走出来的文艺家来说，也具有相当的理论亲和力。
它可能是最早面对外国文艺理论批评的中国文人最愿意接受的命题之一。
近人王国维接受西方文论之后，便大力讲论有关“人生”话语，在《〈红楼梦〉评论》的第一章标题即为《人生及美术之概观》，谈论的正是人生与文艺的关系23。
1907年鲁迅作《摩罗诗力说》，也曾对于“文章之于人生”的问题热一时之衷24。
后来陈独秀在《文学革命论》中便顺理成章地将“人生”引为某种标准，认为中国旧文学的共同缺陷，便是“所谓宇宙，所谓人生，所谓社会，举非其构思所及”。
周作人提出的影响很大的“人的文学”口号，其基本标准也是这样。
“人生”概念就这样轻易地寄植于中国文学的理论批评之域。
到文学研究会明确文学是“于人生很切要的一种工作”，“为人生的艺术”作为共识性批评话语的地位已经被牢固地确立了。
这过程可谓相当漫长，但更可谓相当顺利。
没有人对人生的内涵作过多的纠缠，即使有所交待，也是大而化之，如“人生呢，简括地说，就是现代的人的现代的生活”25之类。
新文学家们宁愿将“人生”当作一个自明性的命题。