笈多美术
中国佛教造像中印度笈多马图拉式艺术的影响
中国佛教造像中印度笈多马图拉式艺术的影响作者：杨晓静刘玮张素秋来源：《管理观察》2010年第08期摘要:纵观世界文明史,任何一个古老的文明体系的传承与发展,必然受到各种外来文化的影响。
中国早期的佛教造像,就明显受到印度佛教美术的影响,尤其受到印度笈多王朝马图拉艺术的影响。
佛教最早起源于印度,西汉时期沿丝绸之路向中国传播,东汉明帝曾派人到西域求取佛经,并在洛阳建白马寺。
佛教艺术从此传入中国,对中国的艺术和文明留下了深远影响。
关键词:佛教造像笈多马图拉笈多王朝是继孔雀王朝之后,印度人建立的统一帝国,作为印度美术史上的笈多时代,通常指公元320年—600年。
笈多时代是印度佛教艺术的鼎盛时代,笈多时代的佛像雕刻,在继承贵霜时代的犍陀罗、马图拉和阿马拉瓦蒂雕刻传统的基础上,遵循印度民族的古典主义审美理想,创造了纯印度风格的笈多式佛像。
笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静气质,精神美与肉体美达到了高度的平衡、和谐、统一,代表着印度古典主义艺术的最高成就。
印度艺术家在笈多时代的两大雕刻中心马图拉和萨尔纳特,分别创造了笈多式佛像的两种地方样式——马图拉样式的“湿衣佛像”和萨尔纳特样式的“裸体佛像”。
笈多式佛像不仅影响了印度本土各地和后来的波罗王朝的佛像造型,而且影响了中亚、中国、南亚与东南亚诸国的佛像。
就这两大样式来说,中亚与中国更多的受到笈多马图拉式样式的影响,南亚与东南亚诸国更多的受到笈多萨尔纳特样式的影响。
马图拉曾是贵霜时代的佛像雕刻中心,到笈多时代已经积累了两个多世纪的经验,终于完成了从贵霜马图拉式佛像向笈多马图拉式佛像的过渡,创造了“湿衣佛像”的样式。
笈多马图拉式佛像的造型比希腊化的犍陀罗佛像更加印度化,脸形椭圆形,眉毛细长,呈倒八字形向上挑起,眼睑既不凸出也不深陷,眼睛半闭,眼帘比健陀罗佛像垂得更低,更带有沉思冥想的神情,鼻梁高隆笔直,属于“希腊鼻子”,嘴唇宽厚,耳垂拉长,下巴丰满圆润,颈部出现三道明显的折痕(三十二相之一:颈部三折),顶上肉髻是一圈圈排列的整整齐齐的螺旋状右旋的螺发(三十二相之一:螺发右旋),头后背光已不是犍陀罗佛像的朴素的平板圆片,而是装饰着华丽繁复图案的圆形浮雕,身披半透明的单薄纱衣,有种“湿衣”效果,衣纹从肩部垂下,形成V字形或U字形纹路,极富韵律,身材颀长匀称,神情宁静内敛,气度雍容,有种圣哲气质。
浅析笈多艺术风格对后世人物造型的影响
浅析笈多艺术风格对后世人物造型的影响随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。
从笈多风格的传入到如今中国画的繁荣发展，吸收借鉴始终是中华文明发展的一个重要理念。
标签：笈多艺术;犍陀罗;曹衣出水;吴带当风;吸收借鉴一、笈多艺术与健陀罗艺术在艺术史的发展中，中西文化的交流与碰撞使得中华文化自身获得了极大补充，希尔德所著的《中国美术史之外化》一书，曾分中国古代之绘画为三时期：从最古到西纪前一百五十年，是不受外势影响的独自发展的时代为第一期;从西纪前一百五十年到西纪六十七年，是西域画风侵入时代为第二期;从西纪六十七年以后，是佛教輸入时代为第三期。
1从时间节点即可推算出，公元67年前后正是汉明帝派遣蔡音、秦景等十余人出使西域求佛法。
其队伍在大月氏遇见印度高僧摄摩腾，竺法兰，二位印度高僧应邀和东汉使者一道，用白马驮载佛经、佛像同返国都洛阳。
公元68年，汉明帝敕令在洛阳西雍门外三里御道北兴建僧院。
为纪念白马驮经，取名“白马寺”。
随着佛教东传，印度佛造像以及佛教壁画对中原的影响逐渐显现。
来自印度的笈多艺术正是影响后世的重要艺术风格，而笈多风艺术是犍陀罗艺术晚期风格。
玄奘在《大唐西域记》中称其为“健驮逻”。
狭义的犍陀罗指印度次大陆西北部，广义的犍陀罗则包括其东部旁遮普地区的塔克西拉，西部今阿富汗的大部分地区。
马其顿国王亚历山大的名言“建立东西方文化联合体”即可以解释为何希腊文化何以漂洋过海成为犍陀罗文化的一个重要组成部分。
由波斯帝国的普济主义而引发的希腊化世界主义，成为轴心时代最广泛的一次全球化运动，它的继承者是罗马帝国的世界主义与西方的世界主义。
2所以，希腊化的生活方式与艺术形式成为了当时社会的文化风尚。
英国著名学者约翰·马歇尔在其著作《塔克西拉》的前言中写到“石坡上的野橄榄树丛，遥远的小山和宜人的凉风，都和希腊的土地一样。
”所以希腊艺术中的黄金比例，体液平衡对柏拉图理念的广泛运用构成了构成了犍陀罗雕刻艺术的内核。
中国雕塑史先秦雕塑艺术-广州美术学院
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文化有差异又有联系
米 洛 斯 的 阿 芙 洛 蒂 忒 前 年 100
药 叉 女 像 前 世 纪 2
文化有差异又有联系
犍陀罗艺术指南亚次大陆西 北地区(今巴基斯坦北部及阿富 汗东北边境一带)的佛教艺术。 因其地处於印度与中亚﹑西亚 交通的枢纽﹐又受希腊﹑大夏 等长期统治﹐希腊文化影响较 大﹐它的佛教艺术兼有印度和 希腊风格﹐故又有“希腊式佛 教艺术”之称。
舞 伎 俑 西 汉
文化根源决定艺术样式
西 汉 阳 陵 出 土
塑 衣 式 跽 坐 拱 手 俑
文化根源的追溯
• • • • • 图腾(Totem)——人与自然的原始脐带 人把自己看作是源于某种动物或植物，使用动物或植物的名称或图形作为自己 氏族的徽号，并把它们当做神来加以崇拜。 古希腊神话——鹰被看作宙斯的圣鸟、“牛眼的赫拉”、阿波罗与月桂树等。 中国上古传说——“尧母与赤龙合昏”、“舜母见大虹，感而生舜” 古代印度——独角兽或公牛的传人
• 以汉文化学理为支撑，以东方人的思维方式、 审美特点为依据，训练、培养学生研究和学 习中国传统雕塑的精髓。 • 通过写真、写意、写神的造型分类去研究、 学习和创作，开拓思路，多角度、多视点的 思考和剖析，拓展泥塑造型语言的可能性。
教学内容
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犍 陀 罗 艺 术
文化有差异又有联系
犍 陀 罗 艺 术
犍陀罗艺术指南亚次大陆西 北地区(今巴基斯坦北部及阿富 汗东北边境一带)的佛教艺术。 因其地处於印度与中亚﹑西亚 交通的枢纽﹐又受希腊﹑大夏 等长期统治﹐希腊文化影响较 大﹐它的佛教艺术兼有印度和 希腊风格﹐故又有“希腊式佛 教艺术”之称。
北齐雕塑艺术特色
北齐雕塑艺术特色探析摘要北齐是一个存在时间很短的小王朝，但它的雕塑艺术水平却很高。
石窟雕塑、寺庙雕塑、陵墓陶俑是北齐雕塑的三大组成部分，北齐雕塑具有鲜明的艺术特色，它上承富于宗教理想的北魏艺术，下启饱含生命热情的盛唐艺术，在中国雕塑史上具有独特地位。
关键词：北齐雕塑艺术特色中图分类号：j30文献标识码：a中国雕塑历史悠久，早在商代就已达到很高水平，殷墟发掘出土的白色大理石鸟兽雕刻，造型古拙，通体线刻花纹，图案匀称典丽，非常精美。
不过魏晋以前的雕塑，以墓葬俑像居多，体量较小，表现题材较窄。
魏晋时期，佛教雕塑大量传入中国，由于佛教是“以像设教”的，雕塑是佛教艺术的主要表现形式（犍陀罗艺术、马图拉艺术、笈多艺术、巴米扬艺术的主要作品都是雕塑），所以它进入中国后极大地促进了中国雕塑艺术的发展。
佛教雕塑到北齐时期已经完全中国化了，虽然在造型上仍具有印度笈多美术的某些特征，但人物形象与精神内含却完全是中国式的。
北齐的雕塑主要由石窟雕塑、寺庙雕塑和陵墓陶俑三大部分组成，它们具有总的时代特征，又有各自独特的风格特点。
佛教造像是印度艺术与希腊艺术、波斯艺术交流融合的产物，具有极高的艺术水平。
进入中国后，不断融入中国本土的文化因素与造型因素，形成了独具中国特色的佛教雕塑新样式。
一北齐石窟雕塑的艺术特色北齐时期开凿的石窟主要有山西太原天龙山石窟的北齐造像、河北邯郸南北响堂山的北齐造像、河南安阳小南海三窟北齐造像、河南洛阳龙门石窟药王洞北齐各龛。
北齐是鲜卑化的汉人高洋建立起来的封建政权，建都于城（今河北省临漳县），立宗庙于晋阳（今山西省太原市），北齐皇室夏居晋阳，秋居城，频繁往来于两地之间，在沿途兴建行宫、寺院多座，开凿大小石窟多处，现存的北齐石窟，主要集中于这一地区，响堂山石窟是其中最为重要的一处。
响堂山石窟位于河北省邯郸市峰峰矿区的鼓山，包括北响堂、南响堂和小响堂（水浴寺）三处。
响堂山石窟北齐造像，具有自己独特的艺术特色，在洞窟形制上，中心塔柱窟在窟前凿出带有檐柱的前廊，雕刻仿砖木结构的檐瓦、檩、椽、枋、斗拱以承托房顶。
曹衣出水形容哪种艺术形式
佛像风格的演变有时如历史一般是呈螺旋状向前发展的，就在北魏与东西魏的佛教艺术在汉文化的主导下，“褒衣博带”、“瘦骨清像”等“汉式”造像日臻成熟之际，随后的北齐却再次逆转向西，由对华夏优雅衣冠文明的歌颂转向了对西域健美形体的美感追求。
这次对笈多造像风格的复古，有一个我们非常熟悉的名字：曹衣出水。
“吴带当风，曹衣出水”作为两种风格对比十分鲜明的宗教美术样式，早在唐代就受到了人们的关注，并且在之后对佛教美术的发展起到了重大的影响。
“曹衣出水”在当时将外来的异域风格与中国传统的审美要素相结合，使得国人耳目一新，为佛造像风格带来了新鲜的气息。
后出现的“吴带当风”更是在之前佛画风格的基础上加以改良，形成了极具中国特色的艺术样式，并对后来唐代著名画家周昉的“周家样”的形成起到了推动作用。
笈多王朝（约320～540年）是中世纪统一印度的第一个封建王朝。
“笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静精神，精神美成为肉体美的内在灵魂，肉体美成为精神美的直接表现，达到了高度平衡、和谐、统一的境界，代表着印度古典主义美术的最高成就。
”（摘自网络：笈多美术_百度百科）这一艺术风格传到中国后，深刻的影响了北齐北周的佛教造像。
而这一风格的代表性人物北齐曹仲达就是“曹衣出水”中的曹。
“曹衣出水”相对于“吴带当风”要出现的更早一些，是由北齐画家曹仲达在吸收外来佛画风格的基础上创造出来的。
其面貌为“曹之笔，其体稠迭，而衣服紧窄”，由此我们可以大概看到“曹衣出水”应是表现佛造像仿佛身着薄质而十分贴体的衣服，而描绘衣纹的线条则多而稠密，整体感觉好像出水湿衣的效果。
遗憾的是，如今并没有发现确定为“曹衣出水”风格的佛造像。
对于这种样式，根据近年学者的研究，可以从青州龙兴寺出土的南朝造像以及印度笈多王朝时期的佛造像中加以体会。
北朝石刻艺术的瑰宝——青州龙兴寺遗址出土佛教造像
1996年10月，山东青州博物馆的考古工作者在博物馆南的龙兴寺遗址上，抢救性发掘了一处大型佛教造像窖藏，出土佛教造像400余尊。
这批佛教造像，时间跨度大，涉及北魏、东魏、北齐、隋、唐、宋各时期；材质众多，有石灰石、花岗岩、汉白玉、陶、铁、木、泥质。
造像数量众多，贴金彩绘保存完好，雕刻技法精美，至今尚无出其右者。
它是1949年以来，继河北曲阳修德寺遗址、四川成都万佛寺遗址出土大批佛教造像之后，又一轰动海内外的佛教考古重大发现，被评为“1996年全国十大考古新发现”和“中国20世纪百项考古大发现”。
它是佛教在中国兴衰历程的一处最集中的见证，是被称为改写中国美术史和传播史的重要遗存。
龙兴寺是青州著名的千年古刹。
据元代益都人于钦所著《齐乘》记载：“龙兴寺府城西北隅修身坊，宋碑，碑阴金人刻曰：宋元嘉二年但呼佛堂，北齐武平四年赐额南阳寺，隋开皇元年改曰长乐，又曰道藏。
则天天授二年改名大云。
唐中宗时改为中兴，宗开元十八年始号龙兴。
今寺内有饭客鼓架，寺东淘迷涧……寺有北齐八分碑，制刻精妙。
碑阴大刻四字，曰龙兴之寺，是唐人续刻者。
”宋元以来，代为名刹。
在龙兴寺遗址上还出土了一件长1.22米，直径0.8米的唐代盘龙石柱，也可证明当年龙兴寺建筑规格之高和建筑之宏伟。
龙兴寺窖藏造像从形式来说，有单体佛、菩萨、佛菩萨三尊像、佛菩萨弟子五尊像。
北魏末期至东魏期间，以佛菩萨三尊像居多。
主北朝石刻艺术的瑰宝——青州龙兴寺遗址出土佛教造像邸刚 孙铭涛1.永恒的微笑尊通常着比较厚重的双领下垂式袈裟，菩萨的配饰相对简单。
造像碑底部都雕刻有两条呼之欲出的螭龙形象。
这是青州造像碑最显著的特色。
螭龙都在主尊莲花座两侧，螭首由小变大，到后期发展为昂首扬鬃、四爪强健、形体完整的螭龙形象，特点明显。
碑尖上的顶部雕刻火焰、飞天和佛塔等形式。
飞天主要有伎乐、舞蹈和托塔等三种。
北齐时期圆雕单体造像数量最多。
轻薄贴体服饰中透露出优美的肌体轮廓，四肢与躯干之间凿空或较深凹入，突现出躯体造型的立体感，肌体的隆起度与力量感比前一阶段显著增强。
对张僧繇的绘画美学思考
·226·艺术研究对张僧繇的绘画美学思考裴倩妙（内蒙古师范大学 美术学院，内蒙古 呼和浩特 011500）摘 要：张僧繇是齐梁之际杰出的画家，他敢于变革顾恺之“春蚕吐丝描”如发丝般纤细，无粗细变化的缺憾，创造了节奏变化的“疏体”，打破了战国秦汉以来这一线条程式在画坛千古不变的地位，开创了新的线条美学为中国画以线造型奠定基础。
同时他一改魏晋以来以瘦骨清像的社会审美风尚，顺应时代和社会审美潮流创造张家样。
本文通过对张僧繇的绘画成就的分析感悟其对待绘画和传统的态度以及对今天的我们具有重要的意义。
关键词：疏体；张家样；创新张僧繇是齐梁之际著名画家，与顾恺之，陆探微，吴道子并称“画家四祖”。
中国画中线条的地位是不言而喻的。
从出土的战国帛画《人物御龙图》《人物龙凤图》可见以线造型成为中国画的重要元素。
这种线条在战国时已有，马王堆西汉帛画证明，这种线条在西汉已经成熟，历经东汉，逾三国，经西晋，至东晋发展出顾恺之的高古游丝描，这一程式线条在中国画坛占据几百年。
张僧繇是一位具有开创精神的画家，他不困于既定的传统与规范，创造崭新的艺术样式。
他最早解放了春蚕吐丝描式的线条，在顾恺之，陆探微所创造的“笔迹周密”的“密体”基础上创造“笔才一二，象已应焉”的“疏体”，开创了“点，曳，斫，拂”的形式，疏体绘画技法的新开创丰富了中国画的表现力。
唐代画家吴道子创造的“莼菜条”翻卷起伏，节奏感强烈，加强描摹对象的立体感，所绘人物具有“天衣飞扬，满壁风动”的效果。
他的艺术风格被称为“吴家样”。
吴道子的线条正是继承张僧繇而有所发展。
张怀瓘说吴是“张僧繇后身”。
吴道子之后的山水画技法渐渐丰富，勾，皴，点，染，直到五代，宋才成熟，正是有这些画家的努力，不断改进才创造中国画的辉煌，其中关键的改革家就是张僧繇。
张僧繇的用笔不同于前人的“密”而被后世人相对称为“疏”，他能以“笔才一二，象已应焉”的造型，配合简练概括的笔法，完成笔不周而意周的统一。
《美术学科知识与教学能力》重点归纳
《美术学科知识与教学能力》知识点归纳填空题1、中国美术史上至今发现最古老的装饰品，是距今约28940年前峙峪人制作的一件 石墨 装饰品。
2、仰韶文化彩陶以 半坡 类型和 庙底沟 类型的彩陶艺术成就最为杰出。
类型的彩陶艺术成就最为杰出。
3、龙山文化阶段，作为当时建筑质量提高的主要标志，一是普遍发现 白灰面 ，二是出现了 夯土台基 。
4、湖北随县曾侯墓出土的大型铜编钟，堪称 战国 时代青铜器的杰作。
时代青铜器的杰作。
5、马王堆出土的汉代帛画，其主题思想是、马王堆出土的汉代帛画，其主题思想是 引魂升天引魂升天引魂升天 。
6、被称为我国古代园林景观雕塑第一座丰碑的是汉代昆明池石刻 牵牛 像和 织女 。
7、传为东晋画家顾恺之的绘画作品有三件，即《 洛神赋图 》、《 列女列女仁智图 》、《女史箴图 》。
》。
8、唐代画家周昉，创造了“ 水月观音 ”之体，他的佛画风格被称为“ 周家祥周家祥 ”。
”。
”。
9、杜甫诗：“薛公十一鹤，皆写青田真，……”道出了画家 薛稷 笔下鹤的高昂神韵。
而“穷羽毛之变态，夺花卉之芳妍”则指的是夺花卉之芳妍”则指的是 边鸾边鸾 的花鸟画。
的花鸟画。
1010、、北宋文人画家李公麟借鉴前代的北宋文人画家李公麟借鉴前代的““白画 ”发展为更具表现力的“ 白描 ”，其传世真迹有《五马图 》。
1111、突破“黄家富贵、突破“黄家富贵 ”这种宫廷花鸟画成规的画家是北宋中后期的 崔白崔白崔白 。
1212、“南宋四大家”指的是、“南宋四大家”指的是 李唐李唐 、、 刘松年 、 马远马远 、、 夏圭夏圭 。
1313、元代画家、元代画家、元代画家 王冕王冕王冕 以画梅著称。
以画梅著称。
以画梅著称。
1414、“吴门四家”中的仇英，画法以、“吴门四家”中的仇英，画法以、“吴门四家”中的仇英，画法以 工笔重彩工笔重彩 闻名，代表作品是《 剑阁图 》。
》。
1515、提出山水画“南北宗论”的是明末画家、提出山水画“南北宗论”的是明末画家董其昌 。
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笈多美术笈多美术（Gupta art）印度笈多王朝时代(320～600)的美术。
德干地区与笈多王朝联姻的伐卡塔卡王朝的美术(如阿旃陀石窟)通常也归属笈多美术的范畴。
笈多时代被誉为印度古典主义美术的黄金时代。
公元4世纪初，笈多王朝从比哈尔一带的古国摩揭陀崛起，几十年间征服了北印度全境，继孔雀王朝之后，建立了印度人统一的大帝国。
旃陀罗笈多二世(376～415在位)号称超日王，文治武功盛极一时。
中国东晋僧人法显赴印求法适逢其盛。
笈多时代印度社会经济发达，海上贸易兴旺，更兼笈多诸王奖掖文艺，促进了宗教、哲学、科学、文学和艺术的全面繁荣。
世界闻名的古典梵语诗人迦梨陀娑相传便是超日王宫廷的九宝之一。
笈多诸王大多信奉印度教，但并不排斥佛教、耆那教等异教。
在这种宽容的宗教政策下，佛教美术臻于鼎盛，印度教美术蔚然勃兴，名作迭出，流派纷呈，建筑的形制、雕刻的样式、绘画的风格，都确立了印度古典主义的审美理想和艺术规范。
笈多时代的建筑遗存极少，法显在他的《佛国记》中曾赞叹笈多王朝首都华氏城（今巴特那）宫殿的壮丽，现已荡然无存，残存至今的石造或砖砌的笈多宗教建筑一般规模较小，似乎与所谓黄金时代不太相称。
然而，笈多建筑特别是新兴的印度教建筑的形制，却承先启后，提供了以后数世纪印度建筑的雏形和范式。
佛教建筑笈多佛教建筑继承、发展了印度早期王朝的堵波、支提、毗诃罗等传统形式，又创造了祠堂、高塔等新的形式。
①堵波：萨尔那特的达迈克堵波（约6 世纪）是笈多古典主义建筑的范例，覆钵外层的砖石已残缺过半，但圆筒形的台基和鼓胴部仍不失古朴庄严的美感；台基表面的莲花卷草纹与几何纹浮雕典丽高华，是典型的笈多装饰图案。
②支提、毗诃罗：5世纪中叶至 6世纪陆续开凿的阿旃陀石窟第16、17、19等窟，形制在早期支提、毗诃罗的基础上有所变化。
第19窟支提入口增辟了前厅门廊，窟内岩凿堵波的台基明显升高，台基正面设龛雕刻佛像。
第16、17窟毗诃罗也在窟内深壁中央增辟了过厅和密室。
③祠堂：桑奇第17号祠堂与笈多初期印度教神庙结构雷同，在方形平顶的圣所前带有列柱门廊。
④高塔：佛陀伽耶的大菩提寺始建于5～6世纪，1880年重修，该寺高塔的原型可能类似印度教神庙的悉卡罗。
印度教建筑笈多印度教建筑处于印度教神庙初创时期，神庙的形制尚未定型，呈现由简而繁的多种形式，大致可分为3期：①初期神庙构造简朴，仅由1间方形平顶圣所（供奉神像或林伽的密室）和正面的1 座列柱门廊组成，例如中央邦蒂哥瓦的石造神庙（5世纪初）；②中期神庙略为复杂，整个神庙建于方形台基之上，在圣所周围增修了带有顶盖的回廊，即右绕甬道，例如中央邦班纳县的帕尔瓦蒂神庙（5世纪中叶）;③后期神庙更加完备，在圣所上方出现了方尖角锥形高塔，即成为中世纪印度教神庙最显著特征的悉卡罗(象征印度教神山)，在圣所和台基外壁上饰有印度教神像和神话浮雕，例如北方邦坎普尔县的皮德尔冈砖庙(5世纪末) 和詹西县的代奥格尔十化身神庙（6世纪初）。
此外，在中央邦博帕尔附近的乌德耶吉里石窟，开凿于5世纪前后，是笈多时代印度教艺术的宝库。
该石窟群包括18座印度教石窟，两座耆那教石窟，部分石窟的形制类似初期神庙。
笈多时代的雕刻成就最为突出。
雕刻中心有马图拉、萨尔那特和马尔瓦等地区，题材以佛像和印度教神像为主，风格既不像古代的古风式雕刻那样质朴，又不像中世纪的巴洛克雕刻那样繁缛，而是既朴素又华丽，既崇高又优美，臻于印度古典主义艺术的极致。
佛教雕刻笈多佛教雕刻，在继承贵霜时代的犍陀罗与马图拉雕刻传统的基础之上，遵循印度民族的古典主义审美理想，创造了纯印度风格的笈多式佛像。
笈多式佛像在高贵单纯的肉体塑造中灌注了沉思冥想的宁静精神，精神美成为肉体美的内在灵魂，肉体美成为精神美的直接表现，达到了高度平衡、和谐、统一的境界，代表着印度古典主义美术的最高成就。
在笈多雕刻的两大中心马图拉和萨尔那特，分别创造了笈多式佛像的两种地方样式──马图拉式和萨尔那特式佛像。
马图拉式佛像造型比犍陀罗佛像更加印度化，比初期马图拉佛像更加理想化，既非翩翩王子，亦非赳赳武夫，而是雄深雅健的泱泱圣哲。
马图拉式佛像最著名的代表作，是马图拉地区贾马尔普尔出土的黄斑红砂石雕刻《马图拉佛陀立像》（高2.17米，约作于5 世纪前半叶，新德里国立博物馆）。
这尊佛像身材颀长，比例匀称；脸型椭圆，前额平滑；眉毛细长上挑，眼帘低垂，目光凝视鼻尖，带有沉思冥想的神情；鼻梁笔直，下唇宽厚，耳垂与矩形耳环相连;下巴圆润丰满，颈部刻有3道折痕。
顶上肉髻覆盖着一圈圈排列整齐的右旋的螺发。
背后光环是一轮硕大精美的圆形浮雕：中心是盛开的莲花，周围是列花纹、唐草纹、华带、连珠纹、连弧纹，环环相套，错杂如锦。
华瞻富丽的装饰愈发衬托出佛像面部表情的单纯宁静。
佛像身披通肩式薄衣，衣纹是一道道平行的U字形细线，具有流水般波动的韵律感。
薄衣紧贴身体，像被水浸湿了一样半透明，隐约凸现出全身的轮廓。
这种半透明的湿衣效果是马图拉式佛像最典型的特征。
马图拉式佛像的代表作还有马图拉地区出土的另一尊《马图拉佛陀立像》（高2.13米，约作于5世纪前半叶，马图拉博物馆）。
1976年秋在戈文德那伽尔出土的《马图拉佛陀立像》（434，马图拉博物馆）和旃达出土的《佛陀头像》(约5世纪) 以及一些残缺不全的佛像。
萨尔那特式佛像的一般造型特征，诸如印度人的脸型、冥想的眼神、整齐的螺发、颀长的身材和华丽的光环等，均与马图拉式佛像类似，不同之处是萨尔那特式佛像的薄衣更薄，几乎像玻璃一样完全透明，仅在领口、袖口和下摆边缘依稀可辨几丝透明衣纹，乍看恍若裸体，因此萨尔那特式佛像亦被称之为“裸体佛像”。
这种全透明的衣纹效果是萨尔那特式佛像最典型的特征。
此外，萨尔那特式佛像通常采用近似白色大理石的浅棕灰色楚那尔砂石作为雕刻材料，比马图拉佛像通常采用的黄斑红砂石更显得色调淡雅纯净。
萨尔那特式佛像最著名的代表作是萨尔那特出土的楚那尔砂石雕刻《鹿野苑说法的佛陀》(高约1.6米，作于5世纪，萨尔那特博物馆)，与新德里国立博物馆的《马图拉佛陀立像》堪称笈多雕刻的双璧，印度艺术的至宝。
在这尊佛像台座正面浮雕的中央刻有法轮，两侧跪拜着两只鹿、五比丘和母子信徒，表现佛陀在鹿野苑(萨尔那特)初次说法的传说。
佛陀在台座上结跏趺坐，胸前双手作转法轮势，低垂的目光流露出澄思静虑的内省神情，微翘的嘴角浮现出渗透了人生真谛的神秘微笑，背后硕大精美的光环雕饰着一圈圈连珠纹、缠枝花蔓带和连弧纹，光环顶部两角各有一飞天向内飞舞，意味着佛陀已进入唯识玄想、华采缤纷的精神境界。
透明的薄衣轻虚空灵，显现出佛陀清净无垢的肉体。
浅棕灰色砂石莹洁光润，与整个作品宁静、内向、和谐的基调十分吻合。
萨尔那特式佛像的代表作还有萨尔那特出土的两尊《萨尔那特佛陀立像》（474，477）、比哈尔邦苏丹甘吉出土的《苏丹甘吉铜佛像》（约作于6世纪，伯明翰博物馆）、桑奇大塔围栏内的佛陀坐像(5世纪后半叶）等。
印度教雕刻笈多印度教雕刻，在追求古典主义的平衡、和谐、完美的同时，强调造型的力度、动态和生命感，逐渐显示出从古典主义向巴洛克风格演变的迹象。
当时马图拉、乌德耶吉里、代奥格尔等地，在佛像雕刻的刺激之下，兴起了毗湿奴、湿婆等印度教诸神的造像热潮。
马图拉地区卡特拉出土的红砂石雕刻毗湿奴立像(5世纪)，面容沉静，身材匀称，宝冠辉煌，珠饰豪华，是笈多古典主义神像的代表作。
约开凿于402年的乌德耶吉里石窟第6窟入口的恒河女神与叶木那河女神雕像，左右外壁的浮雕，都充溢着活泼的生命感。
乌德耶吉里第5窟的高浮雕嵌板《毗湿奴的野猪化身》(5世纪初)，宽3.9米，高6.7米，瓦拉赫昂首天外的雄姿充满了压倒一切的威力。
第 4窟的《一面林伽》正面雕有湿婆头像，造型与中央邦库赫出土的《一面林伽》（5世纪）同样精力弥满。
贝斯那伽尔出土的《七母神坐像》（5世纪前半叶）肌肉饱满而紧张。
代奥格尔十化身神庙南壁的砂石高浮雕嵌板《毗湿奴卧像》(6世纪初) 是笈多后期的杰作。
身躯伟岸的毗湿奴虽处于静谧的安眠状态，仍孕育着更新宇宙的内在活力。
十化身神庙东壁的《那罗和那罗延》、北壁的《毗湿奴拯救大象》也活力充沛。
瓜廖尔附近松德尼出土的浮雕残片《飞天》(约535)，干达婆与阿布萨罗联翩飞翔，阿布萨罗飘带漫舞，动态轻盈，预示了中世纪印度教巴洛克雕刻繁盛时期的到来。
笈多绘画从宫廷到民间广泛流行，在迦梨陀娑的诗剧《沙恭达罗》和诗集《云使》中均有关于绘画的记述。
但笈多绘画一般画在棕榈叶上，早已湮灭无存，仅在阿旃陀石窟中保存着一些漫漶剥蚀的壁画遗迹。
阿旃陀第16、17、1 诸窟的壁画多绘于5世纪中叶至6世纪前后。
题材主要是本生经和佛传故事，形象地再现了笈多时代的宫廷、民间和宗教生活情景。
代表作有第16窟的《难陀出家》、第17窟的《须大拿本生》和《因陀罗礼佛》第1窟的《持莲花菩萨》和《摩诃贾那格本生》等。
这些壁画的风格，处于从古典主义的高贵单纯向巴洛克的豪华绚烂过渡期间。
构图紧凑和谐而曲折多变；人物造型尤其是呈三屈势的女性体态优雅，眼神飞动，手势微妙；线条流丽，色彩鲜艳。
在肌肤或花卉着色时边缘部颜色较深，向内晕染渐淡，具有一定立体感，这种凹凸晕染法是阿旃陀壁画的特技之一（见阿旃陀石窟）。
笈多时代的冶金、铸币、制陶和象牙雕刻等工艺水平都达到了惊人的高度。
旃陀罗笈多二世时期铸造的一根祀奉毗湿奴的金翅鸟熟铁圆柱，现矗立于德里顾特卜尖塔附近，高7.25米，重6.5吨，至今尚未生锈。
《苏丹甘吉铜佛像》高2.28米，重1吨，也是金属工艺的杰作。
笈多诸王发行的金币以设计精美著称，镌有沙摩陀罗笈多（335～376年在位）弹奏尾那、旃陀罗笈多二世猎狮等图案的金币都堪称艺术珍品。
北方邦阿黑恰德拉出土的赤陶《帕尔瓦蒂头像》（5世纪），鬈曲的波状长发和脑后的发髻塑造得异常优美。
笈多美术在印度、东方和世界美术史上都占有十分重要的地位。
现代各国学者公认，笈多美术比犍陀罗美术成就更为巨大，影响更为深远。
笈多式佛像不仅影响了南亚、东南亚、中亚诸国的佛像，而且比犍陀罗佛像更深地影响了中国的佛像。
中国北齐画家曹仲达“曹衣出水”的佛像画法，可能亦曾受笈多马图拉式佛像的启发。
（1）。