谈焦金海的筝曲创作风格和演奏特点
谈焦金海的筝曲创作风格和演奏特点摘要焦金海是一名演奏、创作、教育集为一体的音乐家，他创作了许多著名的古筝作品，其作品主要有《大渡河》、《蝶恋花》、《苗岭的早晨》、《山丹丹开花红艳艳》、《芙蓉春早》、《丝路情深》、《欢心的节奏》等几十部古筝独奏曲，其中一些古筝作品在国内外广为流传，深受人们喜爱。
本文主要阐述了我国著名的古筝大师焦金海的筝曲创作风格和演奏特点，并对他的部分经典筝曲作品进行分析，他在筝曲创作中的各种前沿创新，最后综述了他适应时代性的创作为我国筝曲界带来的展望。
希望通过本文的探索，对古筝的学习和发展具有重要推动意义。
关键词：焦金海；创作风格；演奏特点；古筝；1绪论古筝是一个传统古老的民族乐器，至今拥有着两千多年的历史，它既善于表现优美抒情的曲调，又能够抒发气势磅礴的乐章。
古筝最初只有五根弦，在漫长的两千多年的发展，以及众多心灵手巧的工匠为之努力，发展成为了十二、十三、十六、十八，直到现在最多的有五十余根弦，在目前以21根弦最为常见。
由于古筝的表现力极为丰富、音色纯美、古朴典雅，弹奏起来时若玉珠落盘，时若翻江倒海，跌宕起伏，变幻莫测，气势磅礴，令人陶醉。
筝的演奏技巧和文化已经渗透着全球各地，特别是在东南亚等国家特别的流行，在日本、朝鲜、韩国等地深受青睐。
2古筝作曲家焦金海的生平简介焦金海，我国著名的古筝大师，厦门大学音乐系的教授，“焦派筝”的创始人。
1939年出生在河南安阳，1963年毕业于中央音乐学院。
目前是湖南理工学院的特聘教授，中国音乐协会古筝学会副会长、中国古筝专业委员会副会长。
一生偏爱古筝，刻苦钻研，在古筝演奏、筝曲创作、筝曲理论等方面有着卓越的成就，其声誉响彻国内外。
他以不拘一格的演奏风格、丰富的筝曲创作经验，外加系统完整的演奏方法和理论，对传统古筝的筝曲创作上和演奏风格上有着极大的创新，被人推崇为“师古不泥古，能把传统古筝音乐赋予新的时代特征，使之与时俱进”的古筝大师。
焦金海大师创作了《侗族舞曲》、《芙蓉春早》、《山丹丹开花红艳艳》和《丝路情深》等三十多首古筝独奏曲，发表了影响相当高的筝曲理论论文，如：《筝乐苦乐研究》、《论筝乐定弦调式音阶》、《仁智之器、筝筝然也》等，而且出版了《焦金海筝曲选》、《筝乐名曲荟萃——焦金海大师演奏》等六张个人专辑。
他在古筝艺术上一直孜孜不倦地追求新发展、新创作、新理论和新演奏技巧，为古筝艺术如何在新世纪适应新时代的要求，创造出新的音响等方面做出了表率和典范作用。
3创作风格（一）创作风格综述以独特创新的风格是焦金海创作筝曲的最大特点之一，经过多年的研究和探索他独创了“零距离爆发力自然重量触弦法”和“和弦滑动止音综合法”。
“零距离爆发力自然重量触弦法”是指在零距离的情况下，用身体自然的力量来演奏乐曲。
如古筝弹奏时，左手的揉弦，揉弦时不需要把左手抬起在按下去，只需要用大臂带动手揉动琴弦，每一个声音就像是从空中自然掉下的一样，这样的揉弦富有韵味。
“滑动止音综合法”在焦金海的作品《山丹丹开花红艳艳》中就得到了运用。
如下图乐曲的第一段的第二小段那里6 5 6 1 2，这里要求左手琵琶音结束之后，立即止音。
和弦滑动止音综合奏法，也即表现和弦、滑音、止音等复合因素，即左手将双音中的一个音进行按音,右手用抹指来演奏此双音,继而用左手的大指按住此双音 ,然后用右手的大指向外拨弦 ,再进行勾托演奏。
（二）演奏技法的创新焦金海教授特别注重演奏技法的创新，在平生的创作中，创新了十多种新演奏技巧，极大的丰富了古筝的表现力。
其最常用和最典型的创新技巧有下几种：（1）一弦双音，右手指带铜套或左手持空心铜棒配合右手拨弦 , 使得右手拨奏一根弦而发出两个音。
此技法主要表现在《渔舟唱晚》中。
（2）沙音奏法，在双手配合下，发出沙沙独特音响 , 此技巧需要靠左手拨弦后 , 右手外侧指甲与指肉尖在琴弦上的轻微接触而成，这种技法在《侗族舞曲》曲中有所体现。
（3）双手泛音同时拨奏技法，双手同时拨奏泛音,形成不同的旋律与和音，此技法具有烘托气氛，体现神韵，此技法在《丝路情深》乐曲中用到。
（三）作曲技法的创新。
随着时代的不断变迁，人们思想的进步，人们不再被传统创作手法所约束，开始对探索新颖的作曲方式充满了兴趣。
焦金海敢于走在时代的先锋，进行大胆的创新，如《侗族舞曲》是一部复三部曲式作品，主题发展方法是：乐曲为羽调式，写作时强调属音，然后笔锋急转弯，强调了主音与下属音，最后结束在主音上，如下曲图。
《山丹丹开花红艳艳》为单三部曲式，《芙蓉春早》为变奏曲式。
在曲子上的材料上都来源于一定的时代背景和生活特征，从而使得音乐的风格具有地域化，极大的抒发了广大群众的浓厚情绪；调式交替运用恰当；强弱处理切情达意；低音处理细腻圆滑等独特创作创新。
（四）民族的审美原则在焦金海的筝曲创作中，我们能够看到他的民族情怀在筝曲中表现的淋漓尽致，大部分古筝曲中都有体现着他对民族风情的抒发。
如他的筝曲《侗族舞曲》，既表达了侗族风情，抒发侗家儿女对生活的喜爱，也同时展现了我国各民族的团结，人们五谷丰收，在美好的时光里，真实的表情从内心流露，最终以舞曲和古筝曲来展现给所有观众这样一封美好的民族画面。
《山丹丹开花红艳艳》全曲音乐从辽阔、悠扬的散板引子开始，逐渐的转入富有高原牧歌式的优美旋律，描绘处理人民对漫山红透的山丹丹开花的赞美，也是对陕北民族生活画面的真实写照。
《苗岭的早晨》焦金海在此作曲中以右手弹奏旋律，左手同时弹奏借着鸟鸣的画面如同鸟、人和声，其声美不胜收，同时展现了苗族人民热爱大自然、热爱生活的和谐景象。
焦金海大师其它的作品也展示了民族风采和民族的和谐景象。
由此可见，焦老先生的作品中有着浓厚的民族情怀。
4演奏特点（一）演奏特点简述焦金海在厦门大学的二十多载，受到国际的应邀达30多次，在弹奏筝曲的表演上已经名扬海内外，所开创的“焦筝派”更是“声名大噪”。
在筝曲弹奏过程中，他不拘泥于传统，飘逸、洒脱、感情鲜明、创造性的弹奏风格，深受观众的喜爱和追捧。
例如：在筝曲中在传统中筝曲演奏中以按弦为左手的技法，它控制琴弦的张力和音高是通过按抑琴弦，达到按弦补韵、以韵补声，变化右手弹弦后的余音的效果。
左手仅做些简单的伴奏音型，弹奏的技巧性不高，久而久之，使得了左右手的协调性不好，从而导致了左手的灵活度远不如右手。
然而焦金海的创新技巧中，以双手泛音同时拨奏技法，即协调了左右手的灵活性，且在演奏风格上更显得飘逸流畅。
（二）演奏的用力方法在用力上，焦金海以外柔内刚的发力方法弹奏筝曲，从表面者看不到他任何费力的弹奏，但听者却能感受到如千军迸发之力，澎湃浩瀚。
他以内强用力的技术产生了一种很强而震撼之力，他使用心理内部潜在的力量推动身体演奏时，把力量用在指尖上，身体以完全松弛姿态全身心投入享受过程中，而非演奏中，漫不经心的让它自然的受到内在力量的推动，用这种方法演奏出的音乐，就会令人受到感染，使人身心投入进去，达到放松的目的。
总而之，焦金海的古筝艺术可以用四句话来总结，“不用力”，“内在强”，“力量在指尖上”，“松弛、自然”，这既是他的古筝艺术，也是他的用力方法。
在《芙蓉春早》上，外柔内刚之力，焦金海表现的惟妙惟肖。
其部分曲谱如下：（三）演奏的处理方法1、强弱处理切情达意在一首作品中，旋律的起伏、情绪的高低、强弱处理、力度大小等问题.除了用某种记号或文字标记以外，重要的地方还可以借以音程与和弦来衬托。
在焦金海的作品中，刻画作品的情绪起伏也有别于传统筝曲的一些作法。
例如在一些传统筝曲中，一般用八度或单旋律演奏.即使某些地方也运用和弦式音程衬托强音，似乎还是有些单调。
而焦金海对表情达意方面，除了用文宇或某种记号标记以外，还有：①某些强音或情绪偏高的旋律片段用和弦或音程衬托。
如《侗族舞曲》曲开头的散板用和弦衬托。
《芙蓉春早》结尾处用三、四度音程衬托。
②长音用音程与和弦进行横向和纵向衬托，形成必要的填充和呼应。
如《侗族舞曲》第一段结尾为传统和弦纵向衬托。
2、低音处理细腻在低音的处理上，焦金海通常以强度力度采用和声性固定低音的写作，它是整个和声的基础，对高音部起着支撑的作用，在听觉上它比内声部听得更清楚，焦氏在使用低音写作时根据作品的需要，进行了创造性的安排，为衬托旋律的鲜明性常采用旋律性低音写作或音型化低音写作。
如《侗族舞曲》曲第二段30-43小节.用旋律性低音写作。
为演染气氛.来用长时间低音区写作。
如《游子思归》用了大的段落在低音区演奏，充分展现了游子思念家乡、思念亲人的低沉情绪。
（四）情感表达每一部作品的产生都是有一定的历史条件下和文化背景的，因此每一首乐曲都是有其独特的意境和韵味的，都反映了作曲者的某种思想感情的真实流露。
在古筝演奏中，娴熟的技巧指法固然重要，但技巧仅仅是一种表现手段，如果演奏者只是单纯的技巧演奏，而没有演奏者感情的抒发表达，很难引人入胜，很难将乐曲的韵味和意境传达出来。
在焦金海的作品上在情绪的起伏与传统上也略有不同。
在情感的表达上，他主要是通过弹奏的指法、力度、筝曲的旋律来表现自己内心的情感波动，传达自己的情感，以此感染听众。
而且他的作品始终保持语言言简意赅、内容质朴明白、深入浅出而意趣深长的艺术风格，更贴近人们的生活。
他告诉我们，不同的演奏者由于人生经历、文化修养的不同，对乐曲的情感体验也是不同的，但是我们通过观察可以发现的，演奏者满怀深情地演奏效果一定会比单纯机械地演奏音符效果好，更能感染读者，更能将读者带入到筝曲旋律的世界中。
结论通过对焦金海的部分经典筝曲作品进行分析，能够得知，无论从题材、曲式结构、音调处理上都可以体现出焦老先生的独特创新技艺。
且在创作筝曲上非常重视特殊的民族风韵。
他坚持民族的审美原则，以最具有代表性的民族特色歌曲进行改编为古筝曲，使其作品即富含浓厚的民族情怀。
焦金海的演奏风格和筝曲创作理念以不拘泥于传统，且发扬传统筝曲的精髓，进行大胆的创新和尝试，把传统的古筝音乐赋予了现代化的色彩，使之与时俱进。
焦金海在筝曲的创作上、演奏技巧和筝曲理论上孜孜不倦的进行研究探索，最终形成了具有代表性的“焦筝派”，为我国的筝曲事业做出了巨大的奉献，也为后生积攒了大量和宝贵的经验。
参考文献[1]史健，《浅谈王中山几首重要作品中的演奏技巧及其风格》[J]，大舞台2008 年第 5 期.[2]王建民，《从古筝的定弦弹筝曲创新》[J],中国音乐学报，1999 年第 4 期.[3]奉山，《论中国音乐之“神韵”》 [J]，中国音乐学报，1999 年第 3 期.[4]陈窈，《论王中山先生的古筝演奏艺术》[J]，音乐生活，2008 年第 5 期.[5]刘石，《琵琶轮指的动作法、训练法与运用》[J]，音乐艺术，2004 年第 4 期.[6]阎爱华，《简论古筝的模拟音响效果及演奏手法》[J]，人民音乐，2006 年第 3 期.[7]乔荞，《当代古筝演奏左手新技法一瞥》[J]，南京艺术学院学报，2002 年第 4 期.[8]崔晓，《浅谈现代古筝演奏技法》[J]，科技信息期刊，2008 年第 20 期.[9]阎林红，《筝的演奏技巧发展脉络》[J],华中农业大学学报，2009年.[10] 古军生, 《焦金海古筝曲创新研究》[J],云梦学刊，2002.[11]俞天林，《浅谈焦金海古筝音乐的创作》[J],浙江温岭师范学院，2011年，2007年.[12]杨帆，《当代古筝演奏技法的传承与发展》[D]，福建师范大学，2010年.[13]邓玲，《论古筝演奏技法的发展与创新》[D]，湖南师范大学，2007年.i注释：相关谱图来源于网络资源。
从改编曲中探究古筝演奏技法的发展
2017年第7期（总第319期）北 方 音 乐Northern MusicNO．7，2017（CumulativelyNO．319）从改编曲中探究古筝演奏技法的发展欧阳慧（吉林艺术学院，吉林 长春 130000）【摘要】近年来，古筝以其优美的音色、独有的韵味、丰富多样的演奏技法而受到世人的喜爱。
随着国际文化的相互交流，使古筝在筝乐创作和演奏技法上进入了一个新的多元文化创新阶段，产生了大量的改编作品。
其中，在演奏改编作品的基础上，通过对其他民族乐器以及欧洲乐器演奏技法上的突破，发展出了诸多新的演奏技法，将古筝艺术推向了一个新的高度。
【关键词】古筝；改编曲；演奏技法；历史价值【中图分类号】J632 【文献标识码】A一、古筝改编曲的类型（一）欧洲古典音乐作品1.钢琴音乐作品目前，古筝已成为海内外华人中学习人数最多的一件中国传统乐器。
古筝这一古老的乐器开始借鉴欧洲的音乐作品，使其演奏技法有了突破性的进展，于是出现了大量的创新作品。
如贝多芬创造的一首钢琴小品《致爱丽丝》、莫扎特的A大调第一钢琴奏鸣曲第三乐章《土耳其进行曲》等音乐作品被一些演奏者们改编成了古筝曲。
以钢琴小品《致爱丽丝》为例，由于古筝运用的是五度相生律，而钢琴运用的是十二平均律。
所以古筝遇到了缺音少律的限制，凡是遇到中途转调或者带有升降号的乐曲几乎都无法演奏。
所以应时代之需，中国的新型转调古筝亮相了。
这不仅仅给作曲家们解决了缺音少律的局限性，也给演奏家们在演奏技法上的发展提供了更大的空间。
2.舞剧音乐作品由柴可夫斯基创作的芭蕾舞剧《天鹅湖》共有四幕，其中第二幕中的舞曲《四小天鹅舞曲》是最受大家欢迎的舞曲之一。
这一经典之作随后又被改编成了钢琴曲，同样也受到了大家的亲睐。
于是，一些音乐家们开始将这首乐曲通过不同的方式不同的版本演绎出来，其中以古筝版本的演绎最为突出。
通过古筝这一乐器对此曲进行演奏与诠释，不仅展现了古筝音乐的多样性变化特征，更满足了欣赏者在听觉上的新颖性和新鲜性。
十大古筝名曲赏析
十大古筝名曲赏析古筝是中国传统民族乐器宝库中最古老的乐器之一，属于弦乐器族内的弹拨弦鸣乐器类，分布甚广，历经演变，历史久远。
今天店铺为大家带来十大古筝名曲赏析，希望能够帮到大家。
十大古筝名曲赏析第一首《渔舟唱晚》《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。
该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成;近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。
现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。
曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。
”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。
该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
十大古筝名曲赏析第二首《出水莲》《出水莲》为广东潮州客家筝曲。
有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。
”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。
1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。
1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。
数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。
十大古筝名曲赏析第三首《高山流水》《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。
全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。
此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。
十大古筝名曲
第一首《渔舟唱晚》是传统的古筝独奏名曲。
该曲的来源有两种说法，多年来一直认为是娄树华于三十年代根据古曲《归去来》为素材发展而成；近年来又有人提出该曲为近人金灼南根据山东传统筝曲《双皮》、《三环套日》和《流水激石》等改编而成。
现广泛流传的娄树华版本的前半部分与金灼南版本相同，后半部分为娄树华版本所独有。
曲名取自唐朝诗人王勃的名篇《滕玉阁序》中的佳名：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨。
”整首乐曲极富诗情画意，旋律流畅，先慢后快，先松后紧，情绪层层迭进，生动描绘出了夕阳西照下的湖光山色及渔舟竞归、渔人唱和的怡人境界。
该曲不仅为筝曲的代表曲目之一，亦被移植成为小提琴、钢琴、长笛等西洋乐器的独奏。
第二首《出水莲》为广东潮州客家筝曲。
有人为该曲作题解曰：“盖以红莲出水喻乐之初奏，象征基艳嫩也。
”该曲以悠扬清丽的旋律和“重六调”的特殊韵味，曲趣清纯剔透，寄托了人们对莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操的赞美。
演奏以上二曲的是古筝演奏家潘妙兴，他1940年出生，自幼学习弹拨乐器，15岁考入上海民族乐团。
1959年起从事古筝演奏，先后师承郭鹰、曹正、赵金山、罗九香、苏文贤。
1961年即在第二届上海之春音乐会以娴熟的技艺显露古筝独奏才华。
数十年来广泛吸取我国南北派古筝诸家风格，以技巧全面、演奏精湛著称。
第三首《高山流水》为我国十大古曲之一，浙江筝派的代表作。
全国各地筝派虽均流传有《高山流水》筝曲，但大不相同，而浙派的《高山流水》则近人研弹，表演最多。
此曲最早见于我国现存最早的琴曲集《神奇秘谱》，该书在题解中写道：“《高山流水》本只一段，至唐分为二同曲，不分段落。
宋代分《高山》四段，《流水》八段。
”乐曲取中国古代著名的音乐故事“伯牙摔琴谢知音”为题材，表现一种“巍巍乎若高山，洋洋乎若江海”的境界。
全曲以清弹为主，由高山和流水两个部分组成：前半部运用了相隔两个八度的带按滑的“大撮”，浑厚而优美的音色，描绘了高山之雄伟苍劲；乐曲的后半部分则在按滑的同时大量而连续的使用了上下行刮奏手法，细腻地刻划了流水的不同形态，由细流涓涓低回婉转直至汇流成河的壮丽景象。
河南筝曲演奏风格初探
河南筝曲演奏风格初探王少杰班级:顺德区音乐1班学校:大良实验中学发布时间：2011-11-3010:24:19 一、中文摘要：中国古筝距今已有两千五百多年的历史了。
筝，这件经过历史洗礼、古朴的民族乐器，在历史上它曾经有过经辉的时代，被誉为“国宝”，甚至外国人称之为东方钢琴、“东方乐器之王”。
其中，许多地域形成了具有地方上特色的流派，古筝第一大流派就是河南筝曲流派，并且我还发现对现代古筝的发展贡献特别大的一些古筝名家，如：焦金海先生，王中山先生等都是来自河南，都受到过河南筝派筝乐的影响，都有着很深的河南筝派筝乐的底蕴和功底。
他们的一些筝乐作品中都借鉴了许多的河南筝派特有的演奏技法，使整个作品更具有地方上的韵味性和完美性。
因此，研究和学习中国古筝最大流派河南筝派以及具有河南风格的筝曲，对于我们学筝者来说都是非常有意义的。
关键词：古筝、演奏风格、演奏技法、河南筝派、曲式结构、古筝是中国古老的弹拨乐器之一，源于秦而盛于唐。
具有两千多年漫长的历史，它的历史悠久并形成了不同的流派、使大量的乐曲和丰富的技法在漫长的历史变迁中，古筝在民间、宫廷中都有流传，但在各阶层的人士中，主要弹奏和传播古筝音乐的，还是地方上的民间艺人，这些人使古筝的音乐文化与当地的文化习俗相结合，特别是与当地的戏曲、说唱及民间音乐相融合，就形成了许多各具特色的古筝流派。
如：山东筝派、河南筝派、潮州筝派、客家筝派等。
河南筝派是中国四大筝派之一，不仅具有独特的艺术特点，而且具有深厚的历史传统。
河南筝是由秦筝传入河南与当地民间音乐融合发展形成后来有名的中州古调。
河南筝派的音乐风格与其他筝派还是有较大区别，不仅富有歌唱性，而且还大量吸收了河南地方戏曲、曲艺的艺术特征，具有浓厚的地方韵味。
同时，河南筝派筝曲在演奏技法上也有自己独特之处，特别是“点”和“小颤音”、“大颤音”、“游摇”、快速“托劈”等技法。
近代河南筝曲的形成，基本上是从河南豫剧与河南大调曲子板头曲两部分演变而来的。
古筝曲山丹丹开花红艳艳讲解
古筝曲《山丹丹开花红艳艳》是一首极具特色的古筝作品，由著名古筝演奏家焦金海先生于1971年开始创作，1972年春天完成。
当时，焦金海正在河南省周口地区淮阳市五七干校学习，接到古筝独奏的演出任务后创作了这首乐曲。
这首乐曲分为三个部分。
第一部分以辽阔、悠扬的散板引子开始，逐渐转入富有高原牧歌式的优美旋律，犹如婉转、悠扬的牧笛，描绘出一幅迷人的风光。
第二部分音乐变为欢快的、热烈的，表达了人们对漫山红透的山丹丹开花的美景的赞美，同时也是对乡土风物的一种恋情。
第三部分音乐又回到第一部分主体旋律的原型。
乐曲在尾句中表达了人们对未来充满希望和对美好生活的追求。
《山丹丹开花红艳艳》这首乐曲的创作背景与当时的历史环境密切相关。
它依据陕西文艺工作者集体填词编曲的同名歌曲改编而来，具有纯朴、高亢的信天游风格，曲调开阔奔放，舒展自由，感情炽烈。
在演奏技巧方面，这首乐曲采用了长摇技法，密度均匀，由弱渐强，尽展辽阔悠远之意境。
经过几代人的精心诠释，如今《山丹丹开花红艳艳》已发展成为家喻户晓的民歌精品，被广泛应用于音乐会、比赛和教学实践中。
古筝曲《山丹丹开花红艳艳》不仅具有很高的艺术价值，还是一部充满历史意义和地域特色的音乐作品，为古筝演奏家和爱好者提供了广泛的演绎空间。
焦金海古筝曲创新研究
在 采 风 的 过程 中深 刻 、 致地 研 究 民 问 音 乐 的 种 韵 ｛ 人 发 细 深 掘 原 始 音 词 的 内涵 ， 把 这些 典 型 的 因素 ， 并 巧妙 地 运 用 在 自 己的作 品 中 如 《 嵌 擗 仙 ） 作 抒 人 两 个 侗 族 自 ｝ 侗 ． 卉县所
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云梦学刊
Ｊ １Ｒ ０ １ ＮＡＬ ０Ｆ ＹＵＮＭＥ Ｎｃ
２１ 年 １ （２ ０ 月
焦 金海 古 筝 曲创 新 研 究
古 军 生
（ 阳师 范学 院 音乐 系 ， 南 岳 阳 ４ ４０ ） 岳 湖 １０６
ห้องสมุดไป่ตู้
摘
要 ： 国著名古筝演奏 睿， 我 筝乐作曲家 ， 乐理论研 究学 者—— 厦 门大 学焦盘海教 授 ， 筝 多少年 采在 葶艺上 一直驶被
格 的 作 品 主题 。 １ ２ ４ ＝Ａ ／
去的夺 回来 ． 为脱贫致 富而充满信心与欢乐。 （ 岭 的 早 晨 》 惜 着鸟 鸣 的 画 面 歌 颂 人 与 自然 的 真 实 苗 是 写 照 。 尤其 是 乐 曲 中 出 现 右 手 弹 奏 旋 律 手 同 时 弹 奏 鸟 左 呜的奏法 ： 形成 了人 鸟同唱 ， 似乎鸟懂 人声 ． 人识 鸟音 而出 现欢 歌 对舞 的 有 趣 场 面 。 体 现 了苗 家 儿 女 热 爱 生 活 、 爱 热 太 自然 ， 现 了 人 与 自然 的和 谐 体 在 焦载 授 创 作 的 乐 曲 中 ， 《 福 水 》 《 欣 的 节 奏 》 如 幸 、欢 《 丝路情 拆》 《 、游子 思归》 《 、 隔海相 望》 ， 等 把握 作 品的 思想 内容 是 摆 在 第 一 位 的 ． 刻 而 有 新 意 。 固 此 可 以 说 ； 跟 时 深 紧 ｌ 的步伐 ， ｔ 把握 作品的思想 内容 ， 焦教授一种 很重要 的题 是 材创新手法。 艺术 形 式 创 新 的 体 现 ， 先 集 中 表 现 在 旋 律 上 。焦 氏 首
乐曲《山丹丹开花红艳艳》讲解与训练
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第一
演奏第三部分时要注意以下几点 ①主题再现部分弹奏时可较第一部分稍快些。 ②注音123和124这两小节双手和弦弹奏的力度标记。 ③注音124小节第三拍的高音4音力度要强，速度可 做延长。 ④结尾处的刮奏注意渐强,渐慢的处理，要有结束感、 使曲调在内容、感情、意） 资源调入：《山丹丹开花红艳艳》教师示范演奏与学 生互动训练4.mp4
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第一
（2）第一部分
乐曲第一部分是慢板，是主题旋律。音乐亲切，旋律优美，犹如婉转悠扬的牧笛在空旷的上空回荡， 描绘出一幅迷人的高原风光。旋律采用滑音、装饰音、分解和弦等演奏手法，这里我主要强调的就是左手 的按音和右手装饰音的弹奏，整段旋律演奏时要富于歌唱性，所以左手按音要充分模仿民歌的韵律，表现 出热情浓郁的陕北风格。这个段落作者用了很多装饰音，听起来好似许多小珍珠一样点缀着旋律，这里的 装饰音可分为两种，一种是板前花，就是不占正拍的时值，要早一点弹出，如15小节最后一拍。还有一种 是快速装饰音如16小节第三拍。
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第一
演奏第二部分时要注意以下几点： ①前12小节弹奏时要把和弦、和音及节奏弹好，速度要起好，注音正拍上的重音。 ②注意音量、速度、力度的控制，由于乐曲整体的风格是优美、动听的，所以尽管是快段，也要注意 乐曲整体风格的把握，速度不能过快，音量不能过强，要做到快而不乱、强而不燥； ③注意把握好快速八度由慢渐快的弹奏，此处力度和速度的对比要夸张一些，这是音乐表现的精彩所 在，要尽量做到位。 ④快板的最后一句既是高潮的结束，又是与再现部的连接，要处理好两段情绪的转换。 资源调入：《山丹丹开花红艳艳》教师示范演奏与学生互动训练3.mp4
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第三节 综合技能训练：乐曲《山丹丹开花红艳艳》讲解与训练
音乐学毕业论文选题(五百个优秀题目)
音乐学毕业论文选题（五百个优秀题目）□扬琴演奏的二度创作过程的研究□韩国真人秀娱乐性和人文性的统一□浅析莫扎特钢琴奏鸣曲演奏风格□从民歌流行化谈民歌的与时俱进□论述古筝艺术的发展与创新□呼吸在歌唱中的运用□探讨花样滑冰运动员艺术表现力的培养□浅议中小学音乐素质教育□浅析民族音乐在电影当中的使用与传播□浅谈花鼓灯的现状及启示□琵琶协奏曲的创新与发展研究□论声乐艺术的整体歌唱□论背奏对于演奏者的重要性□歌唱换声的探讨□穿行于民歌与美声之间——浅观吴碧霞□浅析湘西吉信苗族歌曲的种类和特点□浅析中国新民歌流行化与原生态民歌□论想象在声乐表演中的重要性□从吴碧霞演唱风格谈民族与美声唱法的异同□笛子艺术的音色初探□古诗词音乐传承与发展的引述□授之以鱼，不如授之以渔——谈如何培养钢琴学生独立学习的能力□论钢琴演奏中的放松□手风琴教育的现状及其发展的对策□新民歌与原生态民歌比较研究□浅谈古筝四大流派的艺术风格及特点□浅析湖南新版初中音乐教材中的民族性与时代性□初探歌唱中的词语感受与音乐感受□浅谈美声唱法在中国的传播与发展□论小提琴集体课的利与弊□论钢琴演奏中的心理放松□美妙声音的基础——呼吸□论古筝演奏艺术的表情性□对我国通俗音乐的发展现状之研究□浅谈幼儿钢琴学习的兴趣培养□如何提高学生练习扬琴的效率□我国舞蹈文化传承与舞蹈教育□从“字正腔圆”看咬字、吐字与歌唱艺术的辨证关系□从音乐编辑学的创建谈音乐交叉学科□“黄河情结”在中国近现代音乐中的体现□论陕西流派筝曲的艺术特色□论怎样获得歌唱中的高音□从中国钢琴曲的创作谈音乐的民族性□西方小提琴演奏技术的发展历程□浅谈语言在民族声乐中的作用和地位□浅析《魔笛》中咏叹调《你别发抖》、《我感到》的艺术特点□流行音乐与大学生校园文化生活□论通俗唱法的发展——从我国通俗歌坛现状说起□论声乐艺术的钢琴伴奏□浅谈舞蹈形体语言的基本特征□中国现代舞创作分析□从“原生态民歌”走上荧屏——谈“原生态民歌”的保护□浅谈声乐学习中的情感体验□浅析高校合唱训练与其作用□钢琴重量弹奏法的训练及其应用□中国音乐治疗的现状分析及前景展望□浅谈少数民族舞蹈艺术的发展走向□浅谈对巴赫复调作品的认识与演奏□试论音乐治疗与大学生心理健康□声乐学习中的呼吸□试论中国古典舞身韵的形、神、劲、律□浅谈在民间舞蹈训练中节奏的把握□从“四代喜儿”的演唱风格谈民族声乐的发展趋势□浅谈少数民族舞蹈艺术的发展走向□论器乐演奏中的“画面”与情感表现□谈如何在钢琴练习中融入理性思维□论钢琴演奏中背奏能力的提高□浅谈声乐表演艺术中的心理问题□论手风琴的音乐感觉与演奏技巧□“模仿”与“记忆”—论声乐学习的两个最基本因素□何纪光的演唱特色及其影响□对多媒体课件音频处理中几个问题的探讨□论舞蹈创作如何贴近民众□试析独唱表演艺术的审美特征和功能□奥尔夫元素性音乐教育思想初探□体育舞蹈在高校素质教育中实施的必要性与可行性□论舞蹈教育与审美教育的关系□王建中钢琴曲创作特点评析□论古筝演奏中左手技巧的发展□湖南省农村小学音乐教育现状分析□筝乐演奏技法探讨□浅论琵琶演奏中的音乐表现□对少儿古筝教育的探索□小型曲式中易混淆曲式的比较□浅谈扬琴演奏者的素质培养□论呼吸在手风琴演奏中的作用□实施全面综合，感受艺术魅力——综合性音乐教育的理解与探究□浅谈男高音声部真假声结合的训练□萨克斯演奏艺术中吐音形成要素及其类型□论山东筝艺□从日本音乐史看日本音乐的发展□谈少儿钢琴学习中存在的问题□浅论儿童音乐教育的早期开发□浅探通俗唱法的发声特点□从《水中倒影》看德彪西钢琴音乐的演奏风格□电视剧《红楼梦》音乐与其原著的契合□论中国民歌的传承与发展□浅析小提琴的发音问题□浅谈舞蹈训练对幼儿的素质教育□浅论二胡曲《洪湖主题随想曲》中的技巧与意境□构建“以审美为核心”的中小学音乐教育理念□浅论中国音乐心理学的发展历程□钢琴伴奏在表演领域内的功能分析□浅谈音乐欣赏中对美术元素的运用□论民族音乐流行化——从女子十二乐坊谈起□浅论和声半音化的色彩及调性□论山东筝曲与河南筝曲的异同□浅谈应试教育中的舞蹈教育□对小学音乐教育现状的思考□浅析声乐演唱中高声区的解决□谈美声唱法与中国民族唱法的交融——以中国歌剧《红梅赞》为例□浅析中学音乐欣赏课中的情感体验□音乐教育对学生创造力培养问题研究□高师钢琴教育在素质教育中的作用□幼儿音乐教育初探□浅谈中小学生音乐学习兴趣的培养□论二胡演奏的音乐意境□浅谈曹派艺术□论歌唱中情感表达的要素□浅析赵松庭竹笛艺术的特点□浅谈钢琴作品的二度创作□论声乐演唱中的情感特征□浅谈音乐欣赏在素质教育中的作用□益阳民间礼俗仪式音乐的考察研究□浅谈高师大学生音乐素质的培养□论学艺先做人—听著名歌唱家吴雁泽讲座后感□浅谈弓上的力度与速度□对音乐治疗学的定位及其在中国的发展前景之我见□谈超级女声对中小学生的影响□我对儿童小提琴启蒙教育的探求□让幼儿在舞蹈学习中发展身心□论新课程改革语境中的中小学音乐教师□中小学音乐教育中的创新教育□对近、现代手风琴发展的回顾与思考□论童声合唱对儿童成长的积极作用□浅谈多媒体使用于中小学音乐欣赏课中的利与弊□论歌唱艺术的情感表达□浅析藏族舞蹈中的宗教内涵□论合唱艺术在音乐教育中的作用□把握声乐的“脉博”——浅谈声乐演唱中的几个关键问题□“文革”时期中国手风琴艺术发展特点□浅谈民族音乐文化传承在音乐教育中的重要性□论藏族舞“谐”的形态特征及其训练价值□谈声乐演唱中歌曲的分析处理和情感表现□浪漫主义时期钢琴音乐风格特点□浅谈如何培养歌唱的艺术表现力□试论歌唱语言与生活语言的异同□论流行音乐进课堂□对改善农村中小学音乐教育的思考□论越剧尹派的艺术特色□对《新音乐课程标准》实施的思考□中小学学生音乐素质的培养□论琵琶在乐队中的表现色彩□钢琴启蒙教育培养儿童的创造性思维□论音乐教育如何贴近音乐“现场”，与时俱进□培养学生自信、声情并茂地歌唱□论流行音乐进入中学课堂的利与弊□肖邦降D大调前奏曲浅析□印象派歌曲《佩利亚斯与梅丽桑德》的历史影响□浅谈少儿古筝学习中的兴趣培养□浅谈原生态民歌的艺术特征及其发展□手风琴艺术在中国大陆的发展历程和对其发展现状的思考□高师钢琴课程改革的新思考□倾听“武林逸林”，试论浙江筝曲□如何培养学生在音乐课堂中的创新能力□谈民族调式歌曲钢琴伴奏写作特征□浅谈中学音乐课中的研究性学习□浅谈”身韵“对古典舞的影响——在学习中”形“”意“的把握□电脑音乐与MIDI音乐的研究□论吉他在中小学音乐教育中的可行性□浅谈流行音乐审美注重的社会心理□音乐和文学的比较、碰撞与谐和□浅谈声乐应试心理素质的培养□浅谈音乐在健身操中的重要性□试论中小学音乐教育中的“美”和“乐”□20世纪中国大陆合唱音乐创作的发展历程□贺绿汀音乐的民族性及其社会意义□论中小学音乐教师应具备的素质□原生态民歌的现状及对策分析□浅谈体育舞蹈的价值及推广□中国钢琴音乐作品演奏之我见□浅谈如何处理琵琶演奏的技巧与情感表现之关系□谈音乐课堂中的审美教育□浅谈音乐教育在素质教育中的重要作用□浅析湖南新版初中音乐教材中的民族性与时代性□舞蹈排练的非审美功能——《飘逝的花头巾》的排练感悟□浅谈“动机”在舞蹈形式与舞蹈内容中的地位□流行音乐进入中小学音乐课堂的思考□浅谈内心听觉在钢琴演奏中的培养□从“云南映象”看原生态民俗舞文化的保护□情之所至，韵自出——论声乐演唱中的情感体现□农村小学音乐教育存在的问题和建议□论歌唱中的“声情并茂”□由湖南益阳农村音乐教育引起的思考□试论歌唱中的情感与表现□浅谈民间音乐与文化旅游之结合□浅谈美声唱法中的共鸣□论歌唱的情感体验与表现□论古筝艺术的表演形态□论歌唱表演的艺术处理□《二泉映月》中“鱼咬尾”的运用□浅析民族唱法与美声唱法的共性□析黎英海钢琴曲《春江花月夜》□二胡叙事曲“新婚别”浅析□浅谈二胡演奏的换把与滑音□对高师音乐教育现状的几点思考□浅谈中国手风琴音乐作品的创作特征□论影响萨克斯音色的因素□音乐传播学视野下中国流行音乐的现状与展望□论民乐在大众音乐文化中的运用□如何克服演唱时的紧张心理□中小学音乐教育应注重以学生为主体□试论电影音乐的审美特征□当代学生如何辩证地看待流行歌曲□论社会环境对中小学音乐教育的影响□潮州筝乐研究□浅谈歌曲中钢琴伴奏的掌握□浅析音乐基础教育中的钢琴伴奏□浅论古筝演奏艺术中的意境营造□浅析小学低龄儿童音乐感知力的开发□浅谈山东筝派与浙江筝派的异同□声乐表演艺术中的钢琴伴奏□论流行音乐的审美导向□钢琴演奏中心理素质的培养□中国流行歌曲改编的合唱作品的初探□中外扬琴艺术的比较研究□浅谈歌唱者的临场心态□看《千手观音》创作的精神内涵□论钢琴演奏中的踏板技巧□《安代舞》的发展和蒙古文化的关系□浅谈扬琴在中国的发展□浅谈民族传统音乐在旅游业中的运用□论山东古筝流派艺术□浅论音乐新课标实施现状及对策□中国钢琴音乐的民族化特征□浅谈原生态民歌的现状和发展□浅谈歌唱时的心理素质□论小号在管弦乐队中的运用□略谈音乐批评的作用□浅谈现代舞及其在我国发展现状的思考□浅谈中学音乐教育对学生想象力的培养□浅析歌唱发声时的“半哈欠”状态□歌唱中的“松”与“紧”□浅谈网络歌手与网络流行音乐□浅析任光的电影音乐创作□把握学生的心理特征重视音乐情感的体验□美国多种教育模式中的创造主题及启示□藏族锅庄的地域文化特征□谈幼儿舞蹈学习兴趣的培养□从Newage看传统与现代的对接□论歌唱运动的整体调控□试谈中小学舞蹈课开设的必要性□学校钢琴的调修与保养□浅谈歌唱呼吸的控制□学生钢琴学习良好心理素质的培养□浅谈婴幼儿音乐潜能的开发□如何引导中学生正确对待流行音乐□浅谈儿童音乐教育□论音乐治疗对中小学音乐教育的辅助作用□从《一桌两椅》、《我们看见了河岸》谈中国现代舞现状□中国民族歌剧的发展历程□音乐“课程标准”实施下的冷思考□漫议音画交融与音乐教育□浅谈中小学舞蹈课堂效率□谈二胡曲《秦腔主题随想曲》的音乐特色□声乐与器乐的完美结合□对高中音乐欣赏教材编写的几点思考□浅谈民族男高音发展现状中存在的问题及发展方向□客家派古筝艺术探讨□科技为音乐插上翅膀□社会音乐教育与学校音乐教育之关系□论中学音乐教师职业倦怠的原因及对策思考□浅谈音乐表演中的投情与抒情□浅谈中国摇滚乐的现状与发展误区□戏剧导演手法在编舞中的运用□由《离弦》说开去□浅论民族音乐的审美教育□浅谈舞蹈教育中的人文精神□高师音乐教育应加强对学生“师范性”的培养□如何在中学音乐教育中实施情感教育□论我国中学音乐教育的不平衡现状及解决方案□浅论当代中小学民族音乐教育□学海无涯“乐”作舟——浅议中小学音乐素质教育□浅论音乐表演心理□在歌唱中怎样求得气息的支持□浅谈声乐演唱的误区与纠正方法□浅论身心放松在钢琴演奏中的作用□谈中小学音乐教育中的审美教育□谈儿童音乐能力的培养□手风琴走进中小学音乐课堂的可行性□试谈儿童舞蹈教育的规范性□高师音乐教育专业学生学习定位的思考□论声乐演唱中的情感表达□二胡演奏艺术中的呼吸状态□从创作角度谈中国民间舞蹈的发展走向□钢琴即兴伴奏之我见□浅谈普及中小学舞蹈教育的重要性□浅谈歌唱的发声练习□浅论农村音乐教育发展的特色□结合演唱曲目谈歌唱表演中的二度创作□试论音乐通感在音乐欣赏中的运用□在“玩”中学习音乐——谈学生音乐兴趣的培养□如何把握歌曲中的内在情感□二胡揉弦技巧的形成及在《江河水》中的运用□浅析音乐教育的德育作用□论音乐治疗在中国的发展□浅论肖邦夜曲的艺术特色□浅析中国爵士钢琴音乐□中国乐器英文译名初探□论扬琴演奏中的音色问题□浅析音乐教育中的“愉悦性”□笛子演奏中的即兴性探讨□音乐对大学生情绪影响的实证研究□浅论良好歌唱心理的培养□论音乐中的自然美□浅析湖南瑶族民歌艺术性特点□浅析声乐表演中的怯场心理□论歌唱训练中的呼吸、共鸣问题□试论舞蹈对中小学生的非审美教育功能之一、二□焦金海筝曲探讨□试论古筝艺术的表情性□中国近现代音乐史史学研究回顾□论钢琴演奏者的音乐整合能力□浅谈中国音乐电视的审美导向□浅谈儿童钢琴学习兴趣的培养□浅析《千手观音》的创作与表演□浅谈三种唱法的异同与交融□浅谈中学音乐教师应具备的素质□浅谈儿童钢琴学习良好动机的形成□论中小学音乐教师的素质□从通俗音乐入手培养青少年的音乐审美能力□现代传媒与流行音乐文化——对超女现象的音乐社会学认识□歌唱表演中要注意的几个问题□论现场扩声及录音工程中主要音频效果器的用法异同□论中学生歌唱中的心理素质□试论声乐表演艺术的审美原理□浅谈手风琴的风箱运用□浅谈少儿学习手风琴的技巧训练□以情运气，情深气活——论“情与气的协调、统一”□佛教对孔雀舞的影响□论中小学音乐教育中的兴趣培养□浅谈高师钢琴集体课中的利与弊□浅谈流行唱法的演唱技巧□浅谈学习声乐艺术应避免及解决的若干问题□浅谈中学音乐教育的革新问题□论扬琴演奏的音色处理□浅议在中小学开设舞蹈课的必要性和侧重点□浅谈声乐语言对影视语言的启示□论民族唱法中融入美声唱法□浅析音乐与相关文化的学科综合□试析我国军旅歌曲的艺术特征□音乐在影视作品中的应用及功效□浅谈音乐对花样滑冰运动艺术表现的影响□情绪——歌唱的动力□浅谈广东扬琴艺术的风格特征□浅谈内心听觉在扬琴演奏中的重要性及培养□论新课程标准下音乐的个性培养□歌唱明星热对声乐教育的影响□浅谈“即兴舞”训练的重要性□浅谈歌唱的心理压力及培养□浅论儒家音乐思想在音乐教育中的作用。
筝曲《山丹丹花开红艳艳》的艺术特色
筝曲《山丹丹花开红艳艳》的艺术特色作者：赵冬梅来源：《北方音乐》2017年第01期[摘要]古筝曲《山丹丹花开红艳艳》是将民族特色乐器和革命历史精神有机结合的作品。
选择该题目，通过对古筝版本的演奏技巧和情感表达的论述，可以了解如何充分发挥民族乐器的功能。
其演奏技巧包括音程与八度相结合，节奏轻快活泼。
该曲中表现的情感方面包括安静柔美、热烈欢快和陕北人民对红军深情厚意等。
[关键词]古筝；演奏技巧；艺术特色前言弹奏古筝既要有扎实的功底，还应该把握好古筝曲子的艺术特点，一首乐曲表现的情绪情感根据听众角度。
《乐记》是我国古代著名的音乐理论著作，它指出：“凡音之起，由心生也”。
乐，作为六艺之一，其对个人情感的影响，早就被先人所准确把握。
不同的“乐”，可以表现人的不同感情，或者不同的人的感情，所谓喜、怒、哀、乐、爱与敬，皆可用“乐”表达。
目前，音乐界对古筝相关理论的探索，尚为不多。
本文打算以《山丹丹花开红艳艳》这首古筝曲为实例，探索其演奏技巧和它的艺术特色。
二、作品背景现如今广为流传的《山丹丹花开红艳艳》，是由老前辈关鹤岩领头的创作小组在20世纪六七十年代创作的具有浓浓陕北民族特色的音乐作品。
在延安时期，党就定下了文化艺术大众的、民族的方针，奠定了文艺要为革命服务的基调。
这种体现以人民大众音乐的传统是长期存在的。
由此可见，在创作之时，该曲就兼顾民间艺术与政治宣传双重考虑。
关先生的创作小组最终挑选出其中的四首民歌，即《抗日将士出征歌》《咱们的领袖毛泽东》《边区生产歌》《翻身道情》。
但上述四首歌不能满足当时的政治需求。
关鹤岩又提出需要增加一首反映中共中央红军首先到达陕北时的歌曲，一首体现这一重大革命转折的歌曲。
经过反复商量后，创作小组最终决定把《跟上共产党把革命闹》以及《永远跟着毛主席》两首作品为创作素材，加以改编。
便最终形成了现在的由刘烽作曲、编曲的《山丹丹花开红艳艳》，后来由焦金海改编成古筝版本。
三、演奏技巧初探筝曲《山丹丹花开红艳艳》，从古筝曲版本的演奏技巧的层面上来看，就有不少艺术特色。
浅谈焦金海古筝音乐的创作
浅谈焦金海古筝音乐的创作古筝艺术作为中国传统音乐之一，受到广大群众的喜爱和关注。
随着当今社会逐渐向多元化的方向发展，古筝音乐也呈现出前所未有的多样性。
国内不断涌现出大量的筝乐作品，以适应不断增长的精神文化生活的需求。
焦金海就是一位具有现代音乐创作意识的筝乐作曲家。
他的作品，受时代的影响，在创作技法和音乐语言的表达方式上，都呈现出鲜明的艺术个性。
一、焦金海及其筝乐作品的创作背景焦金海于1939年出生在河南安阳，1963年毕业于中央音乐学院。
曾在中央广播民族管弦乐团和湖南省广播电视艺术团工作，后入厦门大学音乐系任教，现为湖南理工学院特聘教授，中国音乐家协会古筝学会副会长、中国古筝专业委员会副会长。
他作为一名集演奏、创作、教育为一体的音乐家，首先，具有扎实的古筝文化基础和全面娴熟的演奏基本功：他从专业作曲生涯开始之初，就一直坚持技能方面的刻苦学习，这是他能够利用古筝的特色，准确塑造人物形象的原因之一。
其二，勇于实践。
焦金海先生40多年来从不间断演出，而且不断创造、练习新的技法，高水平的演奏艺术，这也是他实践成功的原因之一。
其三，勇于创作。
焦金海的作品在深深扎根传统音乐的基础上，进行大胆创新，富有浓郁的生活气息和鲜明的民族风格，这是他的作品能在社会上产生较大影响的原因之一。
焦金海长期以来孜孜不倦地从事筝曲创作，对丰富古筝曲目、发展古筝艺术起到了相当大的作用。
其创作生涯可分为三个阶段：(一)“文革”前的作品创作这一时期为建国初期至“文革”前。
为了弥补战乱对中国民间音乐造成的损害和流失，音乐家们对各地的民间音乐进行全面广泛的普查、搜集，在民乐的基础上，改编和创新了一些作品。
这种做法对焦金海产生了一定的影响。
在他前期的创作生涯中，大部分作品都是对当时流传的歌曲进行改编，使其”古筝器乐化”，主要代表作有《大渡河》、《蝶恋花》等。
(二)“文革”中的作品创作这一时期正处于文化大革命期间。
“文革”给音乐带来了前所未有的灾难。