西方“幻想曲”音乐体裁的形成与发展
浅谈门德尔松幻想曲音乐特征——以《升f小调幻想曲》
浅谈门德尔松幻想曲音乐特征——以《升 f小调幻想曲》术难点进行归纳，结合自身的演奏分析如何突破这些难点更好的诠释作品。
关键词：幻想曲；音乐特征一、概述门德尔松与《升f小调幻想曲》（一）门德尔松的音乐风格与贡献门德尔松是一位继承德国民族古典主义音乐遗产的音乐家，他所创作的音乐是浪漫主义与古典主义的一种结合，他的音乐既有古典主义的严谨性与原则性，又具有浪漫主义的幻想性与抒情性。
他的音乐作品优美，高雅，明朗，流畅，宁静，浪漫，这种音乐风格一部分是由于他的生活环境和家庭背景的影响。
他自幼受到良好完善的教育，养成高贵而平和的性格，这对他日后创作风格的形成影响极大，造成了他的音乐创作情感抒发以温和平淡为主，没有深刻的社会性，以及真正的英雄性和激烈的戏剧性的表现，极少冲突与对抗。
明朗、安宁的大自然，以及奇幻的想象和体验，似乎更符合他的天性。
1从某种意义上来说，他的音乐更适合当时城市的音乐时尚。
门德尔松的钢琴作品，包括随想曲、幻想曲、奏鸣曲、变奏曲以及前奏曲、练习曲等，尤以八集的《无词歌》堪称钢琴小品的瑰宝。
而他的歌曲作品同样与钢琴密不可分。
他的音乐以完善精美，灵巧温暖见长，大约相当于中国宋词中的“婉约派”的小令。
这个幸福儿童、天才少年、完美男人的音乐就如同其生活一样，波澜不惊，平如止水；精工细作，圆润无缺，就好似洁白透亮的玲珑瓷品。
（二）简述门德尔松的《升f小调幻想曲》门德尔松的《升f小调幻想曲》是他的一首鲜为人知的代表作品，是一首曲长约十四分钟的大型奏鸣曲式的幻想曲，这种体裁的钢琴作品并不常见。
门德尔松迷恋欧洲国家的自然景色风光，他多次出访欧洲，并且根据旅途中的见闻创作了许多作品；这首《升f小调幻想曲》就是在他旅行途中创作的。
作品带有愁思，沉思之情，是他内心感情的真情流露。
这首《升f小调幻想曲》充分体现了门德尔松明亮，优美，清新，高贵，典雅的音乐创作风格。
这首《升f小调幻想曲》与贝多芬的奏鸣曲《月光》在结构上非常的相似，是由三个使用不同音乐素材的乐章组合而成的，是一首能够体现门德尔松的浪漫主义色彩的一部作品。
肖邦《f小调幻想曲》Op.49的音乐结构及演奏释义
73SONG OF YELLOW RIVER 2023/ 12庄严和沉静，又使整首乐曲变得更加精彩和丰富。
（二）呈示部呈示部（43-143小节）分为六个部分：引子部分（43-67小节）主旨是要引出主部主题。
乐曲中的调性建立在f 小调上，音乐织体上采用了分解和弦式的琶音织体以及静态的柱式和弦伴奏，使乐曲在起承转合过程中呈现出一种即兴式的演奏。
这种表现方式确保了引子部分与主部之间的完整性和流畅度。
主题I 的部分（68-76小节）是，恢复了以f 小调为主的调性，这一部分中，旋律声部采用了单声旋律织体，展现了热情和歌唱的意境。
伴奏织体上采用了分解和弦式的三连音组合，使得音乐变得动荡不安，而这与肖邦的创作风格是密不可分的。
主题II 部分（77-84小节）调性建立在降A 大调，旋律声部的织体采用了双音织体，使音乐的和声色彩更加明亮。
通过音乐进入关系大调，使音乐性格上变得更加明朗起来。
这种双主题写法让肖邦展示了他高超的作曲技法。
主部到副部的连接部分（85-92小节）音乐建立在降A 大调上，回到了分解和弦的琶音式织体，体现了一种动荡不安的情绪。
副部的部分（93-126小节）音乐建立在c 小调上，为f 小调的属方向调，音乐织体中包含着大量的空八度、柱式和弦、双音，使得音乐充满着气势，展现了宏伟的凯旋进行曲的形象。
结束部（127-142小节）音乐建立在降E 大调上，为副部的关系大调。
音乐织体上使用了大量具有律动性的柱式和弦以及跑动性的分解和弦琶音，使得音乐充满动力，是一首激昂的进行曲。
同时也为呈示部划上了句号。
呈示部为整首乐曲的发展打下了基础。
（三）展开部展开部（143-222小节）将呈示部的主题材料作移调展开，极大地丰富了乐曲的音乐规模，将三声中部新的音乐材料引入。
第143-154小节是流动且具有分解和弦式的琶音织体，建立在降E 大调上，这段连接材料来源于呈示部中引子与主部之间的连接。
展开部主部主题I （155-163小节）的音乐织体和呈示部相同，但调性不同，建立在c 小调之上，并通过琴键和谐，达到多层次的效果。
巴洛克时期乐器与器乐的发展
小提琴制作
意 大 利
克 雷 莫 纳
三大著名的小提琴制作家族
• 阿玛蒂 • 瓜乃里 • 斯特拉蒂瓦里
斯特拉蒂瓦里制造室
斯 特 拉 蒂 瓦 里 制
1 7 3 1 年
早 期 的 小 提 琴
巴洛克时期的器乐发展
可以从三个方面进行概述：
博洛尼亚乐派 管风琴音乐 古钢琴音乐
博洛尼亚
博洛尼亚是意大利北方的一个城市，1450 年在教皇批准下，博洛尼亚建立了第一所 音乐学院，1666年又成立了爱乐学院，它 吸引了很多优秀的音乐家前来创作和演奏 。著名的博洛尼亚乐派由此诞生。
博洛尼亚乐派代表人物
维塔利和科雷里： 推动了室内乐发展，确立了三重奏鸣曲形式。
安东尼奥·维瓦尔第
巴洛克末期重要的作 曲家，杰出的小提琴家， 对巴洛克音乐走向古典主 义时期起到了重要作用。
他的作品主要以歌剧、 神剧、奏鸣曲和协奏曲闻 名，仅协奏曲就有500多 首，奏鸣曲也有70多首之 多。
前奏曲（prelude）
前奏曲本身的含义是引子和序曲。
17世纪之前，前奏曲在声乐曲前作为伴奏的引子部 分。
形成对比。
巴洛克时期主要乐器分类
• 键盘乐（管风琴、古钢琴） • 弦乐器（小提琴、中提琴、 大提琴 、低音提琴） • 管乐器（双簧管、低音管、长笛） • 打击乐（定音鼓）
德国汉堡
德国管风琴制作
齐尔伯曼家族
施尼特格家族
阿尔普·施尼特格的管风琴
阿尔普·施尼特格
（1648年—1719年）
ቤተ መጻሕፍቲ ባይዱ
他在汉堡以南的诺恩费尔
击弦古钢琴
音乐的体裁
3、管弦乐
管弦乐（Orchestral music）广义上泛指 所有管弦乐队演奏的乐曲；狭义上指不包括 交响曲和协奏曲的较为小型的管弦乐作品。
4、室内乐
室内乐（Chamber music）通常指一件 或者几件乐 器演奏的各种器乐曲的总称， 其中每件乐器担任一个声部。这种器乐曲 分为二重奏、三重奏、四重奏等、最常见 的是弦乐）是曲式自由、带有 即兴性质的独奏或合奏的器乐曲巴洛克时 代常与赋格曲前后搭配，后来逐步发展成 为独立的乐曲。
16、谐谑曲
谐谑曲（Scherao）是18世纪末产 生的一种生动活泼、诙谐戏谑或充满 激情和动力的器乐曲。
17、歌剧
歌剧（Opera）最早产生于16世纪末、 17世纪初的意大利，以后逐步流传到欧洲 其他国家。歌剧是有音乐、戏剧、舞蹈、 和舞台美术等组合，以歌唱为主的一种综 合艺术。结构原则和戏剧相似，常按情节 发展的时间、地点划分幕、场或景。声乐 方面由咏叹调、宣叙调、重唱、合唱组成； 器乐方面除了为声乐伴奏，还有 独立的段 落，如序曲、间奏曲、舞曲等。
13、交响诗
交响诗（Symphonic poem）是由李斯 特首创的单乐章的带有标题的管弦乐曲， 分别按文学、绘画、历史故事、民间传说 等构思。如李斯特的交响诗《塔索》是受 拜伦的诗歌启发而作。
14、小夜曲
小夜曲（Serenade）源于意大利“夜 晚”（Sera）一词，它有两种样式：一种是 男子于月夜站在意中人窗台下所唱的爱情 歌曲；另一种是18世纪后形成的多乐章轻 快的器乐合奏曲。
11、组曲
组曲（Suite）是由若干对比的乐曲组合而 成的套曲。组曲大多属于器乐曲，但也有 声乐组曲。巴洛克时期的组曲大多由不同 风格的舞曲构成，如巴赫的《法国组曲》。
12、变奏曲
音乐体裁：西方音乐体裁音乐体裁
音乐体裁：西方音乐体裁音乐体裁话题：音乐体裁民间故事世纪1. 曲调（air，法、英）具有歌唱性的器乐曲，常用于18世纪的组曲中。
2. 阿勒曼德（allemande，法）17世纪盛行于法国和英国的舞曲体裁，四拍子，节奏平稳，速度较慢，常用于组曲。
同样的名称在19世纪指流行于瑞士乡村的三拍子轻快舞曲，它是华尔兹的前身。
3. 赞美歌（anthem，英）英国基督教教会仪式所用音乐，有独唱、合唱形式，歌词大多取自圣经，用英语演唱，一般用管风琴伴奏。
4. 咏叹调（aria，意；air，英、法；Arie，德）独唱曲，是歌剧、清唱剧等大型声乐作品中的重要段落，也可以是独立的作品。
具有高超的演唱技巧和幅度较大的情感抒发。
5. 叙事歌；叙事曲（ballade，法、德）⑴13、14世纪的法国世俗歌曲。
⑵19世纪盛行于德国的具有叙事性的歌曲，内容常与民间故事、传奇有关。
⑶19世纪抒情浪漫的器乐曲，如肖邦和勃拉姆斯的钢琴作品。
6. 芭蕾舞剧（ballet，意）由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧。
起源于文艺复兴时期的意大利，后传入法国获得极大发展。
最初的法国芭蕾舞剧音乐不仅有器乐，还有歌唱和朗诵，因此可看作是歌剧的前身（当时的歌剧中也有芭蕾舞，此传统一直延续到19世纪末，并影响到意大利歌剧）。
19世纪中叶以后出现大量优秀的芭蕾舞剧音乐，如柴可夫斯基的《天鹅湖》、斯特拉文斯基的《火鸟》等。
7. 船歌（barcarolle，法；Barkarole，德；barcarole，意）来源于威尼斯船夫歌曲的器乐曲（钢琴曲为多，也有管弦乐曲），6/8或12/8拍，速度和缓，通常是在荡漾的节奏韵律之上有一条歌唱性的悠扬曲调。
8. 摇篮曲（berceuse,法；cradle,英；lullaby,英；Wiegenlied，德）安静温和的声乐或器乐小曲，节奏有如摇篮缓缓摆动。
9. 布鲁斯（blues，英）一译蓝调。
美国爵士乐的一种风格，源于黑人灵歌。
西方音乐史分别七个阶段.
第一章古希腊古罗马音乐西方音乐史分别七个阶段：1古希腊古罗马音乐时期（公元前8世纪-公元4世纪）2中世纪音乐时期（从公元5世纪-14世纪03文艺复兴时期（15世纪-16世纪）4巴洛克时期（17世纪-18世纪中叶）5古典主义时期（18世纪中叶-19世纪初）6浪漫主义时期（19世纪初-20世纪初）7 20世纪音乐（20世纪）史前希腊和古希腊社会的发展：1迈若安及迈锡尼时期（约1650-1100B.C.）2荷马时期又称黑暗时期（约1100-800B.C.）,<伊里亚特>与《奥赛德》有荷马所撰，多利亚自然音阶。
3城邦时期（约800-500B.C.），合唱，抒情诗歌繁荣4古典时期，竞技比赛的音乐，悲剧，喜剧5希腊化时代古希腊三大悲剧作家：埃斯库罗斯-悲剧表演中引入第二个演员索福克勒斯-《俄狄浦斯》欧里皮德斯-《美狄亚》，把妇女做主角古希腊喜剧1新喜剧：不谈政治，话题严肃，表现社会风俗2旧喜剧：政治讽刺剧和社会讽刺剧毕达哥拉斯：和谐学，将音程分为协和与不和协音体系：1四音列2完整音列体系多利亚调试：能使人安静并具有力量;富于男子气，能使人变得坚强和有节制弗里几亚：使人狂放，激发人的热情副弗里几亚：容易使人丧失意志利底亚音乐使人柔和和淫荡混合利底亚音乐使人悲伤古希腊记谱法：1器乐谱 2声乐记谱古希腊是其主要乐器：1里拉 2阿夫洛斯管 3基萨拉琴（里拉琴的变体）古罗马时期概述:古罗马器乐：1图巴：一般用青铜制作，管长1.3米，分段制作，管身直2角号;管身圆古罗马的音乐观：1音乐当做一种享受2音乐的职业化倾向加强，音乐家的地位却下降3富有雄壮的气象罗马人喜欢：1笑剧：综合性的滑稽表演2哑剧：表现神话故事的戏剧舞蹈基督教音乐以单声音乐形态，附属于礼拜仪式，是作传播信仰的重要工具早期基督教音乐1使用许多犹太教音乐的旋律2混合了古希腊，东罗马，拜占庭圣咏的一些因素3各地的教堂都有各自的特色第二章中世纪音乐中世纪：通常音乐史把公元5世纪罗马帝国灭亡至14世纪文艺复兴之前这段长达一千年的历史，被认为是“黑暗时代”圣歌主要有5种：1拜占庭圣咏2安布罗斯3法国圣咏4摩差拉比5赛尔特格里高利圣咏：指罗马教皇格力高利一世之命名的天主教音乐，常称平歌或素歌功能：运用于基督教以活动，分日课和弥撒两大类格里高利圣咏的特征：1歌唱方式：独唱，齐唱，交替唱，应答唱2一般无伴奏，纯人声，以拉丁文，无明显节拍，以肃穆，节制，无世俗情欲为前提3礼拜仪式的咏唱为两类：诵经祈祷和礼拜歌曲1）音节式：一字对以音，音域一般较窄2）圣咏式：在同一高度的音上唱出相当数量的歌词3）音团式或纽姆式：一字对几个音，这是格里高利圣咏常用的方式，旋律比较流动4）花唱式：一字对多个音，少则十几个音，多则五六十个音，常见于欢呼歌中中世纪的教会调式是按圣咏的结束音（d,e,f,g），音域以及吟诵音等主要因素，对旋律进行分类而构成的。
西方音乐史复习1
欧音史复习名词解释格里高利圣咏：形成于8、9世纪，以著名教皇格里高利一世命名，使用罗马教会礼拜仪式，因表情肃穆、风格朴素，也被称为“素歌”。
在西方音乐史上格里高利圣咏具有极为重要的意义，在一定意义上可以说，西方中世纪教会音乐的历史是围绕着建立、修饰、扩展格里高利圣咏而展开的。
其一般特征为：无伴奏的纯人声（男声）歌唱的单声部音乐形式；以拉丁文为歌词；即兴式而无明显节拍特征；建立在单纯的自然音阶基础上。
歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替歌唱、应答歌唱。
日课：于6世纪本笃创立修道院时设立，是修道院规定每个僧人每日必做的“功课”，主要内容包括祈祷、诵经、唱赞美诗等。
日课在时间和进行顺序上都有严格的规程，每天八次，日课音乐主要有吟诵诗篇、交替圣歌和赞美诗。
弥撒：产生于6世纪左右，在9、10世纪逐渐发展演化成一套比较定型的礼拜仪式，是天主教会最重要的崇拜仪式。
分为专用弥撒和常规弥撒：专用弥撒随年历的不同时节，每一条目的具体歌词内容发生变化；常规弥撒的歌词一般不发生变化，有慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经。
附加段：起源于9、10世纪，即在原有的格里高利圣咏基础上进行附加或者插入新的材料，形成一个扩展，意在对原圣咏内容进行说明、解释、引申。
附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料，或者两者同时附加。
继叙咏：产生于9世纪左右的圣加尔修道院，由诺特克创造。
继叙咏紧接在“哈利路亚”之后，开始在“哈利路亚”的花唱旋律上附加歌词，最后脱离“哈利路亚”，称为一个独立的形式，也被称为“哈利路亚附加段”。
宗教剧：10世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来，包括奇迹剧、神秘剧和道德剧。
最开始由神父在教堂的讲经台上表演，后走出教堂庭院，在传教的过程中逐渐用世俗化的方言取代拉丁语，而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。
由于这样的做法对基督教教规有所破坏，后被禁止在公开场合表演。
奥尔加农：起源于公元9世纪，是西方有记载的最早的复调音乐，最初的奥尔加农只是圣咏的一种演唱方式，即在歌唱圣咏的同时歌唱另一被称为奥尔加农的附加声部，这种简单的二声部歌唱因此被称为奥尔加农。
西方音乐史
【古希腊、罗马时期的音乐特点】1、单声音乐织体2、音乐、诗歌、舞蹈紧密结合3、记谱采用字母谱（只有音高，无节奏音乐概念）4、产生了最初的音乐理论5、出现了简单的乐器【古希腊音乐起源】古希腊的音乐作品虽然没有直接流传下来，但是它的音乐文化精神却深深的影响着西方音乐的历史，音乐与古希腊人的社会生活密不可分【古希腊音乐体裁】音乐、文字、舞蹈是结合在一起的，荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》是弹唱诗人在漫游途中吟唱的【古希腊乐器】1、最早的弦乐器：里拉琴2、最早的管乐器：阿芙洛斯管【古希腊理论】哲学家毕达哥拉斯、柏拉图、亚里斯多德他们的论述涉及音乐的社会道德及审美作用【悲剧】是一种包括戏剧、诗歌、音乐、舞蹈的综合艺术【古希腊记谱】古希腊用希腊字母记谱，单音音乐【各个时期】1、荷马时期：前12世纪~前8世纪2、古典时期（音乐最为盛行）：前5世纪~前4世纪3、希腊化时期：前4世纪~前1世纪【古罗马最大的特点】军乐【格里高利圣咏】由罗马教皇格里高利在位时期收集并整理的单音音乐，曲调朴素，唱词为拉丁文圣经，采用教会调式，是欧洲音乐史上最早有详细记录的音乐作品【奥尔加农的形式】1、平行奥尔加农2、平行奥尔加农的变体3、自由的或反向的奥尔加农4、花唱式奥尔加农5、狄斯康特【经文歌】13世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部的克劳苏拉的基础上发展而来的，原本二声部克劳苏拉的上方声部没有歌词，后来有人将其填上了歌词。
这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。
在13世纪，最典型的经文歌是三声部的，且有“复歌词”的现象出现；即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部的法语歌词混在一起，通常情况下，两种歌词表达的内容也不一样【游吟诗人的音乐风格】游吟诗人的歌曲大多是单声的，即兴弹唱时常加上伴奏，南方歌词分句不明确，旋律优美细腻，节奏比较复杂自由，而北方歌曲则比较朴实直率，与民歌接近，旋律轮廓分明规整【宗教音乐与世俗音乐的区别】1、在表演场所方面：宗教音乐是在教堂和宗教活动中运用的，除此之外运用的音乐则是世俗音乐2、在声乐演唱方面：宗教音乐为复调的圣咏，采用拉丁文歌词，而世俗音乐多是单声音乐，用方言演唱，即形成分居多3、在调式运用方面：宗教音乐采用教会调式，而世俗音乐较多使用伊奥尼亚和爱奥尼亚调式4、在乐器方面：宗教音乐开始只是无伴奏的单纯音乐13世纪后管风琴成为教堂的伴奏乐器，但禁用其他一切乐器；世俗音乐则使用了民间流行的一切乐器，包括了弦乐、弹拨乐和管乐器等【兰迪尼式中止】T—S—D—D7—Ⅵ六级—T【新艺术时期的音乐特点】1、节奏有了新发展，较以前自由2、旋律更加丰富、流畅，并有了一定个性3、复调手法更加复杂、多样化，有了终止式雏形【文艺复兴时期的四个乐派】1、勃良第乐派：代表作曲家杜费、班舒瓦2、弗兰德斯乐派：代表作曲家奥克冈、若斯坎、拉索3、罗马乐派：代表作曲家帕勒斯特里那4、威尼斯乐派：代表作曲家维拉尔特、A·加布里埃利、G·加布里埃利（叔侄俩创作了双重合唱）【双重合唱】由威尼斯乐派的加布里埃利叔侄首创，两组合唱，8到12声部，两架管风琴或乐队，音箱宏大，场面堂皇，富于表现力【牧歌】源于意大利，根据短小诗句改编，无伴奏合唱，多为爱情题材，富有诗意（1530年）【香颂】又称尚颂、歌谣曲，16世纪在法国广泛使用，表现生活场景，手法自由生动，带有一定的造型性【羽管键琴】羽管键琴，拨奏弦鸣乐器。
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西方“幻想曲”音乐体裁的形成与发展
作者：俆小茜
来源：《文艺生活·文海艺苑》2012年第01期
摘要：本文主要分析从16世纪到19世纪西方“幻想曲”音乐体裁是如何形成、沿袭与发展的。
“幻想曲”作为器乐体裁的一种，各个时期有不同的时代特点与作曲家的个性特点，同时又有着奔放、自由、戏剧性质相承袭的一面。
关键词：幻想曲；形成；音乐特点；发展
中图分类号：J602 文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）03-0116-01
一、“幻想曲”体裁的形成及其早期音乐体裁特点
“幻想曲”一词来自希腊文Phantasia，意为“想象”。
“幻想曲”这一形式是从16世纪的意大利开始兴起，当时指的是那种自由发挥作曲家的想象力而很少遵循传统曲式的作品，通常为器乐体裁，而较少出现在声乐体裁中。
其主要特点为结构自由、显示出脱离某种固定的结构图形。
文艺复兴时期，意大利的器乐曲一般不采用舞曲形式或变奏手法，而常使用纯粹的对位手法，形式多为“幻想曲”和“利切卡尔”（Ricercar，带有几个赋格乐段的乐曲，每个乐段主题不相同）。
其“幻想曲”就是严格按经文歌进行模仿，一般是由管风琴或古钢琴作即兴性的独奏，用对位的方式来模仿声部效果的器乐曲。
比如英国键盘作品集《马利纳曲集》（Mulliner，该曲集出版于1550年），辑选了约翰·塔弗纳（John Taverner，1490-1545）、理查德·法兰特（Richard Farrant，1530-1580）和约翰·雷德福德（John Redford，1500-1547）等人的作品，这些曲集包括有不少管风琴演奏所用的“幻想曲”。
17世纪上半叶，“幻想曲”音乐特点与“利切卡尔”、“随想曲”等体裁音乐风格接近，它的主要音乐语法特点是主调与复调交替出现。
在J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach，1685-1750）所生活的巴洛克音乐文化时期，“幻想曲”常指超过当时习俗曲式风格的乐曲。
这种乐曲没有固定的曲式，通常带有比较随意的即兴的、富于沉思的性质。
它的织体比较灵活自由，往往以音型式的织体开始，之后再变化成其他织体，比如一般常用琶音式的和弦或某种特定的音型，其中还穿插有大段的宣叙风格的音乐片段。
因受洛可可艺术及时代艺术气质的影响，巴洛克时期的“幻想曲”常用快速、炫技式的音乐手法写成，感情的表露与华丽的技巧交织在一起，犹如巴洛克时代的建筑装饰一样华丽闪耀。
巴洛克时期的作曲家常在“赋格”之前，加上一段类似即兴式的较短的“前奏曲”、“托卡塔”、“幻想曲”等乐曲片段，使得巴洛克时期的“幻想曲”往往同时兼有“前奏曲”和“托卡塔”的因素，所以巴洛克时期的“幻想曲”其实是自由即兴风格的音乐乐段与庄严哲理严谨“赋格”音乐的组拼与对比。
J.S.巴赫的“幻想曲”追求的是一种自由与有序严整相对比的效果。
即兴演奏曾在巴洛克时期风靡一时，这种演奏技巧一直延续到19世纪上半页，巴赫、莫扎特、贝多芬都曾是西方音乐史上的即兴演奏大师。
即兴演奏在管风琴音乐发展史上功效卓越，它所形成的汪洋捭阖的音流及其恣肆宣泄的音效特点是J.S.巴赫管风琴音乐的重要艺术特点之一。
J.S.巴赫一生为管风琴、古钢琴写有多首“幻想曲”，如四首为管风琴所作的《幻想曲与赋格》（BWV537、542、562）曲等等。
在J.S.巴赫的“幻想曲”中，有的是独立之作，如《c小调幻想曲》（BWV 906）；有的则置于“赋格”之前，如《a小调幻想曲及赋格》（BWV 904）和《半音阶幻想曲与赋格》（BWV903）。
这些乐曲以其严谨的对位逻辑、宏伟悲壮的感情与乐观明快的抒情性，充分展现了巴赫发挥这件乐器表现力的高度的技术才能。
巴赫“幻想曲”因此常被人誉为是用“火焰般席卷的音阶和琶音加上丰富的转调……”创作而成的令人激动的音乐作品。
J.S.巴赫的《d小调半音阶幻想曲与赋格》的“幻想曲”部分的音乐形式非常自由，大部分采用变化和弦，呈现出极其丰富的音乐色彩。
J.S.巴赫的《d小调半音阶幻想曲与赋格》的钢琴曲将“幻想曲”体裁进行了更新的发展和突破。
二、“幻想曲”体裁的发展及其音乐体裁特点
16世纪到17世纪“幻想曲”的功能类似“前奏曲”或“托卡塔”。
18世纪之后的“幻想曲”在创作形式上大致分为两种：一种是盛行于18世纪，类似即兴式的具有“前奏曲”功能的器乐曲。
这种器乐曲都有基本动机，用移调、反复等手法进行发展，并不单独存在，往往附在“赋格曲”、“奏鸣曲”、或“变奏曲”之前；另一种为独立创作的作品，随着时代音乐风格的变异而与多种曲式相结合，如以奏鸣曲式、套曲形式、或单乐章的形式出现等等。
从19世纪开始，“幻想曲”已经基本上是独立的器乐作品了，它不再放在“赋格”、“组曲”、或者“奏鸣曲”前面了。
由于“幻想曲”具有自由、不受限制的特质，因此不论在曲式、结构、调性、和声、旋律、或节奏等各方面，都具有相当大的发挥空间。
古典主义时期的“幻想曲”，是写法上比“奏鸣曲”更为自由的大型器乐作品，如海顿的《C 大调幻想曲》（Hob．ⅹⅦ:4）、莫扎特的钢琴曲《d小调幻想曲》（K396）、《c小调幻想曲》（Kr．475）、贝多芬的《“月光”奏鸣曲》（op．27no．2）（作者标明“类似幻想曲的奏鸣曲”）等等。
以莫扎特的《c小调幻想曲》为例，它将“幻想曲”与“奏鸣曲”结合在一起，“幻想曲”可谓是其后“奏鸣曲”音乐的一个预备，因此而形成了比常规“奏鸣曲”更为大型的内涵丰富的音乐作品。
浪漫主义时期的“幻想曲”音乐特点是常常自由发挥现成的主题，或在“幻想曲”中综合各种音乐曲式和体裁的因素。
这一时期的“幻想曲”大都带有较强的幻想性，如肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的钢琴“幻想曲”就常表现出幻想色彩的意境。
或根据现成音乐主题（民歌、他人音乐素材）创作乐曲，如肖邦的《f小调幻想曲》（op.49）、门德尔松的《爱尔兰幻想曲》
（op.15）、勃拉姆斯的钢琴曲《幻想曲》（op.116）等。
舒曼在他的《C大调幻想曲》乐谱扉
页中明示他的“幻想曲”描绘了德国诗人施莱格尔（Schlegel）的文学诗篇的艺术境界（“穿过尘世缤纷梦境，聆听者在暗中，能听见最细微的声音”），静寂的梦境里，思绪在飞扬。
同时，在其中一个乐章的再现部里还短暂引用了贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》中第六首歌曲的音乐主题。
再如舒伯特的《流浪者幻想曲》（op．15）即围绕着舒伯特本人的艺术歌曲《流浪者》的主题旋律而创作；李斯特也称其以歌曲、歌剧和器乐曲主题为基础的钢琴和乐队改编曲为“幻想曲”，如《根据贝利尼歌剧主题而作的幻想曲》等。
还有许多由自由发展的歌剧音乐主题而形成的“幻想曲”，如圣-桑的《幻想曲》就根据德国作曲家格鲁克（Gluck）的歌剧主题改编而成，萨拉萨特和韦克斯曼的《卡门幻想曲》也是器乐“幻想曲”。
在19世纪，“幻想曲”作为一种独立的器乐曲，在某种程度上与“随想曲”这一体裁类似。
但“幻想曲”与“随想曲”又有区别。
一般来说，“幻想曲”更着重内心深处的情感表达，更多的侧重与对个人情感色彩的渲染；而“隨想曲”则比较偏向于对某种情感体会的抒发。
“幻想曲”的音乐规模往往比“随想曲”更为庞大。
到20世纪初，“幻想曲”的即兴性、变奏性、综合各种曲式、标题性等基本结构原则被继续沿袭,但这一体裁已在钢琴音乐中很少出现，而这些为数不多的现代“幻想曲”作品，在风格上已很少具有它早期的即兴性与悲怆情感的色彩了，更多的仅仅含有一点幻想的性质而已来了。
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