长镜头的美学意义
从奥逊·威尔斯电影看长镜头的美学特征和局限性
第13卷第10期 Vol.13 No.10 2022年5月 May 2022长镜头原指景深镜头，是相对于蒙太奇剪辑中分解的镜头而言的。
巴赞特别推崇大景深的场面调度和景深镜头，认为景深镜头能使画面更具真实性，能激发观众的思考和参与，能表达现实的模糊性和多义性。
“长镜头能保持电影时间和与电影空间的统一性和完整性，因而更能反映现实，符合纪实美学的特性。
”［1］一、奥逊·威尔斯长镜头的运用《公民凯恩》和《安倍逊大族》是奥逊·威尔斯景深镜头的典范。
在从舞台导演起家的威尔斯的眼中，每一场戏从时间到空间都是一个整体，演员的表演必须同其他角色保持生动的、相互呼应的关系。
为了达到这种效果，威尔斯习惯从演员的调度方面构思镜头；威尔斯排斥传统的剪辑方式，认为这样会破坏影片的意境。
威尔斯根据镜头的情绪流动来结构镜头，在银幕上创造了一种新鲜现实的镜头语言。
（一）段落镜头的大量运用传统的段落由一连串镜头组成，按照导演要求观众看到什么来分解动作。
威尔斯创造了一种新的表现形式——段落镜头。
把一连串镜头的概念包容进一个剪接单元，形成段落镜头。
段落镜头是电影语言演化过程中决定性的一个新阶段，它经历了无声片时代蒙太奇和有声片时代“镜头剪接”之后对电影镜头表意功能新的认识，是对影视语言的创造性发展。
在《安倍逊大族》中，“范妮厨房”那场戏是奥逊·威尔斯最喜欢的一场戏，也是被电影理论家巴赞高度赞赏的一场戏。
这场戏由4分25秒的一个段落镜头构成。
这个镜头除了开头和结尾有部分摇摄外，基本是固定镜头拍摄，景别为近景，乔治和范妮分别坐在餐桌的两边。
镜头开始，乔治在餐桌前狼吞虎咽，范妮姑姑拿了更多松饼，镜头随着范妮姑姑移动到了餐桌前开始固定。
镜头结尾范妮姑姑听到不好的消息时，跑出了厨房，镜头摇到门口又摇回餐桌前乔治和中途入画的杰克身上。
这场戏描写了乔治母子刚刚旅行回来，乔治跑进厨房去吃范妮姑姑预备的杨梅松饼，范妮姑姑却在套问乔治关于她的暗恋对象尤金·摩根的相关信息。
王家卫电影中长镜头的美学意义
The Aesthetic Sense of the Long Lens in Wong
Jiawei＇s Film
作者： 郑洁
作者机构： 中国海洋大学文学与新闻传播学院,山东青岛266000
出版物刊名： 商丘职业技术学院学报
页码： 93-95页
年卷期： 2016年 第1期
主题词： 王家卫 长镜头 美学意义
摘要：王家卫是华语影坛引人注目的导演,也是一位擅长用长镜头书写影片情感的导演。
在王家卫的电影中,长镜头在电影叙事、人物塑造、感情铺垫等方面起着重要作用。
王家卫电影中的长镜头美学有着深厚的东方文化内涵,以长镜头的独特视听效果来深层次地刻画电影的主题。
王家卫将中国古典美学与长镜头美学完美地结合在一起,推动了文艺电影的前进与发展。
数字长镜头的美学功能探析
数字长镜头的美学功能探析
The aesthetic function of long shot in digital film
数字电影的长镜头，也称为“远景”，是指摄影机拍摄的距离较远的物体。
这种拍摄方式可以让观众看到更多的背景细节，并可以提供更多的情感和空间信息。
数字电影中的长镜头有一种独特的美学功能，它可以更好地展示电影的主题思想，并赋予电影更深刻的意义。
首先，数字电影中的长镜头可以更好地表现电影的主题思想，因为它可以提供更多的空间信息，让观众更好地理解电影的整体情节。
比如，在一部关于战争的电影中，长镜头可以拍摄战场的景象，让观众看到战争的残酷和悲惨，从而更好地表现电影的主题思想。
其次，数字电影中的长镜头可以赋予电影更深刻的意义。
通过长镜头拍摄的场景可以让观众更深入地感受到电影的情感，从而更好地理解电影的内涵。
比如，在一部关于爱情的电影中，长镜头可以拍摄两个人在大自然中的场景，让观众看到他们之间的深情，从而更好地表达电影的主题思想。
总之，数字电影中的长镜头具有独特的美学功能，它可以更好地表现电影的主题思想，并赋予电影更深刻的意义。
因此，数字电影制作者应该更好地利用长镜头来表现电影的主题思想，从而让观众更好地理解电影的内涵。
浅析电影中的长镜头
浅析电影中的长镜头电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
长镜头的出现无疑对电影学的发展，尤其是对电影的纪实性做出了巨大的贡献。
甚至，著名的电影理论家巴赞都对其赞不绝口，称其：“唯有冷眼旁观的长镜头才能真正还原世界真实的原貌。
”由此看来长镜头对电影的拍摄意义是很大的。
本文着重从意义、对比、示例三个不同方面来介绍电影中的长镜头理论，以便对长镜头理论有着更加深刻的理解。
标签：电影；长镜头；真实性；蒙太奇；示例一、长镜头理论定义及其特性电影中的长镜头，顾名思义，就是指用比较长的时间对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
一般来说，摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
而从达意概念上，长镜头是相对于短镜头来说的，即长时间的拍摄的、不切割空间、保持时间、空间的完整性的一个镜头。
长镜头的美学特性有很多，有连续性，完整性、真实性等等。
但是在我看来，长镜头最基本也是最核心的一个特性，那就是在长镜头下电影画面所呈现出的真实性。
由于长镜头特殊的拍摄手法，长镜头中的画面具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。
也就是说，在电影中的一段长镜头里，电影画面更趋向于去表达人或事物所表现出来的真实的一面，而不是被导演去主观操纵镜头以来表达一种情感思想。
因此，长镜头理论不仅仅是一种拍摄手法，更是一种美学风格和创作理念。
这样的一种电影艺术理论在1895年卢米埃尔兄弟的《火车进站》上就有所体现。
卢米埃尔兄弟认为，电影影像就是应该被真实的、客观的所记录的。
二、长镜头理论与蒙太奇理论如果说，能找到一个与长镜头相对立的理论，形成鲜明对比的，那艾森斯坦提出的蒙太奇理论非其莫属。
电影中的蒙太奇理论一言以蔽之：就是把分切的镜头组接起来的手段。
由定义我们就能看出来，在电影艺术理论当中，蒙太奇理论和长镜头理论是两个完全对立的理论体系。
长镜头理论
长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。
顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。
这样命名主要是相对短镜头来对称的。
摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。
长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。
其长度并无明确的、统一的规定。
是相对于‘短镜头’的讲法。
1．固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。
最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。
卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。
2．景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。
例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。
一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。
3．运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。
一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。
所记录的时空是连续的、实际的时空长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性--与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。
长镜头表现的空间是实际存在着的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。
所表现的事态的进展是连续的用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。
例如在《中国艺术团访问拉美三国》中，表现朱逢博在圭亚那演唱圭亚那歌曲受到欢迎的段落，由于只能一次拍成，但又要表现演员、观众和现场情境，作者用了一个长镜头来表现，通过镜头的运动来完成分切镜头的表现任务。
蒙太奇与长镜头
蒙太奇与长镜头蒙太奇和长镜头是构成电影美学独特性的两块基石。
蒙太奇就是导演根据自己的意图而采用的剪辑、组合胶片的方法。
长镜头是指电影作品中时值在30秒以上，由镜头内部演员的场面调度和镜头的运动在画面上形成各种景别和构图的单镜头。
是一种与蒙太奇相对的摄制影片的方法。
叙事观念与方法蒙太奇创作者常常以事件参与者的姿态出现，表现出对事件和人物的明显的主观反应。
主张通过直接的造型手段、剪辑手段来影响观众，使他们接受创作者对事件的看法。
对事件矛盾冲突和人物性格的变化往往用人工化的艺术手段，以求达到一种戏剧化的效果。
叙事方法的主要特色表现为时间与空间的跳跃。
库里肖夫的蒙太奇再造时空实验很好地证实了这一点不同的胶片连缀后，各自的时空意义被淡化而产生了新的时空。
而长镜头的则采用只描述同时同地的故事，这样的好处是更好地展示真实性。
表达情绪蒙太奇多采用枚举法将同样的情绪归拢在一起展现达到烘托感情的目的（如《寒夜》中，回忆与现实的画面交替），而长镜头使用在一条时间线上的“情绪推进法”（如《鸷鸟不飞的时候》中把人、狮摄入全景中），以达到同样的宣泄情绪的效果。
蒙太奇有叙事蒙太奇（包括顺序、倒叙、预叙、交替、平行五种）与表现蒙太奇(包括比喻、对比、复现、抒情四种)两大类型。
表现蒙太奇在运用过程中产生了某种修辞作用或其他艺术功效，由此得名。
长镜头的意义在于以下几点一：展现事件真实性与完整性，能够再现空间的原貌，具有记录的功能；特别适用于纪录片。
长镜头以纪实美学为基础，也更为注重电影的表现与思维。
它的表现艺术可以称作是镜内蒙太奇，在同一个时空内调度演员也就是调度被摄体，使镜头或对象的调度自然流畅，并且画面内外关系厚实。
同时，镜头又有丰富的运动变化。
二：影片剪辑少，更自然，是一种开放性的叙事，不限定观众的知觉过程，对观众有种生活的亲近和参与感，因此观众有可能依据屏幕提供的形象做出自己的评价和结论。
三、能够渲染影片所制造出的情绪和气氛，起到一种“揭示”的功能，表现出人物的心理情绪，以及心理层次、情绪的变化，表达上具有一种内在意义。
长镜头的美学特点
长镜头的美学特点如何使其运用适当，在纪录片中发挥踊跃作用，已成为一个值得探讨的课题。
文章试图从长镜头的美学特点这方面作一些粗浅的探讨。
长镜头从20世纪70年代开始被许多纪录片创作者所重视。
因为它能在一个镜头里不中断地表现事件的进程，实现观众对生活的自然流程和具体情状亲眼目击的愿望，形成—种独特的纪实风格，这是对静态构图和分切镜头的—种革新。
从美学角度来讲，作者以为长镜头的特点能够从纪实性、表情性、表意性等三个层面来分析。
纪实性生活本身是流动的，事件都有发生进展的进程，将这一切流程真实地展此刻屏幕上，是“再现”的重要表现手腕。
而再现这种流程时，长镜头能够较为完整地记录事件进程和人物行为动作的全景，扩大和延续屏幕的时空，使客观世界取得整体性、流动性的展现，使屏幕所反映的生活状态加倍切近客观世界的自然流程。
电视纪录片《半个世纪的爱》，运用长镜头跟踪拍照的方式，真实地“再现”了—对老年农人夫妇去菜园拔萝卜的进程。
专门是老头老是走在前，妻子老是跟在后，两人始终相隔三五步距离的真实场景都被镜头一一记录下来，碰到难走的路，老头总要回过身来搀扶自己老伴的动作更是成为整个长镜头的亮点。
如此一组画面将这对农人夫妇平淡而具体的生活内容呈此刻观众眼前，通过再现事件的时刻流程，令人感受到—种强烈的真实感，具有必然的说服力和感染力。
电视纪录片强调反映生活的“真实”，而这种真实既包括时刻的流动性，又包括空间的完整性。
因为世界是由空间组成的，任何人物和事件都离不开特定的生存空间。
作为纪录片增强生活真实感的重要美学手腕，长镜头能够使观众真切地看到现实空间的全貌与事物之间的实际联系，幸免了片断地划分空间，和分切地表现时刻的弊病。
从而使现实世界成为一个整体，表现出空间上的完整性。
在纪录片《丝绸之路》中，为介绍考前人员整理文物的工作现场，摄像师在帐篷内铺设了十多米长的移动轨，从帐篷一角开始移动，依次记录了坐在木箱上写记录的，考识古代木简的，包装文物入箱的考古工作者，镜头移到篷顶，扫过安放工具的战士和两位绘制楼兰方位图的人员，又沿帐篷一侧反向移动，清理陶器和麻织物的，研究枯树年轮的人员又被记录下来。
长镜头
5、吸引观众的注意力，激发观众的联想
每个镜头都表现一定的内容，按照一定顺序组接，就能引导和规范观众的注意力，影响 观众的情绪和心理，激发起观众的想和思考。
长镜头是指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。长镜头不同于蒙太奇，不是镜头与镜 头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、 移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时 空的镜头画面来表现所摄对象的全过程。
与蒙太奇相比，长镜头最大的美学特征在于它在还原现实上的真实性和纪实性。在影 片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如 实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现 人物的心理活动。
例如，电影《云水谣》的开头从出现字幕“台北40年代末”开始，使用了一个长镜头。画 面光线较为黑暗的擦鞋开始，从平移的运动镜头到上升镜头等一气呵成的把市井的嘈杂声、 街头小商贩、国民党士兵、街上各种卖艺的百姓、老式的汽车、台湾布袋戏等民间音乐、 歌仔戏，随后镜头从表演歌仔戏的舞台拉出来，拍悬空的镜头，从屋顶上横移，擦着屋顶 过来，还不断地经过新的屋顶、烟囱。摇下去，一场传统的台湾婚礼展现在我们眼前······作 为开场的序曲，这组长镜头勾勒出上世纪四五十年代台湾独特的民俗民情，最大限度地容 纳了台湾党史特有的景象，对营造影片的气氛、交待主题起了十分重要的作用，也最大限 度地容纳了导演所要表现给观众的台湾那特定时期特定地点的景象，同时将男主人公慢慢 引出，并简短有力的向观众交代了主人公的生活背景。
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长镜头长镜头，迄今尚无严格的科学定义。
一般指在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件的镜头。
它至少包含两个要素，一是时间。
这种镜头的尺数比较长，一般最短也在15米，最长可达300米，放映时间约在30秒到10分钟之间;二是空间。
通过运用景深镜头或移动拍摄，达到对一个相对完整的生活片断的电影化概括。
第一节长镜头的形成电影是以纪录真实的活动影像问世的。
在无声电影及有声电影初期，偶尔也使用景深镜头和移动摄影，如1895年在巴黎大咖啡馆上映的卢米埃尔的《火车到站》一片，就是以景深镜头拍摄的。
当时一本胶片就是一个节目，长度约17米左右，用慢速度放映，每本可演一分钟。
每一个节目几乎都是用一个镜头拍下来，这可以说是"原始长镜头"。
被世界公认的早期的长镜头经典作品，是英国导演弗拉哈迪在1920---1922年拍摄的影片《北方的纳努克》，里面有一个爱斯基摩人纳努克狞猎海豹的著名场面，就是用长镜头拍摄的。
弗拉哈迪把纳努克如何在冰窟里发现猎物，又如何与海豹进行殊死搏斗的真情实景连续不断地拍了下来，并且自始至终让纳努克与海豹同时出现在画框内。
这个场面拍摄了20分钟，用掉了360米胶片。
但是，一方面是由于技术条件不成熟，不可能普遍推广，更主要的是人们对这种方法的艺术价值还没有深刻的认识，还没有把它当成一种重要的银幕整体形象的构成方法。
进入20世纪40年代后，人们在原有基础上，通过创作实践，开始意识到，除了依赖镜头之间的蒙太奇方法可以对现实生活进行艺术概括之外，还能够在一个镜头内部，依靠场面调度、摄影机和拍摄对象之间的相对运动等方法，造成巨大效果，达到对现实概括的目的。
不可否认，在长镜头形成的过程中，电影自身的内部规律和外部的技术条件，起了重要的作用。
1、有声片的诞生，促进了长镜头的发展在默片时期，电影是纯视觉艺术，组成电影的视觉元素有人、物、景、光、色五种。
为了让观众从视觉形象中意会到声音之存在，不得不用一些短镜头去表现声源，如火车启动时汽笛上冒出蒸汽，给人以鸣笛之感，这是一种从视觉形象中感到"无声之声"。
有声片的诞生，使电影这个"伟大的哑巴说话了"。
由于声画的结合，默片时代本来需要好几个镜头才能被视觉感知的镜头，如今，人物一开口，就说明白了。
又由于有了语言，就得考虑把某些对白说完，不能拦腰掐断，话不成句。
例如《战舰波将金号》中那个著名的"敖德萨阶梯"的场面，默片用了5分30秒，而有声版则为8分钟。
有声片要求画面镜头适当延长，扩大镜头容量，以适应对白、音乐、音响的时间流程之需。
因而有人计算，一般说来，有声电影的镜头比无声电影镜头长三倍左右。
像默片时期的经典作品《一个国家的诞生》共有1544个镜头，如今的电影多数只有它的1/2或1/3镜头而已。
2、景深镜头、移动摄影促进了长镜头的发展景深镜头，是指既能清晰地看见前景，又能清晰地看见后景的镜头。
摄影机是"摄录具体现实的积极工具和创造现实的手法"，它的轻便化带来了更加灵活的移动摄影。
摄影机从定点摄影到移动摄影;从单视点到多视点;从单一的全景到远、全、中、近、特的景别变化;从前景呈现到景深透视(指由所摄镜头的前景伸延至后景的整个区域的清晰度)，标志着电影摄影从低级走向高级，从简单走向丰富多彩的新阶段。
景深镜头与移动摄影在银幕上的出现可以追溯到电影发明的初期，但人们真正发现它们的价值却要晚得多。
从20世纪30年代后期起，一些著名导演(如让·雷诺阿、威廉·惠勒等)，开始运用一种纵深的场面调度，将人物(或物件)安排在以纵度为主的空间的不同景位上，从而大胆地将包括特写和全景在内的不同景别的银幕构图，容纳在同一个镜头之中。
1941年，奥逊·威尔斯在拍摄《公民凯恩》一片时，系统地使用了景深镜头和移动性长镜头来代替镜头之间的蒙太奇剪辑，“按照传统，摄影机的镜头要从不同方位依次拍摄同一场景，奥逊·威尔斯的摄影机则是以同样的清晰度将同在一个戏剧环境中的整个视野尽量收人画面。
这里不再用分镜头手段替我们选择可看的内容，先验地确定内容的含义，而是迫使观众自己开动脑筋在连续性现实的某种六面透镜中分辨出场景所特有的戏剧性光谱。
所以说，影片《公民凯恩》是由于明智地利用了技术的进步而获得了真实感。
奥逊·威尔斯借助景深镜头再现出现实的可见的连续性"。
(巴赞:《真实美学现实主义和解放时期的意大利学派》，《世界电影》1984年第1期)景深镜头一般都是长镜头，在场面调度方面比其他长镜头有更广阔更清晰的空间，而且它通常延续时间也较长，这是由它所再现的广阔空间和丰富的人物、事件所决定的。
3、变焦距镜头促进了长镜头的发展变焦距镜头是镜头位置、角度不动，通过改变镜头的焦距使画面变大或变小，变清晰或变模糊。
变焦距镜头能由点到面或由面到点地突出主体形象。
如《红色娘子军》中琼花与南霸天狭路相逢，分外眼红的推镜头，表达了琼花怒火中烧，不杀不快的复仇心理;美国影片《鸽子号》由船体拉成海湾的大远景，令人视野顿开，豁然开朗。
变焦距镜头由于具有多焦距的性能，集长、短焦距镜头的优点于一身，融不同景别之被摄体于一个连续不断的镜头之中，通过连续改变透镜焦距用光学方法造成运动的幻觉，造成一种空间的畸变。
变焦镜头是自新浪潮以来的电影语言发展的象征之一。
它"反映着一种观看世界的方式：看到的不是肉眼所见的世界，而可能是世界的真实形象。
"(约翰·贝尔顿:《仿生眼:变焦镜头美学》，《世界电影》1981年第5期)它能够在不割裂空间的情况下，通过单个镜头展现出深层结构的客观环境和人物内心的多种层次，在电影美学上开拓了新的境界，给长镜头提供了广阔的用武之地。
第二节巴赞的长镜头理论长镜头理论形成于20世纪50年代，是一种与传统的蒙太奇理论相对立的电影美学流派，是一种与唯美主义、技术主义相对立的写实主义理论。
该理论的创立者是法国的电影理论家巴赞。
巴赞(1918---1958年)，从小热爱电影，毕生献身于电影理论的建设。
1952年，他与瓦奥涅尔---瓦尔克鲁斯创办了《电影手册》杂志，并担任了该刊的主编。
围绕在《电影手册》杂志周围的一群年轻的法国电影评论家，如弗朗素瓦·特吕弗、让·吕克、戈达尔、艾立克·罗麦尔、克罗德·夏布罗尔等人，将巴赞的理论付诸实践，提出了"作家电影的主张，形成了法国电影史上有名的新浪潮运动。
而巴赞则被乔治·萨杜尔誉为法国新浪潮的精神之父。
巴赞一贯注重理论联系实际，他一生未留下系统的理论著作，他一共出版了四册论文集，总名为《什么是电影》。
他的理论主要是长镜头理论。
巴赞艺术观点的核心，是倡导"纪实主义"电影，认为"电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满"，电影里最真实的东西，"并不一定是主题的或者表现的真实，而是空间的真实;没有空间的真实，活动的画片就不会构成电影。
"巴赞分析，电影之所以感动人，其核心原因即在于它纪录了"原始的现实"，从而会产生一种影响我们的"原始心理冲击力"。
该理论的出发点，就是强调了电影的摄影机和感光材料的照相本性和纪录功能。
他曾举了许多影片中的例证来说明这个道理。
如有一部并不出色的美国影片《鸷鸟不飞的时候》，描写一对青年夫妻战争期间在南非某地经营一个动物饲养场的生活。
其中有一个段落，表现他们的孩子偶尔抱走了一只小狮子，母狮发觉后跟踪而来;这情况被年青的夫妻发现了，于是为他们孩子的安全忧心如焚……影片拍摄当孩子的父母发现他们的孩子怀抱着小狮子以及跟在孩子背后的那头黄毛巨兽时，导演放弃了传统的蒙太奇手法，而使用一个镜头把孩子的父母、孩子和母狮同时摄人一个全景之中。
巴赞认为，由于这个全景，而使前面那种非常平庸的蒙太奇都成为真实可信的了。
确实，这个全景镜头带给人的震撼力，是任何特技，技巧都无法替代的。
空间的同一性在这里是产生真实感和心理冲击力的必要条件。
因此，巴赞称能够严格遵守拍摄中时间与空间同一性的景深镜头是"电影语言的革命"、"电影语言史上具有辩证意义的一大进步"。
巴赞的另一个观点是，"大自然的创造力甚至可以超过艺术家。
"他说:"印在照片上的景物的存在如同指纹一样反映着被摄物的存在。
因此，摄影实际上只是自然造物的补充，而不是替代。
"(《摄影影像本体论》，见《世界电影》1981年6期)巴赞认为电影是现实的"复写"，它不断地向现实接近，永远依附于现实。
他反对典型化的手法，认为电影不能搞欺骗，"一个艺术家的视象应当是他选择现实而不是改变现实的结果。
"惟有长镜头"这种冷眼旁观的镜头还能够还世界以纯真的原貌。
"(同上)要达到上述目的，他反对"形式主义"的蒙太奇。
他认为蒙太奇对现实进行了切割、分解，使它从客观真实变成了艺术家想象的果实，这样就有了"意识形态的强制性"。
它往往破坏了时间和空间上的真实关系，具有了魔术师在玩花招的意味。
我们相信的是电影，而不是魔术师。
因此，他推崇长镜头和深焦距等更为真实的拍摄技巧，甚至认为长镜头才是"标准的视觉方式"。
于是"决定放弃蒙太奇，把现实的连续统一体搬上银幕"(《什么是电影》)。
巴赞极力推崇弗哈拉迪只用一个镜头构成纳努克追捕海豹的全过程，"谁能否认这种手法远比杂耍蒙太奇更感人呢。
"长镜头理论是西方电影创作中长镜头表现手法和长镜头风格影片的概括、总结和升华，是巴赞在电影语言的演进上的重大贡献。
巴赞在理论上精辟地总结了深焦距和长镜头的美学功能，以一种不同于蒙太奇理论的新思路去研究和认识电影。
就其意义和影响而言，是继爱森斯坦之后的别树一帜的电影理论体系，为西方纪实派电影提供了理论基础，使传统的蒙太奇理论受到冲击，被认为是一次"电影美学的革命"。
客观地评价，长镜头和蒙太奇各有其长，也各有所短。
长镜头理论着眼于电影具有不同于其他艺术的照相本性，强调其纪实性;蒙太奇则认为电影同其他艺术一样，必须经过典型化的创造，才能成为艺术。
它强调的是其表现性。
1976年，美国布里安·安德逊在题为《电影理论的两种类型》一文中，对最有影响的这两种理论的局限性提出了看法，认为这两种理论都只是电影的"段落与局部"的理论，都没有研究过整部影片的形式结构问题，主张"把两个学派所偏爱的风格因素结合起来"，形成"长镜头和剪辑技巧相结合的风格"，主张研究这些属于整部影片的综合美学问题。