诗歌的非个人化

“新诗戏剧化”的“第一大原则即是表现上的客观性与间接性”。

“客观性”在诗歌创作上的要求就是削弱作品的主体性,削弱主体意志情感对作品的指染,作者一是避免作品人物个性对文本的侵染,应该像戏剧中一样避免作品人物“冗长而带暴露性的独白”,让人物性格和作品意义在事件、矛盾冲突、戏剧的发展中自然展现,即在行动中见出人物性格和作品意义,而行动实际上就是思想情感的客观化过程;二是避免创作主体对文本的侵染,即创作主体应从文本中退场,作者认为在现代诗里,普遍倾向于采用第三人称代替第一人称,以克服创作主体借作品“徒然的自我宣传或自我描写”,作者认为这方面“尤以最富戏剧性的奥登”做的出色。

从上述作者对“客观性”的阐释可见,作者认为戏剧具有客观化的艺术效果,所以作者认为“还有一类使诗戏剧化的方法是干脆写诗剧”。

诗剧或者说戏剧都具有“使作者面对现实时有一不可或缺的透视或距离”,而只有“距离”才能使诗人面对创作对象时保持独立的审美观照,保持自己作为一个艺术家的独立姿态,“不至粘于现实世界,而产生过度的现实写法”。

其实对戏剧所具有的客观化功能,早已为新月诗人所注意,闻一多、徐志摩等人就曾尝试在诗歌中通过加入戏剧情节、人物对话、独白等手段,来节制自《女神》以来诗歌中无处不在的个人主观意志和泛滥的直观的抒情方式,但在他们手里,“戏剧化”只是作为“理性节制情感”的审美原则下的一个具体写作技巧,而在袁可嘉先生笔下,“戏剧化”则已上升为一个完整的诗歌创作理念。

艾略特高举自休姆以来的反浪漫主义旗帜,宣称“诗不是放纵感情,而是逃避感情,不是表现个性,而是逃避个性”,“艺术的感情是非个人的”,系统提出了他著名的关于“非个人化”的诗学思想。

在传统与个人才能》一文中,艾略特从诗人与他之前诗歌传统之间的关系,从诗人与他自己作品的关系入手,否定了从社会历史、时代要求、心理道德等角度来接近诗歌的可能,他把诗人类比于化学反应中的“催化剂”,只是一个没有个性的工具,认为只有如此,才能把诗人从自我的思想情感的纠结中解脱出来,把注意力真正放到诗歌本身,放到艺术的创造过程,从而确立了作品在文学创作研究中的本体地位。

作者显然认同艾略特的这种说法,认为“无论想从哪一个方向使诗戏剧化,以为诗只是激情流露的迷信必须击破。

没有一种理论危害诗比放任感情更为厉害”。

当然这并不意味着诗歌不写情感,艾略特认为“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个…客观对应物‟,换句话说,是用一系列实物、场景、一联串事件来表现某种特定的情感。

这个“客观对应物”也就是诗人主观情感所投射到的客观物象,诗人借助这个物象使自己的意志情感得到客观地表现。

这也就是作者在文中所说的“尽量避免直截了当的正面陈述而以相当的外界事物寄托作者的意志与情感”。

当然与艾略特这种纯粹以文本为中心的形式主义诗学观不同,作为一个生长于苦难中国的有良知的诗人,作者肯定“说明意志和表现情感都是人生中的大事,因此也就
是诗的大事,完全是必需的而且是值得赞美的”,只是“你必须融和思想的成分,从事物的深处,本质中转化自己的经验”。

由此可见,作者的艺术“转化过程”不仅包括形式的转化,同时也包括内容的转化。

对于表现的“间接性”,作者早在一年前发表的《新诗现代化的再分析》一文中有详尽阐述,他认为:一是用与“思想感觉相当的具体事物”代替“直接的说明”;二是用“远取譬”的原则构造“意象比喻”;三是用“想象逻辑”结构全诗;四是增加文字的“弹性与韧性”。

除上述第一点可视为“客观对应物”的另一种说法,其余几点可见出作者受英美新批评对诗歌语言特征分析的影响。

自瑞恰慈把语义学方法引入英美新批评,对诗歌语言特征和结构的深入分析与运用成为新批评最重要的课题,“新批评不仅借用语义学的分析方法来分析诗歌语言,同时也以诗歌语言的语义学分析方法为模式来分析整首诗的结构”。

他们改造、提出了一批极富批评力度且宜于实际操作的批评术语,例如悖论、反讽、复义、语境、张力等等,而从诗歌创作的角度来看,这些批评术语恰是诗人在创作中需具体运用的修辞技巧,因此英美新批评对诗歌语言技巧的探讨,对现代诗人的创作有着实际的指导意义。

作者认为“戏剧化”的第二个发展方向便是借助语言技巧(运用文字的特殊才能),迂回地、间接地(从不坦然裸露)表现情感意志,但文中作者并没有教条式地讨论语言技巧,而是把它们结合到新诗创作的具体问题中予以阐明,例如在《新诗现代化的再分析》中,作者联系九叶诗人的诗作分析获得表现“间接性”的语言手段;在《诗与意义》中,作者认为诗的意义来源于意义单位(字或词)、意象和比喻等层面所构致的最后效果里;还有在《诗与晦涩》、《论诗境的扩展与结晶》、《谈戏剧主义》等文中,作者更是结合实例来分析诗歌语言的象征功能、隐喻、反讽、悖论等修辞技巧。

相对于西方文论,对诗歌语言特征和结构技巧的语义学分析向来是中国文论的薄弱环节,所以袁可嘉先生对英美新批评有关诗歌语言技巧的吸收,且把它视为“新诗戏剧化”的一种发展方向,实是一种富有艺术眼光的接受行为。

三、现代诗的戏剧化：情感是艺术内容的范畴，然形式的作用也不可低估。

从“五四”以来，诗在形式方面发生了飞跃，这主要受到西方诗歌的影响，在这巨变中，我们不得不思考这样一个问题，新诗的现代化问题，这在吴奔星、徐荣街的《论诗歌形式的演变》有所探讨，他们首先提出：“是在继承诗歌传统的基础上，借鉴外国优秀诗歌呢，还是否定传统诗歌，单纯引进西方现代派诗歌，作为新诗模式呢？”他们虽然提出了这关键的问题，但选择却偏于对中国古典诗歌传统的继承；在对诗歌形式的发展论述中也过于偏重唐诗，宋词，这样的思想明显
对新诗的“新”认识不足。

他们最后所说的期待出现比唐诗、宋词、元曲更有影响的格律诗当然就只是一种空想。

历史已经证明，现代诗对格律的突破是走向现代的重要一步，不受格律束缚的自由体诗是现代诗歌的主流。

用什么方式来填补格律的失去而缺少的韵味呢？诗人们选择了表现方式的多样化。

而其中戏剧化是最具意义的。

早在上个世纪的40年代袁可嘉就在《诗创造》上发表了论文《新诗戏剧化》，主要是针对诗坛上的作品偏于说教和过于直露，缺乏艺术性而提出来的。

“情感”是一首诗的内容核心，而如何才能把情感转化为诗的形式，这一样是诗人必须用心完成的工作，这是一个“转化的问题”。

如何使意志和情感转化为诗呢？在总结新诗的历史和外国诗的基础上，袁得出的答案便是：“新诗戏剧化。

”戏剧化的意义是巨大的，使诗有了质的变化。

戏剧化不只是使诗避免了直接抒情和正面陈述，丰富了诗歌的表现手段，更为重要的一点在于它完成了中国诗歌的一个飞跃，正如陈旭光所说的那样：“新诗从…意境化‟到…戏剧化‟的本质在于诗歌从古典主义到现代主义的一次质的飞跃。

”陈的论断也是来自袁可嘉的总结，袁在《诗与民主》中就说过：“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的。

”戏剧化可以说的现代诗的一个标志。

诗的戏剧化不仅是诗从抒情进展到戏剧，还有从主观性进展到客观性，从空间性进展到时间性，从静态进展到动态。

就上面所提的《断章》而讲，里面的“桥”、“楼”、“明月”、“窗子”等虽是静态物，但诗人通过“看”、“装饰”使词与词之间偏向于动态，而且有了简单的情节，让空间里的物有了时间性的发展；诗中还具有了戏剧的一些基本特征，如有一定的冲突性，显示了心灵深层的运动和变化。

中国诗歌的戏剧化包含了西方现代派主要的艺术特长，是从西方学习得来，对中国诗歌现代化影响最大的一位诗人是T·S·艾略特，艾略特不仅是诗人，也是一个戏剧家，在艺术技巧上，艾略特对于欧美传统的诗歌的重大突破也正在于他对戏剧性方面的应用，他的创作便是努力寻找“一组事物、一个局势、一连串情节”使之成为“表达一特殊情绪的公式”。

戏剧化的艺术表现也吸纳了传统的艺术经验，如在卞之琳的身上就是侧重于将“戏剧化”作为手法而与中国的“意境”相通。

按卞之琳自己的说法：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重…意境‟就常通过西方的…戏剧性处境‟而作…戏剧性台词‟。

”16戏剧化使现代诗达到了艺术的高峰，容丰富性、新颖性、创造性于一体，是现代诗最发光的一个亮点。

戏剧性处境是卞之琳对于自己诗歌特点的一个创造性描述。

诗人“怕公开我的私人感情”，总喜欢使用“西方所说的戏剧性处境”，“倾向小说化，典型化，非个人化。

”这种手法可以说存在于其的大部分作品之中。

诚然，这种手法是诗人学习法国后期象征派诗歌的心得，但是这种手法在当时已有人使用。

如徐志摩、闻一多等新月派同仁，甚至在白话新诗时期有些诗人就有所接触，例如胡适的《人力车夫》等。

戏剧性处境在诗歌中的运用，到卞之琳创作时期已有一定的历史。

诗歌的戏剧性处境，指的是诗人在诗歌的创作中，既不是直接的感情抒发，也不是直接理性呈现，而是在戏剧性的场景、对白或者情节冲突中展开诗歌，以表达诗人的感情或人生体悟。

而在卞之琳的创作中，卞之琳结合自己独特的诗人气质，娴熟的运用这种手法进行诗歌创作。

我们正是在这样的前提下，窥视诗人的戏剧性处境与先前诗人“戏剧对白体”诗歌的差异，。